——浅谈散文诗的“思”与“诗”

    

黄雪敏

   

 

一  从“散文诗”的“大”和“小”谈起

 

   散文诗是文学园地中颇受诘难的一种文体。它虽和自由诗几乎同时诞生，却得到比自由诗少得多的关注和欣赏；它虽在过去的一个世纪中引发了几次争议，时至今日却仍不时面临读者关于其“合法性”地位的质疑。在诸多争议当中，“大”和“小”的辩证关系成了散文诗的讨论基石，几乎所有正面和负面的评论都绕不开这组范畴。学界基本认同散文诗是以“小感触”表现“大世界”，散文诗的“小”不是“易碎品”，不等于“小摆设”[1]，强调散文诗要“以小见大，通过‘小感触’调动读者的情绪和想象，让有限的描写获得无限的暗示能力”[2]。这种倾心于一时感兴、一时印象、一时领悟又期盼能于单纯中见出丰富、于浓缩精炼之余追求意在言外的吁求，其实和自由诗当中的一个门类、曾经在20世纪20年代盛极一时的“小诗”的创作吁求有颇多相似之处。彼时正值散文诗的草创阶段，时人多有将散文诗和小诗混为一谈的[3]，正是因为这两者在形态上颇显相似，而在寻求“小”诗形的突破上又不谋而合。

   周作人早就指出，小诗“颇适于抒写刹那的印象”，表现的是“在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心”，是要“将切迫地感到的对于平凡事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来”[4]。在多数情况下，“小诗”代表的是诗形的“短”和表达内容的“小”，小而巧，巧而精，如电光火石，忽然而起，忽然而灭，却能紧紧抓住并即兴抒发刹那间涌上心头的、“瞬间”的感兴和领悟，是带有“随感”性质和哲理趣味的单纯而紧凑的自由诗体。周作人强调这种“小”，并且对这一小诗体所能负载的信息和容量有非常清醒的认识。他曾清晰地指出当时中国诗坛的错误，“是在于分工太专，诗歌俳句，都当作专门的事业，想把人生的复杂反应装在一定某种诗形内，于是不免生出许多勉强的事情来了。……做长诗的人轻视短诗，做短诗的又想用他包括一切，……其实这都是不自然的……这含蓄的一两行的诗形也足备新诗之一体，去装某种轻妙的诗思，未始终无用。”[5]周作人的这番话其实是在斟酌、掂量小诗的覆盖面和内含量。小诗体在诗形和诗质上是互相对应的，它有自身的表达范围，有所能也有所不能，这是其长处，也是其短处，更是它诗体的内在规定性。小诗的容量既小，想用它来包罗一切错综复杂的感情，则往往负载过重。这种思考，或许能带给我们一些启示。

   相比而言，散文诗传达的不仅仅是诗人瞬间的感悟，更进一步，它传达的是诗人的心灵或情绪的波动，在散文诗同样短小灵活的形态中，有情绪的延续性的变化，有一种内在的心绪结构。它所呈现的心灵的世界无疑比小诗更显丰富和多彩，它为作者提供了展现“灵魂抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”[6]的更大的舞台，也因此更倚重作家的构思和立意。概括地说，散文诗应该能够比小诗表现更多、更丰富的内容，但经过“美丽而寂寞的90年”，散文诗作家却仍然苦恼于“时代感不强”。作家们努力拓展自己的视野，努力地把广阔的社会现实内容纳入散文诗的表现领域，提倡“现实生活的介入”，却似乎收效甚微。散文诗的这种艺术瓶颈，是不是也与散文诗这种艺术形式本身的某种文体的规定性有关？换言之，散文诗长期以来无法在“大”“小”方寸间取得“生活”和“艺术”的平衡，是不是应该成为我们重新考量散文诗的文体特征，重新探索语言和世界在散文诗中的特殊状态的出发点？

 

二  散文诗的抒情性难题

 

   众所周知，散文诗是一种主观性、心灵性很强的抒情文体。它对审美对象的把握带有强烈的个人色彩，常常因心造境、缘情写景、为情造文，创作主体内在情思的“动荡”、“波动”、“惊跳”是其传达的核心。因此，它能比自由诗更细腻地传达情绪体验的动态过程，又比散文更紧凑和集中地传达了作家的某种“中心”的主观情绪意向。散文诗提供给读者的，是一个完全心灵化的审美世界，要在这个世界中映照出丰富和博大的时代、社会信息，无疑对其抒情主体、抒情手法和技巧提出了更高的要求。也正是在抒情的难题上，最为集中地体现了散文诗的独特性。

