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标题: 生活中，瞬间灵感的呈现即是诗 [打印本页]

作者: 李龙刚 时间: 2014-4-3 08:12
标题: 生活中，瞬间灵感的呈现即是诗
本帖最后由李龙刚于 2014-4-4 08:33 编辑

  早上，上空间。看见蓝水写了一首诗，诗的名字叫《鸡头》。下面有一位朋友的评论，大意是，赞扬蓝水的文笔锋利，眼睛也犀利，有洞穿世界的威力。
  我对这段评论很感兴趣，所以决定来说说这首诗。
  我们先来重读一遍此诗：

  鸡头

  操着简阳口音
  每天中午，晚上
  他带上三个女孩
  定时来到
  这个饭馆
  吃完饭后
  再领着她们
  离去
  三个女孩之中
  安静的那个
  长得漂亮
  另一个女孩
  打电话骂对方
  是骗子
  她声音很大
  手膀上
  贴着纹身

  用白话叙述一个小故事，分行排列，便叫“口语诗”，一些不懂诗的人常常这样以为。懂诗的人都知道，口语诗比非口语诗创作更难。
  评判一首口语诗是不是好诗的标准很简单，看这首诗有没有诗意。诗意是什么？我们从日常生活或艺术作品中所体验到的某种“只可意会不可言传”的神秘意味，便是我们通常所说的诗意。一首诗中，表达出来的“只可意会不可言传”的诗意越多，作品就越具有诗性。就我所知的诗人，能够把口语诗写到这样的境界的人不多，蓝水是其中一个。
  蓝水的这首《鸡头》，看似没有写什么，看似没有什么技巧，仅仅叙述了在某个饭店的观感，从一个男人每天中午、晚上，带三个女孩在饭馆吃饭开始，交代时间、地点、人物、状态。最后，诗人将整个场景凝聚在两个女孩的身上。“安静的那个，长得漂亮”，“另一个女孩，打电话骂对方，是骗子，她声音很大，手膀上，贴着纹身”。人的行为和神情在凝视中逐渐清晰。这样的写真，形成视觉上的反差。再联系本诗的标题“鸡头”，我们会发现这里似乎暗含讽喻。而诗人在一旁冷眼旁观，让我们体验到了瞬间的感观进入诗歌后产生的审美可能性，带给我们阅读时的愉悦。这样，整首诗读起来，看似没有写些什么，但是意味立马就出来了。
  这首诗是不是真的暗含什么讽喻呢，我们暂不做追究。但就我对该诗人和口语诗的了解，我更愿意相信，这是诗人在一个饭馆里吃饭的时候，不经意看到一个场景而灵感突发写出来的，和所谓的洞穿世界似乎还扯不上关系。或许正是偶然看到这个场景，让诗人脑子闪过了某些东西，并且巧妙的捕捉到了，于是用平实的语言叙述出来。一个动作叙述完成，戛然而止，没有多余的话。
  读一次，你或许读不出什么，但是再读第二次、第三次…越发耐人寻味，诗人似乎想要表达什么，却又故意没有表达出来，这就要由读者自己去感受了。写诗，需要天赋，读诗，同样需要天赋。当你读此诗时瞬间感觉到有深意了，在你揣摩它是不是有什么暗喻的时候，证明你已经读出诗的感觉了。瞬间的感觉你说不出是什么，但它带给了你不明意味的体验。事实上，这，就是诗意。至此，诗人在这首诗中所要表现的诗性就出来了，一首好诗就此完成。同样的，当你读了第二次、第三次…之后，你仍然停留在诗人为你讲述的这个场景当中，以为诗人在给你讲故事，那很遗憾，我只能告诉你，你不懂诗，至少不懂好诗。即便你已经写了多少年诗，发表过多少作品。
  瞬间灵感及瞬间呈现，有时候，诗就是这么回事。当然，一瞬间灵感要找到一种最佳的形式表现出来，这就需要诗人本身的文学功底以及对于诗歌形式的把握。
  比起我们“看见”本身那篇理论性很强的宣言，我觉得诗人何小竹的概括更精辟：“看见即是诗。”何小竹还有另外一句非常经典的话：“生活即是诗。”能够从平常的生活中发现诗意，并且捕捉到诗意，是证明一个诗人文学修养高低的重要标准。

注：文中蓝水即彭先春先生。

作者: 李龙刚 时间: 2014-4-3 08:21
以下评论来自彭先春：
事实上，我也是非常喜欢何小竹的那两句话，相对于那些无聊解说，何小竹一语中的。看见即是诗。我这首诗，完全可以这样理解，看见的诗。我也喜欢他的另外一句话，生活即是诗。该说，在我所识诗人中，何小竹早已超越了那些故作高深无聊无趣的家伙，他很懂那些貌似艰深的诗歌，但他不屑于写。要写出简单至极却意味绵长的诗，才是本事。
事实上，你解读此诗，该记得何小竹另外一句话，放弃一切，就是诗。
所以，我只是看见，并没有讽刺。如果我要讽刺，那我就很无聊。至于深谷幽兰所谓洞穿世界，我赞同，我是洞穿了，但我并不批判。这点很重要。如果我要批判一个鸡头和他带的鸡，那说明我十分无趣。

作者: 冷铜声 时间: 2014-4-3 13:21
瞬间灵感及瞬间呈现，有时候，诗就是这么回事。当然，一瞬间灵感要找到一种最佳的形式表现出来，这就需要诗人本身的文学功底以及对于诗歌形式的把握。

作者: 冷铜声 时间: 2014-4-3 13:21
来欣赏。

作者: 水磨河 时间: 2014-4-3 16:45
最好不要轻率判定别人不懂诗。现代汉语诗歌没有定数、没有陈规。任何一种写法、流派，有人喜欢，有人不喜欢，你不能将跟你不一样的人都归为不懂诗者之列，这也不利于你自己博采众长。
比起我们“看见”本身那篇繁杂而空洞的宣言，我更喜欢诗人何小竹对于它的概述与总结：“看见即是诗。”何小竹还有另外一句非常经典的话：“生活即是诗。”——不可因为有何小竹那两句话而菲薄你们自己的宣言。你们的宣言写的很好啊，说它繁杂、空洞，太自我贬损了。
难道无需追问，也许何小竹那两句话等于什么也没有说——看见即是诗？生活即是诗？有没有条件、前提？看见即是诗，生活即是诗，还需要诗人需要诗歌写作吗？太容易将某人的话当成金科玉律，自己能走多远呢

作者: 李龙刚 时间: 2014-4-4 08:56

水磨河发表于 2014-4-3 16:45
最好不要轻率判定别人不懂诗。现代汉语诗歌没有定数、没有陈规。任何一种写法、流派，有人喜欢，有人不喜欢 ...

并非金科玉律一说，只是借何小竹的话表达我自己。当然，只是个见，多谢指教与批评。

作者: 李龙刚 时间: 2014-4-4 08:56

如果累发表于 2014-4-3 13:21
瞬间灵感及瞬间呈现，有时候，诗就是这么回事。当然，一瞬间灵感要找到一种最佳的形式表现出来，这就需要诗 ...