   散文诗“化合”诗歌的表现要素和散文的描写要素的途径，主要是从日常生活中掂出有诗意的“散文性细节”。这些“散文性细节”的存在，使得散文诗的想象不是诗歌典型的非逻辑性、变形变异、天马行空的夸张的想象，而是一种细节性的想象。这种细节性的想象为散文诗争取了更多表现心灵的空间。散文诗不是点的跳跃，而是一种线性的结构，有可以为读者所把握的心理线索。关于这一点，灵焚说得更具体，他称之为“意象性细节”：

 

    所谓“意象性细节”，那就是在貌似散文性的细节中，通过意象性语言的运用，把一群具象性的语言凝聚起来，形成一种完全诗化了的细节，……这种细节的运用……可以只是片段性地展开，通过意象性语言张力的作用，使某种场景、心境或情绪自主实现细节的 自足性完成。[7]

 

   相比诗歌，散文诗的意象之间有更大的粘连性，而相比散文，又离确定性和具体性、写实性更远一些，它是作家中心意绪统摄下，浸透着主观情结、虚实相生的场景和细节。“意象性细节”的选择体现了散文诗以诗歌的想象方式对散文式的生活内容的提炼和艺术上的“抽象”，以此摆脱对外部客观生活的拘泥描摹，进入更自由也更真实的内心世界的展示。作家不满足于对现实有头有尾的铺叙、对情感高低起伏过程的细密展示，他们依据的不是生活的现实逻辑，而是情感的内在逻辑。有了这种想象和提炼，散文诗中的生活场景才有别于散文。一般而言，散文的意境展开较为平实舒缓，从意境初展到拓展到深层挖掘有明显的铺排和渲染的过程，它还特别注意细节、物象、意象的相互照应和连接的绵密。而散文诗从本质上来说，是“造境”，而非“写境”，因此更显空灵飘渺。正如波特莱尔在《巴黎的忧郁》献词中说：“这里所有的篇章都同时是首，也是尾，而且每篇都互为首尾。”“它们每段都可以独立存在，自成一体。”[8]

   不仅如此，这种“意象性细节”在散文诗当中还有很高的密集度，它往往不止一个，而常常是几个、一组、一群意象性细节，围绕一条心理线索，围绕高低起伏的情感逻辑，不断地向前延伸、扩张、连接起来，构成一个相对完整独立的多重意义空间。作家在作品中出示了一系列有内在联系的意象群，但抽掉了“一节椎骨”，把感悟、品味、揣摩、领会等一系列“推演”的工作交给了读者，无疑是为读者打开了一个审美的空间。这个空间是一个“自主性”的系统，他召唤读者走入其中，去激活其审美想象。它的使命，不是如实地展现作家的生活，而是出示作家心灵的奥秘，因此，关于灵焚《房子·且五》那个空无一物的方框的赞赏和质疑，以及作家的“现身说法”，成了作家和批评家智慧的对话，这种魅力，在散文诗界，是许久不见的。究其原因，乃在于作者组织、结构细节的方式。

   散文诗“意象性细节”的组织和结构是一种时空的立体的建构，它既是物质的，又是梦幻的，是富有流动性和开放性的，它对应了创作主体情思的跳动和迸跃，是创作主体思维流程的显现，带有直觉思维和生命体验的特征。这些意象群和抒情主人公形成了一种精神空间和生命流程的同构，借助意象之舟将读者引进一个至纯至美的诗的境界。以前那种通过意象的组合、连接创设出一个“意境”，在抒情和议论的基础上推导出某种观念的“联想式”结构方式正在被一批批锐意进取的散文诗作者所突破。近年来“我们”散文诗群的作家们，越来越重视采用整体性和贯穿性的象征方式，经由一个象征性的形象体系获得文章的整体寓意。他们力图在大量的生活细节中筛选出极富特征的、带有本质性的意象群作为审美的载体，以“细节群的叠合、铺陈、提炼、收缩”，来“实现一种面对、进入、体验、感悟、省思和审美系统的确立”[9]。显而易见，“审美系统”的作用不是靠个别意象辐射、衍生出来的，语义的生成在很大程度上要取得语境的支撑，能不能创设这样一个朦胧、含蓄又带有指引性的象征语境，是对散文诗人抒情能力的考验。人们普遍承认，一篇几百字的优秀的散文诗，在读者心灵上引起的震动，有时往往比一篇几千字的散文更持久，因为它以精简的形式，传达出丰富得多的意味和张力，这种暗示的力量，就是象征性系统的力量，是散文的写实性描写鞭长莫及的。从另一个角度来看，这也是抒情的节制对散文诗体型的回应。“我们”散文诗群提出以“意象性细节”生成象征性系统的这种自觉的审美意识，充分体现出作家对文体的重视和尊重。