抓重点，呵呵。

作者: 李龙刚 时间: 2014-4-4 08:57

如果累发表于 2014-4-3 13:21
来欣赏。

谢过如果累老师，请多多批评。

作者: 彭先春 时间: 2014-4-4 15:08
看见即是诗

此中有真意。

作者: 彭先春 时间: 2014-4-4 15:16

如果累发表于 2014-4-3 13:21
瞬间灵感及瞬间呈现，有时候，诗就是这么回事。当然，一瞬间灵感要找到一种最佳的形式表现出来，这就需要诗 ...

抓住关键了。可做主持人，呵呵。：）

作者: 彭先春 时间: 2014-4-4 15:29
【转】杨黎：打开天窗说亮话

打开天窗说亮话
杨黎

1、我要说的第一句话是：《2000中国诗年选》是惟一的“诗选”，而不是客观的、面面俱到的“诗选”。这本“诗选”，呈现着诗的全部，而拒绝（不，准确地说应该是擦掉）了混迹于诗与诗之间的，假冒于诗与诗之间的非诗的一切：这其中包括我们耳熟能详的、甚至正经确定为法律准则的公正、多元、风格、民主、兼容和重要等等。这本“诗选”，是喜爱（除了喜爱，我们还有什么在这之上的理由呢？）和真诚的集合，而不是为了市场营销战略所设计的企划方案，也不是在“百花齐放”的文艺政策正确指导下结出的硕果。它代表的是诗，还是诗，永远是诗。它反对的不是诗，还是不是诗，永远不是诗。

在诗学上，我从来就是一个绝对主义者，我认为我喜欢的诗，就是诗；我不喜欢的诗，就不是诗。我绝对无法理解一个人不喜欢另一个人的诗，但又认为这个人的诗非常重要。重要的含意究竟是什么呢？我可以武断地说，这种人对诗的评判和掂量，肯定在诗之外。在诗之内，客观与公正，风格与民主，都已经成了虚伪的借口和平庸的托词。《2000年中国诗年选》让人高兴的是，它所编选的诗，都是编者喜爱的诗。所以我说，这是一本惟一的“诗选”，而不是面面俱到的。面面俱到的，不是“诗选”，只应是全国政治协商会议。

2、我要说的第二句话是：“年选”是一种标准，而不是一个流派。近些日子以来，我听说有人将“年选”称之为“年选派”。这真是一个阴谋。可笑的阴谋。在此派之外，是不是还应该有另外的派呢？或者说，你封我为“年选派”，我是不是应该还你一个“年鉴派”呢？以及“年度派”，“年终派”呢？如果真是这样，那么，“年选”所要做的工作，就已经变得没有任何意义了。同样，“年选”以及进入“年选”的诗人们所追求的诗歌理想，也就在不知不觉中被肢解了，被“解构”了，这是多么可怕的后现代，它已经成了许多江湖混混最为顺手、最为自得的武器。当然，它也是最为古老的武器。过往岁月中，它让我们目睹了庸才是怎样混迹于天才之间的。

流派问题，或者说风格问题，从来就是诗学上一个虚假的命题。承认流派，或者承认风格，就等于承认诗歌的多元，承认了在天才的世界里，也应该有平庸的一席之地。我承认人权，正如我坚决拥护“在法律面前人人平等”一样。但是，我同样也承认天才权。因为我深深明白，在创造性面前，并不是人人都能平等的。诗歌是最富创造性的，诗歌的事业就是天才的事业。用流派不同，用风格不一样这样的借口，企图想遮掩创造力的贫乏，被损害的，最终只能是诗歌，以及自己。

世界上究竟有没有流派呢？没有。或者说，世界上究竟有没有一个真正的流派呢？肯定还是没有。如果一定要说有，那就是诗人派。所有天才的灵魂集合在一起，正快乐地干着一件人生大事。

3、我要说的第三句话是：在整本“年选”里，写得最好的、写得最多的、乃至基本上写的，都是废话。废话是“年选”的标准，也是诗歌的标准。诗歌写作的意义，比如乐趣，就是建立在对语言的超越之上。超越了语言，就超越了大限。超越语言的“语言”，就是我们孜孜以求的、期待的废话。废话是语言的极限、盲区和“永恒的不可能”。

我无法描述废话的状态，正如我无法描述“年选”中的任何一首诗一样。我的描述，只能是对这些诗篇的曲解和误读，是对废话的背叛。但是，我知道废话的“生长”必须遵循语言的基本规律。在这个全面语义化的世界里，任何“出格”的行为，都将导至语义的结果。无论这种结果怎样的丰富多彩，怎样的包涵着过去的、现有的、乃至将有的一切，但它永远没有诗。而没有诗的结果，就是一颗苦果。我们已经吃够了这样的苦果。

所以要超越语言。
语言是神秘的，它永远不可解释；语言又是最为具体的、形象的，它看得见，摸得着，也听得清清楚楚。语言就是我们的一切，手、眼睛、心跳、性冲动、宇宙和上帝，语言又是简单的点撇横捺竖弯勾和声音。是语言让我们生下来，又是语言让我们死去；是语言为我们设置了物质的重，又是语言使物质毁灭后让我们变得轻。还是语言，让我们做爱，然后又让我们承担爱后的空。语言，它是最大的不该，它是最应该的“早知如此，何必当初”。

所以，要超越语言。
超越语言的语言，就是废话。我认为，废话首先应该具备以下三个条件：
A、老老实实，准确、具体、简单。
B、能够准确写出的可以写，能够具体写出的可以写，能够简单写出的也可以写；相反，不准确、不具体、不简单的，我们必须遵守写作的原则，就是放弃。
C、它的事件可以被替换，但它的结果却不能被替换；它的对象可以被替换，但它的目的却不能被替换；它的行为可以被替换，但它的方式却不能被替换。
人生中多的不是废话，而是有所暗示的话，话中之话，大话和混帐话。每一个人都争着说出一些这样的话，每一个都争着理解这样的话，这样的话，都是“智性”的语言。“智性”的语言是废话最大的敌人，它把我们锁定在语言的世界里，让我们看不见诗。我曾经倡导和得意的语感，是最大的“智性”，也是废话最后的敌人。所以，我要说的第四句话是：反对语感。

4、1986年，我写了一篇文章叫《激情止步》，刊登在当年的《深圳青年报》上。在文章中，我指出了激情是传统文化的重要组成部份。它包涵有崇高感、英雄主义和浪漫情怀。同时，我更进一步说，激情顺应了语言的生长速度和生长规律，阻止了诗歌从语言中升腾和打开。所以，对诗而言，拒绝激情，放弃激情，是应该的，绝对的和必然的。这个观点，到今天，我依然认为它是正确的。但是，这个观点是不全面的。它不全面的原因，就是它放纵了语感。