 

三  散文诗的精神性追问

 

   散文诗的艺术象征世界的建立，作为对其“小感触”抒情性难题的提升，可以说有很大作用。它不仅涉及散文诗内部的艺术建构，也涉及作家的精神追求。散文诗虽然是最适合表现自我内部世界的幽微、曲折变化的文体，却要经由自我的内省，达到对外部世界的包容和展示。否则，这种建立于“自我”之上的抒情就容易堕入一己的小情调中。当代的散文诗作家早已意识到：“散文诗发展到了今天，在寻求自足性的艺术技巧、美学原则追求的同时，还应该尝试驾驭一些大题材，关注人类最为根本的生存境遇，突破对于风花雪月、恋情、哲理等小感触的留恋。”散文诗“时代感”的获得，应该来自“一种超越了前人眼光的感知和审美判断，一种从人的基本问题出发切入了生活深沉脉动的发现和领悟，一种穿透生活实在的过去、今天和未来三位一体的观照。”[10]散文诗以“小感触”折射“大世界”，不是机械地反映变动着的现实生活，也不必趋时地追赶日新月异的工具意象，其关键在于以一己的精神力量穿透、追问、重新体认物质世界。

   精神性也即思想性，它指的是作家内在生命世界的能动性、丰富性和创造性。它是作家意志、个性和能力的凝聚，是作家整个人格和心智的自我完善和自我实现，也是作家观察世界和思考世界的一种存在方式。精神是一种自由且独立的高贵元素，但它必须建立在独创且丰富的个体之上，这样精神性才有可能既是精神的，又是肉体的、生命的和灵魂的。只有寓于个体又高于个体，精神才是一个完整的存在。精神性追求能使作家不盲从于时代所给定的观念，更真诚地面对真实的自我，并在说理谈玄的学问面前保持足够的节制和可贵的警惕。

   精神性首先体现为一种自由言说的姿态。唯有自由的言说姿态才能带来精神的独创性。在“我们”散文诗群体中，周庆荣以朴素为信仰，理直气壮地呼唤理想；爱菲儿以女性诗人的气质，展现她建立在“医生”这一职业经验上的世界真实；灵焚用梦幻般的理想激情和浪漫想象，刺穿记忆中的疼痛，固执地指向精神的朝圣之路；黄恩鹏用抒情的声音穿透历史的叙事；还有当代散文诗大家耿林莽透过吸纳工业文明的工具意象来传达“民生关怀”……散文诗如浪花般簇涌，每一次拍岸都发出自己的声音。他们自由而真诚的言说姿态，让我们看到散文诗这一“触须”可能延伸到的宽广地带。

   其次，这种精神性还表现为在体验孤独、拥抱荒凉、直面死亡，感受生命的关联性和整体性，“用整个生命与世界相遇”[11]时对生命的敬畏和呵护、对生命价值的苦苦探询、对理想和信仰的不懈追问。它经由“自我”对外部世界的体认而回归到对“自我”的省察中，充分展示了生命的丰富性、神秘性和复杂性，使得散文诗接通了外部的大千世界，告别肤浅庸俗、小花小草的吟唱，具有穿透力和超越性。周庆荣在平凡、朴素的家园和众人中辨认他的时代英雄，在乡村铁匠又白又长的胡子里读出了空旷的乡村，在附庸风雅的采菊吟诗中辨认“我不想的事”，用一个个短小的篇章，掂出了灵魂的重量。这种细小、朴素的介入，呈现的却是我们这个时代急剧变化的生活景象，他不仅跳动着时代的脉搏、闪现着“大世界”的光影，而且坚定地出示了理想的所在。灵焚则在他的散文诗中，留下了他追寻“情人”的精神性足迹。这个情人是“一种不可靠近的终极之美，一种灵魂，一种归宿的精神性指向。”[12]它一次次逼视作者，在语言中处理“自我”与“他者”、“个人”与“世界”的纠缠关系，在煎熬、省思、陶醉、跌坠中裸露灵魂的真实。哲理的思辨与诗性的意象、诗性的语言结合在一起，在灵的追问与“心之翔舞”的过程中，实现了抒情性和精神性的互动和反馈，达到了“思”与“诗”的交融，以一种独创性的精神守望，重新接续了鲁迅《野草》所奠定的散文诗的传统。