其实不仅仅是放纵，准确地说应该是放脱。激情中所包涵的语感，无非是语流的轻重把握和语义的排列对应的差异。这是一。其二，语感作为一种诗歌技法，相对于音律、押韵和顺口溜而言，它最多不过是新的音律，新的押韵和新的顺口溜而已。其三，作为一种诗学观念，语感强烈的充盈着、携带着、表达着语言的基本准则。比如它的神秘性和不可解释性。现在想来，这是多年来我无法为语感下一个准确定义的原因之一。其四，我也永远不能苟同这样的一种说法，即“语感先于语义、语感高于语义”。因为，这无疑等于说在语言之前就有诗？那么，是不是也等于说在语言之前就有人呢？

语感的结束，意味着一个写作时代的结束；更意味着，诗人由自发向自觉转换的一种必然结果。作为一个语感的的提出者、实验者，我怀着欣悦的态度迎接了这个结束和这种结果。1993年起，在成都南门上，我和何小竹、吉木狼格等人，开始了新的写作。那是一种全方位打开之后的写作。

5、我要说的第五句话是：口语是一种误读。我从来不是口语的鼓吹者，也不是口语的写作者。我认为，将口语作为一种诗歌标准，或者说将我们的诗歌称之为口语诗，是80年代以来，中国诗歌混乱的主要原因之一。澄清这样的混乱，在今天，已经成为一件必须的工作。

我不知道口语的提出究竟是想针对什么，正如我不知道和口语相对的应该是什么语？《现代汉语词典》在“口语”这个条目里，对口语作了如下两点解释：1、谈话时使用的语言（区别于“书面语”）；2、毁谤的话。从这两点解释里，我也看不出口语的倡导者们所要倡导的又是什么？肯定不是“毁谤的话”，这一点我可以肯定。

要解释口语的实质内涵，我想应该从与口语相应的另外两个概念下手：一个是当下性，另一个是日常经验。这两个概念的提出，其所指是非常明确的：那就是弥漫于80年代中国诗坛的“史诗”。空洞的形而上，虚设的内心焦虑，急迫的表述和华丽的终极关怀，是“史诗”的主要内容。依靠这样的内容，把我们所期待的诗歌，排斥在分行文字之外，显然是我们应该反对的。但是，以当下性对抗形而上，以日常经验对抗终极关怀，是不是有点像以夷治夷、以血还血？在这样的对抗之中，我看不见诗歌的位置，当然更看不见诗歌的获利。轻弱的当下性，描绘不出诗歌的日常经验，它能够描绘的，仅仅是人的、生活着的日常经验。这样的经验，如同终极关怀一样，与诗歌有什么关系呢？

反对“灯芯绒幸福的舞蹈”，反对“无字天书”，但我们依靠的不是口语，而是诗。具体地说，我们依靠的是《温柔的部分》（是口语吗？），是《车过黄河》（还是口语吗？）是《不是一头牛，而是一群牛》（也不是口语！）我说口语是一种误读，就是说，口语不关心诗，而仅仅是关心一种非常表面的表述方式。

6、我要说的第六句话是：诗歌与时间无关。

我本来要说的是诗歌无历史，或者是诗歌不存在前进和后退。诗歌与时间无关，是何小竹读了王镜的诗之后，所发的感叹，我认为，何小竹的表述要比我准确，所以，我使用了他的表述。

王镜是我中学时代的同学。1980年的春天，我和他一起写诗。1984年，当我开始步入所谓的中国诗坛时，他却悄悄的退出。他退出的原因，并不是因为不写诗，也不是因为不被理解，而仅仅是因为和我个人关系中有点冲突，这种情况依然可以发生在吉木狼格和小安的身上。换句话说，如果吉木狼格不因为是蓝马的朋友，小安不因为是我的朋友，或者说这种朋友关系在他们步入诗坛之前就中断了，那么，小安和吉木狼格就肯定是第二、第三个王镜。他们优秀的诗篇，比如《怀疑骆驼》，比如《停了又下的雨》，就只有在今天才会被我们阅读。如果这种中断继续下去，他们的作品可能永远都不会被我们阅读。对于一个诗人，这肯定不重要，重要的是作为读者的我们的损失。

诗歌与时间无关。一个真正的诗人，无论何时何地，只要他呈现出来，他肯定就是最好的。相反，一个没有诗才的人，就算他始终依附诗坛并紧随所谓诗歌的前进，他都不可能达到诗歌的高度。对于他，老老实实的阅读，是最好也是最后的出路。如果认为诗歌前进了（诗歌能前进吗？），自己也跟着爬上了天才的肩膀，那他肯定是可笑的。更致命的是，如果认为前进是时间性的，那就不单是可笑了。

诗歌与时间无关。不要以为自己折腾了一个90年代，自己就进入了诗歌神圣的殿堂。你最多可能进入了所谓的文学史，但你永远进入不了诗歌。诗与历史没有关系，王镜们那怕从来没有发表过一首诗，但他们的写作，已经使他们成为了诗人。他们内心中的清楚和明白，使他们保持安祥、纯和的诗的至境。同时，他们也提醒了我们，不要以为浮在面上的，就是最了不起的。“知识分子写作”者们高喊“坚守”的时候，其实内心是虚弱的。正如莽汉诗人李亚伟说，给他们20年时间，也写不出好东西。这无疑是正确的。为什么九十年代的诗就一定比八十年代好？难道宋朝的诗就一定比唐朝的好吗？诗歌在前进，只有不懂诗的人，才说得出这句话来，我原谅这句话，因为无知者无罪。

7、我要说的第七句话是：诗歌不是审美。

我所理解的诗歌不具有愉他性。
我们理解的诗歌写作和诗歌阅读均不是一种审美活动。
诗歌的愉悦来自写作自身。最多，来自一个诗人对另一个诗人的阅读，以及他阅读时会心的一笑。

现在社会上流行一种说法，那就是写诗的人比读诗的人还多。我姑且不计较这句话算术意义上的正确与否，但我必须承认，这是当今诗歌走势的一种形象的描述。写诗的人越来越少了，读诗的人也越来越少了。同样，诗歌刊物的发行及其相关市场也越来越小了。靠诗歌吃饭，在今天，无疑是白日做梦。所以，万夏说“诗人无饭”，伊沙说“饿死诗人”。

但是我欢呼这样的一种结果。附庸风雅的人走了，急功近利的人也走了，这是好事。诗歌为天才们腾出了更大的空间，为真正的诗人们准备了更加宽阔的跑道：能够飞翔的，他终归要飞翔起来。

诗歌不是审美活动，诗歌也不是文化活动，诗歌更不是“匕首和投枪”。它为我们展示的场景远比这一切更丰富：超越大限，得“道”成“仙”。

所以说诗歌应该是绝对的。常言所谓兴趣无争论，那指的是审美，即：你认为美的，我并不认为美；你喜欢的女人，我并不一定喜欢。肥环瘦燕，各有所爱。这是审美活动中最基本的权力，审美的权力。但正如上帝只有一个一样，诗歌有只有一种。如果我们看见了，我们就应该努力接近；如果我们获得了，我们就会全面呈现。那是光芒的呈现和花朵的呈现。光芒就是光芒，不会有明亮的光芒和灰暗的光芒；花朵就是花朵，不会有丑恶的花朵和美丽的花朵。重要的是呈现，而不是追求不同。我把这种呈现理解为一种宗教活动和宗教结果。

8、我要说的第八句话是：自觉与自发。

诗从语言开始，这是一个诗人的自觉意识与自觉行为。换句话说，只有认识到诗从语言开始，一个诗人才完成了他从自发到自觉的转换与升华。

自发的形态有多种多样，但它们肯定都是原始的，而不是最终的。也许是因为阳光下的一片树叶，也许是因为一次失恋，几句分行的文字，伴随着一种韵律涌动出来。这个时候，一个人就有了诗歌的愿望和意识。但是，诗歌不是这种愿望的结果，也不是这种意识的产物。所以，不管其技艺如何趋于成熟，咏叹如何充满魅力，我们依然感到不能尽兴。

自发的写作永远无法满足写作的最终冲动。同样也永远无法回答我们关于写作有什么意义的追问。从语义到语义，从一个语义到多个语义，自发的写作，永远处于语义的包围之中。面对五彩缤纷的世界，一个语言的居所，自发的写作者仅仅是、也只能是其中的一句话或一个词。对某些人而言，顶多不过是几句话或几个词。到后来，无非是竹篮打水一场空。当生命走到尽头，语言将我们分解成另外一半的时候，我们依然是一只“迷途的羔羊”。

而自觉的写作是一种拯救。
在前面我已经说过，诗歌写作不是审美活动。相反，我更乐意将之视为“宗教”行为。自觉的写作，就是对语言的超越。超越了语言，就超越了大限，以及苦难，灾劫和生老病死，以及“世界的午夜”和末日。这种超越，就是写作的最终冲动；这种超越，就是对我们追问的最好回答。

诗从语言开始，就是说在语言之前什么也没有，包括诗歌。是语言构成了这个世界，物质的和精神的；同样，也是语言构成了我们，生理的和心理的。我所理解的万劫不复的实质意义，就是指语言的极限。诗从语言开始，也就是指对这个极限的突破。早在1988年，我就在《声音的发现》一文中说过，在这个世界上，惟一不能再被语言描述（锁定，限制，重复和感觉）的声音，就是语言本身的声音。我在这个意义上，认识诗歌，当然，我希望所有写诗的人，都在这个意义上认识诗歌。这是一个自觉的时代，抓紧时间，勤修功德，目的和意义都在于：多写诗。

9、我要说的第九句话，也是这篇文章的最后一句话。当然，准确的说，这不是一句话，而是一个故事。这个故事我从那里看来的，我已经记不起了。好在这一点并不重要，重要的是，这个故事曾经启发过我对诗歌的思考。

这个故事是这样讲的。
很早很早之前，有一个诗人，来到皇宫。他把他写的诗，送给国王，国王看了之后，奖给他一个金牌。国王说，有这块金牌，你在我的国土上，就什么都有了。于是，诗人谢了国王，离开了皇宫。
诗人究意写了什么？能得到国王如此重奖？这是第一个问题。这个问题是有答案的，这个答案，就是诗人献给国王的诗，这首诗一直流传到今天。诗人在诗中歌颂了日出，感叹了日落，赞美了月亮和星星，描述了男耕女织，抒发了爱与哀愁，一句话，诗人在田纳西放了一个坛子。那是一个需要坛子的时代，或者说，是一个需要坛子的国王。秩序的建立，山峰的排列，人类原始之初的命名，在诗人的诗中，得到了最好的表现。所以，国王给予了这个诗人最高的奖尝：他把他的国家，与这个诗人共有。但这仅仅是故事的开始。

接下来的事情是这样发展的：20年后，已经年老的国王在一次外出中，看见一个叫花子很像先前的诗人。于是，他叫手下将这个叫花子请进了皇宫。果不其然，这个叫花子就是原来的诗人。国王很诧异，他问诗人，怎么会落到这个地步？我给你的金牌呢？而诗人的回答，则令国王更加诧异，他说：我愿意，或者说我必须这样。国王虽然不解，但国王终归是一个大度的国王，他对诗人怀抱着尊重与敬意。国王说：那也行，只要你愿意。然后，国王问到诗歌。他说他想看诗人的近作。诗人承认自己有近作，但坚决不愿给国王看。而我们的国王，被诗人的怪异激发起一种固执的好奇。他一定要看。诗人说：国王啊，如果你一定要看，就请你左右的人退下。国王为了看到诗人的近作，就照诗人的纷附，退下左右。几分钟之后，人们听见皇宫里一声惨叫传出。当人们冲进去时，人们看看，诗人倒在地上，已经死去。而国王手里拿着一把剑，剑上还滴着血，他眼望着窗外，呆呆地站在离诗人三米之近的地方。人们问，国王，究竞怎么回事？国王慢慢将剑扔了，取下头上的王冠，也扔了，然后说：不要叫我国王，我已不是你们的国王。他（国王手指地上的诗人）说了他不该说的话，所以，他必须死；而我听了我不该听的话，所以我必须像他一样去做一个叫花子。从此，一个诗人死了，一个国王消失了，而一个叫花子，没黑没白的在街上流浪。

诗人究竟说了什么，他该死去？而国王又听见了什么，他该去流浪？我认为，这是我们思考的方向。那么我们思考的应该又是什么呢？我们思考的，我想我在上面已经说了，而我没有说完的，或者是我永远无法说出来的，全都在《2000年中国诗年选》里面。


注：该文为《1999中国诗年选》序，杨黎首次提出了“废话”诗歌理论，对当代诗歌创作产生很大影响。

作者: 彭先春 时间: 2014-4-4 15:30
这篇文章我看两次，觉得还该多看几次。：）

作者: 陈克 时间: 2014-4-4 18:48
本帖最后由陈克于 2014-4-4 21:18 编辑

学学写诗评也好，注意一下立论的依据和文本分析，不要因偏好而致偏执。

作者: 陈克 时间: 2014-4-4 21:31
本帖最后由陈克于 2014-4-4 21:37 编辑

彭先春发表于 2014-4-4 15:30
这篇文章我看两次，觉得还该多看几次。：）

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

作者: 李龙刚 时间: 2014-4-5 05:48

彭先春发表于 2014-4-4 15:08
看见即是诗

此中有真意。

对口语诗的修养高且深入研究过何小竹诗歌的人会感受到。

作者: 李龙刚 时间: 2014-4-5 05:54
本帖最后由李龙刚于 2014-4-5 06:00 编辑

彭先春发表于 2014-4-4 15:29
【转】杨黎：打开天窗说亮话

在诗学上，我从来就是一个绝对主义者，我认为我喜欢的诗，就是诗；我不喜欢的诗，就不是诗。我绝对无法理解一个人不喜欢另一个人的诗，但又认为这个人的诗非常重要。重要的含意究竟是什么呢？我可以武断地说，这种人对诗的评判和掂量，肯定在诗之外。在诗之内，客观与公正，风格与民主，都已经成了虚伪的借口和平庸的托词。《2000年中国诗年选》让人高兴的是，它所编选的诗，都是编者喜爱的诗。所以我说，这是一本惟一的“诗选”，而不是面面俱到的。面面俱到的，不是“诗选”，只应是全国政治协商会议。
——我赞同这种绝对的立场。

作者: 李龙刚 时间: 2014-4-5 05:59

陈克发表于 2014-4-4 18:48
学学写诗评也好，注意一下立论的依据和文本分析，不要因偏好而致偏执。

呵呵，学着写写，当然只是基于我对口语诗的感受与认识。不足之处，还望批评与包涵。

作者: 陈克 时间: 2014-4-5 10:56

彭先春发表于 2014-4-4 15:29
【转】杨黎：打开天窗说亮话

对于杨黎，也许真是前无古人，后无来者。所谓绝对论，所谓天才论，均以我划界认定。仿佛诗歌宇宙终极论的唯一持有者和布道者。

先春兄，按我了解，你勤谨多学，阅闻宽广，却如此专崇一人一说，确实令我费解。

作者: 彭先春 时间: 2014-4-7 20:00

陈克发表于 2014-4-5 10:56
对于杨黎，也许真是前无古人，后无来者。所谓绝对论，所谓天才论，均以我划界认定。仿佛诗歌宇宙终极论的 ...