   此外，精神性还体现在艺术技巧的突破和创新性上。越来越多的散文诗作者坚信“散文诗不是两者的结合，散文诗完全超越了这两者的存在，它是一个可以包容所有文学艺术中精华的元素来铸就自己的美学品格的文体。”[13]无论是老一代散文诗作家，还是当下散文诗创作的中坚力量，都在勤勉地尝试一些新的创作技巧：人称的变换、场景的置换、抒情的后撤、叙事的突进，象征、梦幻、意识流、超现实、黑色幽默、反讽的运用，这种包容开阔的气度和眼界，其实正是“我们”散文诗群“大诗歌”观念的一个体现。

   纵观散文诗九十几年的发展历程，专注“精巧”、甘守“寂寞”仍是许多散文诗作家的信条。散文诗不求如实、逼近地展现斑驳的世态万象，它文体的要求就是通过固执地转向内心世界，用一个富于个人性的“自我”来言说当下，言说生活熔铸在心灵的秘密。所以它是越内越外的，它不像诗歌那么超脱、大胆，又不像散文那么从容、闲适、随意，它比诗歌和散文都显得更小心翼翼。也正因为这种小心翼翼，散文诗显得更典雅、更精致、更简约、更隽永。如果说，散文是走路，诗歌是“戴着镣铐跳舞”，那么，散文诗便是踮着脚尖跳舞，矜持又唯美地在心灵之镜上弹奏出动人的乐章。它轻盈、灵动，富于弹力的集中，在大小方寸之间，在“思”与“诗”的契合中，诗意地坚守个人的精神存在。

 

                                                    （作者单位：华南师范大学南海校区中文系）

 

[1] 耿林莽：《散文诗能否野一点》，《草鞋抒情》，P220，四川人民出版社，2002年版。

[2] 王光明：《散文诗的世界》，P77，长江文艺出版社，1987年版。

[3] 作为中国现代文学的第一份诗歌专刊，《诗》上面就曾混杂地登载过不少散文诗和小诗，如徐玉诺的大部分“小诗”，其实都是散文诗。

[4] 仲蜜《论小诗》，《觉悟》1922年6月29日。

[5] 周作人：《日本的小诗》，《诗》1923年第二卷第一号。

[6] 转引自王光明：《散文诗的世界》，P32，长江文艺出版社，1987年版。

[7] 灵焚：《浅谈散文诗的美学原则以及对几点批评的回应》，《灵焚的散文诗》，P176，花城出版社，2008年版。

[8] 转引自王光明：《散文诗的世界》，P31，长江文艺出版社，1987年版。

[9] 灵焚：《浅谈散文诗的美学原则以及对几点批评的回应》，《灵焚的散文诗》，P177，花城出版社，2008年版。

[10] 王光明：《现代汉诗的百年演变》，P187，河北人民出版社，2003年版。

[11] 灵焚：《审视然后突围》，《灵焚的散文诗》，P171，花城出版社，2008年版。

[12] 灵焚：《我与我的“情人”》，《灵焚的散文诗》，P163，花城出版社，2008年版。

[13] 灵焚：《大诗歌·编后记：让我们向余光中前辈曾经的偏见告别》，《大诗歌——中国诗人俱乐部作品选》，中国青年出版社，2010年版。

 

 

[文本导读]

 

 

为纯粹的浪漫主义诗人书

——李仕淦《旅行者》导读

 

章闻哲

 

 

   一弦拨响，飞花走叶，而弦上“峥峥”之声，则几乎令人“魂飞魄散，心脉俱裂”——我不知其他读者是否也会感已之“灰飞烟灭”，也许此类形容确实夸张，但以个人之见，读此类作品确有“乱神”之用——《旅行者》，魔音也。

   无论在当代还是在历史长河中，可称得上“纯粹的”浪漫主义诗人几乎寥若晨星。当然，所有具有浪漫主义倾向的诗人都会对此语不以为然。但笔者以为，所谓“纯粹的浪漫主义”与一般的“浪漫主义”是有区别的。首先，从意识形态看，政治抒情不乏浪漫主义元素，无产阶级和资产阶级的文学也不乏“革命的浪漫主义”，但都含有鲜明的核心意识形态或代表统治阶级意识形态的理性抒情，因而相对来说是不“纯粹”的。其次，从一般审美形态看，人们很容易把浪漫主义与神秘主义和唯美主义混淆起来，但是，就浪漫主义而言，它首先必须是激情的、奔放而自由的——因此，在侧重于神秘和唯美的文本中，我们就不能说它们是浪漫主义的——事实上，在神秘和唯美的领域，恰恰反映为古典的理性主义。两者的源头可以追溯至西方神学统治时代以及之前的古希腊和罗马文艺辉煌的时代——尤其是唯美方面，从毕达歌拉斯学派的“音乐和谐论”到贺拉斯的“合式论”，作为古典唯美主义的理性发源和阐述补充阶段，不仅有力地奠定了美学的理性基础，且使之发展成一种相对悠久的传统。——但事实上，在我国，古典理性的传统到了屈原这里就被打破了，辞赋作为浪漫主义文学的崛起，同时又反映了社会全面革新和开放时代的到来，这个时代即过渡性社会时期（关于辞赋与过渡性社会的关系可参考本人所撰写的《散文诗社会》一书）。不过，浪漫主义在进入封建社会之后，并没有、也不可能占据绝对主导地位，古典主义理性在相对较稳定和单一形式的社会制度下，依然是文艺的主要审美形态。在漫长的封建王朝时期，我们可以完全确认的浪漫主义诗人除唐代李白之外似乎便近于“语尽”矣，宋代豪放派词人中或可一寻浪漫主义踪迹，但从其代表性的——如苏轼、辛弃疾这些人的作品中，其实豪放之中颇见哲思和沉吟，故而依然未能称得上“纯粹的”浪漫主义。——那么，作为一名“纯粹的浪漫主义诗人”，将意味着他既是众多孤独的诗写者中最孤独的一位，亦是在灵性的光环照沐下的荣耀的化身，我们亦可揣测：他同时亦将是缪斯最爱的诗人。

   李仕淦无疑就是这样一位诗人。但是对他的概念式的阐述似乎又是一种亵渎，如何描绘他书写中的灵魂，才是一个更重要的任务，尽管这个任务对笔者而言，可能是困难的。

   笔者认为：李仕淦第一次向读者表露他创作思想中一个鲜明特征——是在他的一篇命名为《灵焚论》（后改为《钉在哲学和诗歌的十字架上——灵焚散文诗及其叙事背景探析》，见灵焚《女神》P163）的著述中对诗人灵焚的眼睛进行郑重描述的时候。他是如此描述灵焚的眼睛的：“灵焚有一双超凡脱俗的眼睛，散发着异乎寻常的光芒，那灵光波动，充满幻觉的眼神，只要见过就会留下深刻永恒的记忆。”（见灵焚《女神》P163）——也许你曾在别处——一个艺术家的好友那里，或者一个出版家那里听到过类似的评说，一种通过眼睛——这种被称为“心灵窗户”的东西来证实一个人的精神实质或某种特有的才质，以及其作品本身的独具内涵与光芒。——这种实证的倾向从“眼睛”出发，却返回了形而上——这一轨迹可以为李仕淦的诗作出某种概括：在其它意象那里——诸如：光芒、火焰、河流、旷野——那里，同样有着这样的倾向：从信任这些事物出发，在实证的动机中返回到对事物的形而上描述。没有一种确定的框架，为这些事物重新勾勒形象，也没有一种可探寻的线性历史，可以为这些事物找出最初的源头。换言之，在它被允许的修辞范畴中，并不存在着一种本体和喻体的界限，主客体之间的立意完全是自由的，不受方向和本位约束的。比如，在《你光芒一样的躯体》一诗中，我们先看到的是对“水”的立象：

 

   水，幽咽着，携带着风的秘密，从幽深冥远之处穿越而来。

　　水，穿透了岩石的皱褶，穿透了时间唯一的裂缝，流淌在矿脉、根系、种子和果实晶莹的道路上，水声如琴，清澈地奏响沿路的鸟鸣和树叶。

　　而最初的血在黑暗中燃烧，骨头在大地深处歌唱。一切灰烬都融于水，散为雾，都凝结于春天湿润的花瓣和冬天轻盈的雪片。

　　一条大河澎湃而来，奔腾而过，两岸植物生长开放，阳光与动物跳跃奔跑，直立而起的身影在黄昏和黎明变幻的水银镜里改变着形象。

　　水面上，一匹马，一匹白色种马舒展翅膀自由地飞翔。

 

——而在之后，却以“水”喻“水”，使得“水”和喻体同时模糊了其本真的实体存在，却又似乎还在言水，又仿佛在言他物：

 