呵呵，我不是专崇杨黎，而是专崇江湖。
我想你再看看一篇文章，马策的。我贴于后。
在我所读诗文论中，给我启发意义很大的，都是我所认定的高手所为。
我毫不隐晦的说，这些人就是天才，他们是创造性的家伙，因为他们不仅仅是转述他人的意见，他们在创造一些这个世界还没有的东西。

作者: 彭先春 时间: 2014-4-7 20:02
马策

文学的假期——橡皮年鉴序（一）

　　一、红与深红
　　
　　
　　放在那
　　轻轻的
　　五十克拉
　　昨天
　　在月光下
　　我捡到它
　　晨光里
　　我亮出它来
　　满满的一把
　　
　　这是竖的诗《轻轻的五十克拉》，也是颇能代表当下中国汉语诗歌另一类写作方向和特征的文本。宝石，这种富有意义和象征价值的矿石，在竖的笔下，反倒显得无话可说了。另一首，也是竖的诗，诗名就叫做《宝石》，只有两句：我得到宝石/我看到宝石上的光——同样无话可说，同样悬置了宝石的意义或者价值。诗人无话可说，但依然以某种无意义的言说说出来了。令人疑惑的是，在橡皮文学网上，类似的写作——无意义的言说——俨然已汇成一股无法遏制的潮流，并蔚为大观。这究竟是怎么回事？
　　也许世界是错误的。
　　也许，自从上帝造人、仓颉造字，这个世界就开始了错误的旅程。世界有了光，有了命名，万物充满了意义，人因此生活在意义的现实里，人也就成了意义的影像。作为反映现实的文学，便成了世界合法化的最为可靠的艺术样式，文学再现了意义，因此典型地代表着讲述世界的“政治正确”。然而，文学意义的“政治正确”，完全是一种前设观念，或成见、习惯和心理定势，人的自身存在，已被此前的社会、历史、文化、语言、经验等所浸淫，而这种浸淫又构成对存在前景的合法期待。这就是意义的召唤和意义的回应。这也就是文学史：文学对存在意义的持续建构。
　　中国文学始于诗言志、诗无邪，强调文章合时而著为事而作，文以载道，诸如此类，意义的焦虑无时不在。大致上，人类所有的文学，就其价值之维和方法论而言，都不外乎古典主义、浪漫主义、现代主义乃至后现代主义。古典主义（在最大程度上包含着现实主义），追求意义的确定性，标志着客观内容和艺术形式的完美结合，它其实直接就是意义本身。浪漫主义潮流，致力于对意义的不懈追寻，其艺术手法只不过是通过对形式意味的主观强化，来获取内容的不确定性、差异性为导向的丰富性，较之本分的古典主义，浪漫派写作实在是一个更为高明的以形式事件为掩护的意义事件。现代主义和后现代主义，基本上也只是对古典主义和浪漫主义的复活或变异，它们纳入现代人复杂的社会历史情感，企图以变乱内容、变乱形式的面目，实现对古典主义和浪漫主义的借尸还魂。总体而言，古典和现代是意义的两种面目，浪漫和后现代则是追寻意义的另两种面目。在晚近的中国现象中，朦胧诗实际上就是以新古典主义的面目，实证了意义世界；而后朦胧诗至今的汉语诗歌写作，则是以新浪漫主义的面目，追寻着意义世界。无论是实证意义还是对意义的追寻，两者并无本质区别——区别的只是“红”的意义或者“深红”的意义——这里不妨借用韩东诗歌《讲述》所言：“他们各自说出一段经历/在酒宴上寻找相似的事物/两只或更多同样的酒杯/被握在交谈者的手中/需要验证的只是红与深红”……大致上，透过古典、浪漫、现代和后现代的彼此纠结（它们有时是历时的，有时是共时的），文学世界完成了意义系统的循环建构。
　　另一方面，当写作以经营丰富神秘的意义为动力，阅读就自然成了与之相匹配的对意义的索解。建立在各种诠释和过度诠释基础之上的文学批评理论，使意义的历史终究成为被权力劫持的暴力话语。尽管所抄持的批评武器不一样，但万变不离其宗，无论是西方结构主义甚至解构主义理论，都不外乎是红的或深红的劫持意义及其意义踪迹的手段，而传统的社会历史解读机制尤甚。这也像韩东《讲述》中的诗句，“更大的丛林隐藏着藏身的丛林”。
　　那么橡皮写作呢？与既往所有的写作不一样，面对意义暴力，橡皮的姿态是转身离去，另起炉灶，根本不屑于红与深红的验证。深红与红是相似的——就像退却主义的五十步笑百步——但在橡皮看来，白马非马。
　　在橡皮看来，文学完全可以是自治的非历史建制，世界本没有意义的原罪，写作具有天然的合法性和独立自足性。对于意义的不相与谋，使橡皮写作具有鲜明的反人文倾向。这在杨黎、何小竹、吉木狼格、乌青、竖等人的诗歌写作中表现得尤为明显。特别是杨黎关于诗歌本质反语言的“废话”说，在某种程度上，构成了橡皮写作（主要是诗歌）的整体理念——或者说，因为共同的美学倾向，作为一种势力的橡皮写作群体才得以形成。但橡皮文本却绝非是一个理念的教条性演绎。在消解意义暴力上，从认识到实践，“废话”和橡皮写作恰好构成一种相互发明的关系：不断的实践进一步廓清了认识，深入的认识又不断刺激了写作。所以，与其说“废话”是理念，倒不如说更是方向；与其说橡皮是流派，倒不如说是新的文学理想。橡皮重新定义了汉语写作。简言之，橡皮写作就是超越意义暴力的无原罪写作。橡皮通过无话可说的言说，将汉语写作最大可能地导入自由之境。
——这当然不止是一个激动人心的想象。