   我曾经长久地凝视，你雪山湖泊一样的眼睛，清澈火焰在水底幽幽地燃烧；

　　我曾经长久地谛听，你蓝色溪流一样的血脉，波涛拍打着堤岸，梦奔向远方；

　　我曾经长久地等待，你沉静波澜一样的呼吸，捲起一场温柔的风暴把我彻底带走。

　　水和火和土、四季在你体内交替变换、冲突和解，时间之河秘密循环。

 

   无须追究诗人在言何物，这里完全由情感主宰，某种知识性的地理抒情似乎是可以忽略的，而只在于说明主体对于客体的情感链接。对于主体，凝视、谛听、等待这些代表着主体位置和姿态的动词，与从林湖畔的猎豹不同，它更像是来自一头灵性的麋鹿的世界；而对于客体，则在于眼睛、血脉和呼吸——诗人通过这些躯体上的局部组织完成了一种灵魂的审视。之后，客体是清澈而沉静的，主体则是慕拜者——朝圣者或虔诚的信徒。但是当“水”作为喻体之后，“水”的整体性便消失了，它变成了“雪山湖泊”、“蓝色溪流”这些“水”的个别，而另一个暧昧的整体却始终不完全地被赋予。李仕淦似乎是一位对局部非常敏感的诗人——我们有理由相信他引导读者点击关注的恰恰不是“你”，而是“眼睛”、“血脉”和“呼吸”，正如他在《灵焚论》中谈到诗人的眼睛一样。但在这里，这些自由的、有着普遍对应物的客体，试图唤醒的却似乎更像是一种普遍的共鸣——一种超越了人界的宇宙的共鸣。

   对局部的关注，在某种程度上创造了一种交融的契机。因为，恰恰是当事物处于整体状态时，独立性和相对的力量才体现出来。是以，在李仕淦的作品中，我们不难看到潜在的“女性被动书写”的轨迹——与父性的主动而带有主宰、征服等形态的阐述不同，女性的书写在多数时候更突出地反映了他们与客观世界的那种商榷的、有着建构平等话语环境的属性（参考本人所撰《散文诗社会》中的《缪斯的代言——关于女性话语中的天赋神物：处方，以及语言之伞》一文）。然而，从李仕淦作品的整体来看，它的空明、辽阔，带有史前景观的抒写又是属于父性审美的（无庸讳言，在一般的读者经验中，女性写作更倾向于呈现内在的、相对局促狭小的结构与语境）：

 

　 当太阳的马车跌跌撞撞奔向黄昏断崖，手握长鞭的赶马人耷拉着脑袋沉沉睡去，我孤独的身影两手空空，头颅空空，长发十分疲倦地飘拂。

　　我在远方，在自己的远方，在你的远方。

   而这时，我为什么总是看见星光？为什么总是看见河流，一匹马，一匹白色种马在河流之上展翅自由地飞翔？

    ……

　　一匹马，穿越地狱黑暗之火，血光和闪电，黑夜中行遍大地吟唱曙光的歌手，以北极星永恒昭示神迹闪烁的方向，引领所有通往野花盛开草场的迷途羔羊。

　　一匹马，不幸命运诞生的反抗之子，琴与弓、意志与自由的精灵，带领我穿越生死、爱欲的深渊，在返回故土的征途中让我无数次抵达梦境的疆界与你相遇。

　　一匹马，我流落天涯向往远方的唯一亲人，让我倾听风中孤独的歌唱，并学会在风中孤独地歌唱，让我在驶向你辽阔无际的海域上，紧握罗盘，恪守一方阵地永不疑惧放弃。

　　一匹马，一匹白色种马，河流之上展翅自由地飞翔。

　　一匹马，一匹白色种马，我永世轮回不灭的幻象，美丽翅膀闪耀着你无限的光芒。

 

                                           ——节选自《你光芒一样的躯体》

 