　二、无话可说
　　
在橡皮面前，一个伟大的意义世界轰然崩溃了。正如公孙龙的白马非马，在我看来是这个世界最伟大的论断，同样地，杨黎的“废话”，在我看来也无疑是这个世界上最富天才的想象。杨黎认为，意义是无中生有，而“废话”是有中生无、无话可说，是超越语言的语言。“诗啊，言之无物”（《杨黎说：诗》，见杨黎诗集《小杨与马丽》）。杨黎完全是个诗歌的绝对主义者，他的言论和写作都不打算给汉语文学留有余地。他早年的一首诗《最新指示》，这样写道：“七月即将来临/七月利于反右/该长的毒草都已长出/我们应该挥起锄头//打蛇打七寸/打老婆要打鼻子/总之心要狠/手要准、快，要知道/革命不是请客吃饭//才饮长沙水/又吃武昌鱼/简单地说/是可以死去/也可以活着/二者必居其一”。“七月利于反右”，这是伟人说的，而“打老婆要打鼻子”，这是杨黎说的。但是，难道非得打老婆吗？打老婆就非得打鼻子吗？谁都看得出来，这首诗中透露出的霸气，比断裂更为决绝：要么去死，要么活着，两者必居其一。
好了。好吧。让我来描述我对橡皮写作的理解。
　　
1、简单主义的直陈其事
似乎真的并无奥义，似乎一眼便可看出，橡皮诗歌首先将世界的繁复还原为简单。其实这样说也许更准确，在杨黎看来，世界原本就是简单的。“老老实实，准确、具体、简单”，是杨黎认为“废话”应该具备的首要条件。由此延伸，就是“能够准确写出的可以写，能够具体写出的可以写，能够简单写出的也可以写；相反，不准确、不具体、不简单的，我们必须遵守我们写作的原则，就是放弃。”（《打开天窗说亮话》，见《小杨与马丽》）。准确、具体、简单的世界观，从根本上表明，杨黎认为世界不存在一个先验本体，甚至上帝、真理和人。所以橡皮诗歌和小说的简单主义，所呈现的一个基本的语言方式就是直陈其事——直接呈现个人经验。用以彰显意义的各类“文学”谋略、语言修辞学等诸种功能性指标，统统遭到废置。有的只是相对于意义之大的事物具细、细节缠绕和枝蔓丛生。铺陈细节、凸显事物，构成了橡皮写作的基本肌质，而橡皮作家对细节的偏好，也大多具有普鲁斯特似的韧性。
不妨来看一看一首“简单”的诗，它是怎么“具体”而又“准确”的——《它是她身体的暧昧》（何小竹）：但是能够具体的时候/我们还是具体/比如鼻子是鼻子/眼就是眼/当我说，把你的手伸过来/决不说把你的它/伸过来/她说肚子疼/也不会装模做样地说/它疼/包括有次我指着问/这是什么（像看图说话那样）/其实那部位很难界定/没想到的是/她却回答得不仅具体/而且准确。
看上去，橡皮文本一派流畅通达、盲目而又自然亲切的模样。这跟反智主义毫不相干，而是类似于老子“绝圣弃智”后的了无痕迹。杨黎说，“智性的语言是废话最大的敌人，它把我们锁定在语言的世界里，让我们看不见诗。”（《打开天窗说亮话》）杨黎还说，“智慧是意义最完美的表现，诗反对智慧。”（《杨黎说：诗》）正是敢于放弃让橡皮不计较文学化的才华和技巧。换句话说，天才的事业是不需要依赖所谓才华和技巧的。诗歌是天才的事业，韩东和杨黎在不同场合都发表过类似意见。毫无疑问，在写得最好的橡皮作者那里，都有着某种天才的倾向，比如更年轻的一代乌青、竖、符符等人。有关天才的论述，维特根斯坦是这样说的：“天才是使我们忘记大师才能的东西。天才是使我们忘记技巧的东西。天才不济之处，技巧表露无遗。天才阻止我们去看见大师的才能。只有在天才不济之处你才看见才能。”阅读橡皮的效果，基本上就是让读者只记得这个作家，而忘记了这个作家的才华；只记得这个作家的作品，而忘记了文学史。天才总是用另一种眼光打量世界，他看见的是世界的盲区，他看见的其实是一个未被污染的元世界。对一个文化秩序、科技理性和商业逻辑操控的世界来说，橡皮的简单具有化腐朽为神奇的力量。用复杂的手法，描述本已复杂的世界，世界只会越描越黑，就像用污水洗脸，只会越洗越脏。
在橡皮的目光里，看山还是山，看水还是水。
少即是多，这才是简单的本质。何小竹曾经谈到，诗歌的写作是一种减法式的写作，“减掉的就是意义（包括哲理），以及诗意（包括抒情）”，“当取消了意义的表达，诗意的流露还剩下什么呢……剩下的就是‘诗’”，“也就是说，这样的写作，是放弃了那些曾经是‘诗’的基本元素的写作，是‘诗’的新写作”（何小竹诗集《6个动词，或苹果》自序）。少即是多：少掉了芜杂，多出了诗。自橡皮始，汉语写作进入到文学的祛魅时代。
　　
2、语言的沉默状态
与意义的喧哗相反，橡皮的基本语言状态是沉默，也就是无意义的言说、是无话要说的言说。
语言作为表意工具，文字书写有着深厚的得意忘言的传统。文学不重语言而重意境，为的是表达言有尽而意无穷的境外之意。在《易经》里，因为“书不尽言，言不尽意”，所以“立象以尽意，设卦以尽情伪”。《庄子》说，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌”。《文赋》又说，“恒患意不称物，文不逮意”。即便是陶渊明的诗句，也是“此中有真意，欲辨已忘言”。等等。为得其意，语言不惜极尽假托、伪装之能事。古纸堆里，充满了春秋笔法、微言大意。
任何一个时期的写作，莫不是有话要说，有道理要讲的。一个明显的事实是，甚至在当下诗歌现场，在一批以民间写作自居的诗人笔下，语言工具化的现象依然十分突出，他们诗歌的说出甚至急于说出几乎使艺术后退到观念图解的地步，传统的“卒章显志”成为这一类诗人的拿手把戏。汉语诗歌语言本体的自觉，自80年代韩东“诗到语言为止”开始，依然步履维艰。有且只有橡皮，方才让写作回到了语言内部，实现了语言本体的真正自觉。对橡皮来说，语言之外的一切都只是语言的副产品。
再来看乌青的一首诗《我们黑压压》：我们不是蝗虫/也不是麻雀/但是，想当年啊/我们同样是/黑压压的/我们经常/黑压压地过去/黑压压地回/小孩子看到我们/就会惊声叫道/妈妈，那是什么？/我们不是什么/我们就是黑压压的/一片