   李仕淦的诗境实际上是一种史前神话语境，在那里清除了某个领域的意象——包括社会的、生活的和生产的——而只在天地宇宙中展开的——乃作为“自由之子”的抒情。在那里，你可以看到：在苍茫大地上，甚至在宇宙间，一位孤独的旅行者正穿过黑夜、旷野、森林、草原、大海，伴随着星光、闪电，地狱之火向着远方漫行或奔跑。“一匹马”，在意义的第一境中，指向“河流”，但它又随时超越河流，而成为诗人——“自由之子”的化身，它从诗人自身羽化、破茧而来，代表着无拘束、勇往直前的意志、精神。在最具有飞翔和奔腾意态的具象雕塑中，它又是从灵魂深处向之发出最高赞美和呼唤的神圣对象，象征着理想和曙光。——对于诗人笔下的“马”，读者也许并不陌生，如陆游的“铁马冰河入梦来”，海子则有“以梦为马”句，而散文诗人崔国发曾写过“马在动物园里，在即不在”这样的诗句。“战马”是古代诗人笔下的“马”的一般范畴，因而相对来说是不包含喻体的意象；而在现代诗人的笔下，“马”首先是作为在现实中被取缔了战斗功能的“马”，因而，对“马”的审视在第一时间转向了形体的审美，但人们在静态的“马”和动态的“马”身上重新发现了那种战斗和自由的精神，这在某种程度上似乎是恢复了“马”的古典精神。然而现代诗人却又把它抽象化了，这一抽象的过程中包含着对马的从形体到象征义的慕拜，如在“我的妹妹是一匹马”这一句式中，它所引申的就既有“马”的形体的审美，亦有“马”的精神审美的内容，诗句正是建立在对“马”的美化和神圣化的意义基础上——而这种从具象到抽象的转变，并不单纯地展现了“马”的文化演绎，事实上——它更多地折射出当代人对自由的集体追寻。——在此意义上，梦、河流或者“妹妹”，便并非诗人们阐述的关键，而恰恰是作为目标表达——“马”的载体而存在。而把李仕淦笔下的“马”视为与同样向往和追求“马”的精神的诗人们的呼应——作为一种共同建构某种文化理想的反映，而不把它视为消极的“互文”现象，将是更有启示性的。尽管我们不知道这种“呼应”是从主体出发的主观主动，还是由社会发展推动的个体意志的共同声音——比如李仕淦对于“远方”的抒情是否是对诗人周庆荣的《有远方的人》的呼应，他的“英雄末日”（见李仕淦《这场春天让我们流泪不止》，《旅行者》P8.）之感是否同样是和周庆荣的英雄主义的响应；又比如，他在诗中一再引用诗人灵焚的诗句——这种现象，在同代诗人的文本之间似乎极少出现，但是正如我们在引用时，总是基于对原作原观点的认同或尽管不赞同却代表了尊敬和重视——诗人李仕淦无疑也抱着这样的认知和态度。——无论如何，文本间意象的重复，并不应当单纯而粗暴地将它指涉为语言自身的巧合和限制，或者思想的复制，而是正在有力地说明某种心灵的共相，集体或社会的共同观念和对理想、价值的共同评判与建构。

   当然，作为一位浪漫主义诗人，并不止于共相，他更多地要表现他的否定的力量。因此，火焰、光芒、马、雪、大雾、黄昏、黑夜、燃烧等意象的反复出现，便实际上代表这种力量的聚集，它们随意地撒播于诗行间，自然地从诗人的丛林中旁逸斜出，而不是技术性地、预谋性地布置和设计，集体向我们展示了一个反抗的、向上的、奔腾的、自由的时空。李仕淦是空灵、清澈的，但同时又是激情而奔放的。在其文本的语言势态上，颇表现为一种奇迹般的融合：急迫却又舒展、意象繁密，却又境遇开阔，飘逸而又不失庄重，轻灵而又不失博大，这让我们想起两种“水”：瀑布与河流。——瀑布虽倾泻直下，却自有高山流水之雅韵，而大河虽急湍向东，从河面看，却又宽阔而从容。

   ——李仕淦又是一位“抱琴”者——如果说，在当代诗文本中，有一种与现代音乐精神比肩的诗歌，那么它首先是散文诗。（关于音乐与散文诗的关系，读者不妨参考一下本人所撰《散文诗社会》中的相关章节，在此不作详述）——姑且不论这样的评价是否武断，且说——笔者也曾谈到过他散文诗人作品中的音乐性，不过，就更纯粹的“音乐”质地而论，那么，一切叙事性的文本便多少呈现出“音乐”的不足，理性的抒情则稍胜一筹，而最能在其中体现出“交响乐”般澎湃、广博而雄浑之灵魂的则非浪漫主义抒情莫属——当然，我们在评价诗歌的音乐性时，并不一定以“交响乐”来衡量，其尺度可以是轻音乐，也可以是蓝调——但是我们又必须有一个前提：那种作为尺度的音乐必须是好的音乐，而不是坏音乐。——关于音乐的好坏，也许见仁见智，但这样一种等式却是可以成立的：好的浪漫主义诗作必具备出色的旋律。如果你能在一首诗中毫不费力地听到一种旋律，流畅、舒展而丝毫不感到矫情、做作、别扭、断裂或夸张，那么，在那里就存在着一种“纯粹质地”的音乐性，或者它在本质上就是按照音乐的原则来驱动整个诗歌的创作的。反复、回环作为一种常见的音乐手段将必然出现在这样的诗歌中——事实上，当代诗人们对于“反复”是有所忌讳的，因为他们常常在其中遇到的是枯燥和单调，而丝毫未能感受到关于音乐性所带来的愉悦，其中原因，不外乎是由于诗人在创作过程中本身就对音乐性是忽视的，而技术性地进行这种“音乐”的处理，自然便不能在整体气息上贯通，从而使“反复”成为机械而呆板的复制。事实上，“反复”并非是强制性的，而是情势发展下的自然需求，即在倾诉过程中不得不“反复”的一种自然的情感流露——我们不能十分确定地说李仕淦的《旅行者》就必然是这种自然的音乐性的代表，但如果允许它作为一种参照，我想它自身却是有着充分的信心去获得读者的这种认可的：

 

    风吹过——

　　“荒谬的人知道，他是自己生活的主人，在这微妙时刻，人回归到自己的生活之中”。

　　黑暗中，谁的眼睛点燃了一丝亮光？谁的声音在午夜时分对自己进行了诸神缺席的审判？！

　　……　　

　　而另一条河流穿越的大地上，麦粒养育躯体也养育灵魂，手持宝剑冲刺太阳王座的太阳之子，最终进入太阳，黄昏抬着他的棺材行走于故乡高高的山岗之上。

　　风吹过——

　　琴弦与手指一同断裂。黑夜依然是黑夜，暴响的星斗依然是离骚与天问。

 

                     ——节选自《旅行者》之《旅行者和旅行者的琴》

 

   西去，西去有乐土，你说。

　　穿透整条河流的呼唤穿透血廊和骨头，我只能把雷的回声咽进风的喉咙。

　　……　　

　　象种植一季庄稼你种植了自己一生，我是你荒凉田野上留存的唯一谷粒。

　　风最终会把停留空中的云朵带走，在每一个冬天过后带来飘浮的雨季，让一粒种子在泥土里发芽、生根，让我陷入绵延的思念和弥漫的孤独。

　　西去，西去有乐土，你说。

　　清晨第一缕阳光照亮寂静清澈的河流，照亮西去白鹤滑翔的翅膀穿越死生迷茫的疆界。

　　那一刻，果实落在地上，肉体归于尘土。当彩蝶自花草丛中翩然而飞，我确信你最后一抹眼神告诉我的秘密，我确信将在下一个轮回里与你相遇。

 

                                           ——节选自《旅行者》之《给母亲》

 

   在李仕淦反复的地方，读者不难发现其中的音乐习惯——从单个或数个音符出发，如从清晨的第一滴、第二滴露水落到岩石上，继而是连续地成串地滴落，而在阳光普照时，万物才开始了一场声势浩大的合奏，昆虫、飞鸟、虎豹、繁花相继加入其中——散文诗从其反复处到后续的抒情正是基于这样的音乐原理。

   事实上，在诗与音乐之产生的原始序列上，人们的经验显示——我们是先听到大自然的音乐，才有了歌唱的冲动，既而才有了诗歌。——这个序列解释了诗歌的最初本质——即：诗不能离开音乐，离开了音乐，诗歌便不成其为诗歌。那么，对散文诗而言，这样的提示也许是必要的：

   散文诗本身是现代音乐开放发展的产物（理由参考《我们散文诗社会》）——或者说，从古典的基于教化意义的传统中解放出来的音乐是散文诗与当前社会之间关系的中介——社会的变改先影响并促进了音乐的发展，诗则在发展的音乐制度和环境下作为对音乐的阐述和模仿发展了自身。而如果我们能有意识地——“音乐地”去写散文诗，这将不仅是顺应诗的音乐性规律，也将使诗在绽放其音乐本性的同时，走向它可期待的艺术巅峰。换言之，只有把音乐当成诗歌的内在驱动，才能使诗达到它本真的辉煌。而在当下，李仕淦的《旅行者》至少可作为一种临时的范本，或作为临时的参照之一——如果我们的作者确实对在何种模式下才是展现了其音乐性的诗歌——抱有犹豫不决的话。——自最能从其中辨别其音乐性的文本开始，这是一条无须怀疑的途径。

                   

                                                                            2014年3月3日