乌青以赤裸的语言面对写作，叙事的松弛、顽皮和懒散的说话语调，使得文本自足而欢愉。没有意义的羁绊，这类诗歌只呈现语言自身的节奏、旋律和快感，文本等同于自由纯粹的语言运动。橡皮诗歌如此，橡皮小说也同样如此，一个没有意义的故事，经由作者的讲述，显得格外有趣、可读，依靠的也是语言运动的柔韧性。在杨黎、何小竹、吉木狼格之外，叶明新、王小菊、吴又、张羞、华秋等都是此中高手。以他们为代表的橡皮小说，使语言、使所指踏上无目的、无方向的旅程。橡皮的语言超越了工具理性。正如杨黎所说的，他对诗歌和小说都无话可说，他把写诗和写小说都看成写字，写字的目的就是把字写得没有意义，就是为写而写。要我来说，橡皮写作展示的正是语言的突然来临和不知所终的艺术魅力，它只钟情于对时间功效的单纯塑造，一味地放任（缩短或延长）叙事。它可能什么也没有说，但又什么都说了；它一方面无话可说，一方面又喋喋不休，甚至自话自说。橡皮轻意而重言。
3、现象学叙事立场
竖的另一首诗《火车的关系》：从看到它们/到一直盯着它们/不过几秒钟/这是因为/火车的关系//一共有三只/鸭子/离铁轨很近/一动不动地/站着/也像是因为/火车的关系——我想通过引用此诗，引出一个话题：另一个颇为明显的特征是，橡皮与事物缔结了一种朴素的现象学关系，为文学恢复起直觉本质的能力。这也是寻求语言及物的精确性的努力。现象学鼻祖胡塞尔，主张通过悬置现实存在和种种历史观念，“回到事物本身”。在方法论上，要求把一切能够意识到的事物，全部还原为现象（即“现象还原”），并被直觉认识到，再通过直观把握现象。然后是“本质还原”，即通过本质直观把握事物不变的本质结构。
文学悬置存在和历史（宏大叙事、大词观念等等），在私人写作大行其道的时代，事情一点也不新鲜，其美学动力依然来自于对意义暴力的消解。米兰•昆德拉也说过，“小说是道德审判被悬置的疆域”。而在橡皮看来，文学完全就是个人手中的私器。现象学的叙事立场，使橡皮有着鲜明的恋物倾向，文本中充盈着生活世界和历史现时的日常美学。在我看来，杨黎要求写作的“准确、具体、简单”，和胡塞尔的“现象还原”是可以彼此沟通的。杨黎确立“废话”的第三个条件是，“它的事件可以被替换，但它的结果却不能被替换；它的对象可以被替换，但它的目的却不能被替换；它的行为可以被替换，但它的方式却不能被替换。”这也是杨黎揭示的他所认识到的诗歌现象学的某种本质结构，我认为，这跟胡塞尔的“本质还原”也有着某些相似之处。现象学所指的本质，不是个别事物的本质，而是某一类事物的共性，杨黎的这个结构（事件/结果，对象/目的，行为/方式）也是指诗歌写作这一人类行为的内在规定性，至少是他所理解的内在规定性。
胡塞尔其实是在纯意识领域探讨现象，现象作为观念性实体，即是本质，这个时候它与事物无关。所以，“回到事物本身”就有点类似于庄子的心斋说，所谓“心与物冥”，主客合一。两者都归于虚静之境，都是纯知觉活动。杨黎强调诗歌是超越语言，其目的是突破有限、超越大限、到达无限，也是虚静之境的另一种说法。在庄子看来，万物由虚而明，虚静是万物之本。这既是东方之道，也是西方的存在、此在。但语言的矛盾就在于落入“言筌”，如何通过语言表达语言之前的意识状态，这是个永恒的悖论。实际上，“废话”本身就是一种永恒的不可能。所以，语言也只好作为现象来界定其自身。橡皮诗歌，就把语言本身当作经营运作的本体，让语言言语其自身（这也是上文所说的纯粹的语言运动）。在这个时刻，橡皮诗歌其实也就是语言的现象学。
　　
4、句子化写作
橡皮用句子写作，这是个轻松有趣的话题。
句子是橡皮诗歌的基本单位，而不是句组、语群。橡皮将语言还原为句子，还原后的句子已不再具有语言学意义，只有词典学意义。橡皮从一个句子开始，句子推着句子，沿语言流水的方向四处渗透开来。在此，诗歌呈现为从某地出发到达世界的欢乐。比如杨黎的诗《吴旺达》：“什么是吴旺达/什么是它/丢失的妹妹/我随手写下这三个字/也不是因为我知道/这样的地方/当我的汽车开进去/吴旺达正在洗澡/我完全不能想象/它是指一个女人/洗了澡后/披散的头发”。诗人为写而写，从随手写下的“吴旺达”这三个字开始了一首诗歌。吴旺达看上去像个人名，但它也可以是个地方，正如他可以是个男人，还可以是个女人。总之，从吴旺达出发，有着各种抵达的可能性。不同于意义——意义属于归来，朝向中心、家园的归来——而橡皮式的抵达，只是某种过程中的持续的抵达，它向世界敞开，痴迷于途中的快乐，它并不指望真正的“抵达”。
让我换个说法继续谈论橡皮的句子运动。卡尔维诺在《未来文学备忘录》中论述文学“轻逸”品格时，谈到一个《十日谈》故事中的人物，佛罗伦萨诗人吉多•卡瓦尔康蒂。卡尔维诺说，诗人吉多通过诗歌传达出三个特点：“一、极度轻微；二、不断运动；三、是一个信息的矢量。”他论述的是“语言的轻松化，使意义通过看上去似乎毫无重量的语言肌质表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的浓度”等轻逸形象。而我认为，用卡尔维诺概括的这三个特点，来描述橡皮诗歌句子运动的特点，实在是再合适不过了。只不过橡皮的“信息矢量”，其方向、力量和速度不抵达意义结果（哪怕是“淡化的浓度），而是指向抵达过程本身。橡皮句子的矢量，呈播撒式、发散状运动。按照传统的说法，诗人的思维是发散性思维——在这一点上，橡皮的确是很“诗人”的。
从句子开始，往往使诗歌写作成了一种像烟民抽烟那样的习惯性行为。比如，何小竹有一首诗歌就叫做《习惯》（见其诗集《6个动词，或苹果》）：“有时候我并不是想写什么/比如，我并不是真的/想写蔬菜或者天上的飞机/我只是想抽一支烟/我写了蔬菜和天上的飞机/这样一些句子/然后，一旦写了起来/抽的烟自然会很多/这时候我又发现/其实我并不是真的喜欢/这样一支接一支地抽烟/我只是还有更多的/类似蔬菜或者天上的飞机/这样的句子/要写出来”。橡皮通过这类诗歌，完全走向了句子迷恋。在建行上，橡皮将现代诗歌流行的跨行处理（改句为行，一行诗歌意义未完紧接着跨到下一行），返回到旧体诗的以行为句（一行即为一句），但又不拘泥于句子的整饬。这样一来，橡皮的每个句子都是“意义”相对完整的话语（而不是语言）单位。橡皮把句子当作诗歌写作的尺度。这有点像美国的语言诗，诗歌不是要你透过句子去揣摩什么，而是你直接看着句子就行了，句子后面是不会有更多意义的。当然，句子本身更不是意义载体，橡皮的全部秘密都直接暴露（而不是隐藏）在句子中了，那就是没有秘密。橡皮从句子开始，到句子结束。
前文也说到，橡皮直陈其事。是的，橡皮的句子化写作，大多使用最为基本的陈述句式。但这种陈述既不是说明事理的科学陈述，也不是张扬诗意的虚构陈述，它有点类似于英美新批评理论家瑞恰兹的“拟陈述”，既不真实，也不虚假，它根本不是一般的陈述。或者说，它根本就是一种亦真亦假的陈述，一种消除语义以后的再陈述。
　　
5、未经删改的历史
文学不是公理，不是宣言，文学祛魅的一个结果，就是让它作为私器而存在，尤其是诗歌。人们阅读橡皮，是能够闻到它们散发出的浓郁的手稿或草稿气息的。大多数情况下，橡皮小说很好地以闲话的方式呈现出来，有的甚至通篇闲笔，像手记、帐簿，从某一个事件节点轻轻荡漾敷衍开去，然后自我缠绕、自我蔓生。闲话、闲笔倒是很符合我国古代所谓小说乃稗官野史的指称。橡皮诗歌，又间或具有日记、笔记的面目。吉木狼格的《消息》：“六月六号/是普通的一天/早上下雨，中午出太阳/下午开始飘雪，晚上/一场风暴过后有云有月光”——就是典型的日记式诗歌。而杨黎的《早课》系列、乌青的《有一天》系列等则像是随口传递的人间消息、一些天下的小事。我常常猜想，诗歌有时候就是短消息，但它并不以通告实体事件为目的，所以不妨称之为非典型性短消息，这也是我对诗歌作为便条的一个理解。
很多年前，何小竹写道：多少年来/我梦想写诗就像谈话/说出来就是那样（《剩下一些声音，剩下一些果皮》）。多年以后，何小竹又说，“我试着用平常的语言”，谈起李白赠汪伦那首诗，“他看见什么/就写什么/他想到什么/就写什么/他送别一个朋友/就要写一首诗/他写诗/就像说话一样”（《与石光华在成都谈论李白》）。橡皮时期的何小竹，已经完全做到了写诗就像谈话，就像电脑操作系统里的那个术语“所见即所得”。谈话是一种极为个人化的文学语调，使文学成为一点也不文学的即兴语言。我们看到，这样的诗歌，已从既往精神的避难所来到现世的屋檐下，充满了私人的趣味和欢乐。说话交流的诗歌姿态，消除了词与物的辩论对抗关系，因为诗歌并不是道德、教诲、讽谕，更不是移风易俗。诗歌完全可以是一次平常语言的谈话，也可以是意义秩序之外的手稿或者草稿。
手稿或草稿似的诗歌本文，让我们热切地想象着诗歌的原初状态。本雅明认为，凡被机械复制的艺术，都消除了艺术的原始神秘韵味。在这个世界上，再没有比意义更容易复制的事物了，意义也是最理想的世界复制品，而手稿或草稿的非正式性，则无法为机械所复制。经孔子删改的《诗经》，思无邪，合教化，即便是直抒胸意的爱情诗，也强调“乐而不淫，哀而不怨”。尽管谁也无法断言，橡皮诗歌就是诗三百以前的本来面目，但至少橡皮提供了这种想象的可能——或者我宁愿这样想象——看上去，橡皮的确像是一册未经删改的《诗经》，使诗歌返回到“思无邪”以前。
三、自由写作
　　
不知道公母以前
我给一只小猫命名为
小安或者小来
确定是公猫以后
我叫它小来
　　
不知道公母以前
我给一只小狗命名为
小安或者小来
确定是公狗以后
我叫它小来
　　
这是晶晶的诗《命名》。命名的本质就是赋予事物以意义，但晶晶的“命名”，却是对命名的无情解构。小来只是一个没有意义的符号，它可以是一只小狗，也可以是一只小猫，它甚至还可以是小安而不是小来，如此而已。阅读这样的诗，使我们再次跟意义世界诀别。
的确，橡皮标志着汉语诗歌的全新时代。在晚近中国现象中，朦胧诗指涉人的觉醒和对制度的怀疑。第三代诗歌运动，更多的表现为80年代西方哲学思潮（萨特的存在主义、叔本华的悲观意志论、尼采的权力意志论、弗罗伊德的泛性论等等）影响下的艺术启蒙，绝大多数作品成了某种观念的直接演绎。90年代诗歌，一方面，向西方诗歌大师致敬的知识分子们，沦为某种强烈的风格主义诗人；另一脉民间诗人，又不幸沦为革命的、造反的诗人，完全类似于新的摩罗诗人，在最低劣的层面上，他们干脆将诗歌缩减为宣言。以上三类写作，都归属于政治、历史、社会内涵中，他们写诗，是因为他们有话要说，有道理要讲。只有到了橡皮，汉语诗歌才真正回到了诗歌本身和世界本身。世界只有两类写作，一类是有话要说，一类就是无话可说。世界只有两种美学原则，一种是意义美学，另一种是无意义美学。橡皮无话可说，那是因为世界本无意义、无秩序，有的只是虚静和混沌，这是世界的自然面目。
魏晋时代的嵇康，作《声无哀乐论》，论述音乐应该“越名教而任自然”，让艺术回归本真。风穿越洞穴，因而发出声音，那是自然现象，是天籁，其本身并不承载感情，无所谓哀乐，哀乐只不过是人对这一现象的移情反应。人们习惯于以人道主义的世界观打量世界，风一吹树木，就想入非非，就开始移情反应。而橡皮诗歌，大多以反人道主义的自然的目光观察世界，比如杨黎，他在早年的诗歌中写道：“红帽子挂在树上/可能是一个男孩随便的动作/在今年夏天的下午/就是突然起了风/红帽子也仅仅/在树上摇摆/随风摇摆”（《树上挂了一顶红帽子》）。杨黎重新修正了写作中的道德观，他反对悲天悯人，反对一切自我感动或自我惊吓。在他著名的《非非一号》之《A之三》中，甚至将“安麻力八米哄”这种佛教咒语都返回到纯自然的声音上来，这就像风吹来、鸟飞过，不留痕迹。杨黎洗尽铅华，杨黎及其之后的橡皮写作，将诗歌放逐于野，无为无治（而不是姿态上的无为而治）。在想象的世界中，橡皮仿佛听见了失传了的千古绝唱《广陵散》。正如上文描述的那样，橡皮的基本状态是历史的悬置、意义的空白和语言的沉默，这使写作获得了轻快、欢乐、喜剧、放脱、无形的自由品格，汉语文学从橡皮开始进入到它的假期。
文学的假期并不是乌托邦，相对于意义世界的反乌托邦或“敌托邦”（与乌托邦相对，指非理想化的地方，在那里，任何东西都坏得不能再坏），它更接近于福科在其《另类空间》中所指称的“异托邦”：异托邦“是类似于反场所的某种东西，一种有效实现了的乌托邦”。在人类文学乃至于艺术史上，假期也会偶尔开启它的时间之窗，比如嵇康时代的《广陵散》和他的“越名教而任自然”。再比如五、六十年代，法国新小说和罗伯—格里耶的客观物质主义叙事。但真正的假期基本上与历史擦肩而过，时间之窗匆匆开启又匆匆闭合。1909年，斯坦因发表其代表作《三个女人》故事集，事物在她的笔下不假思索、脱口而出，她所记录的，就是她所听见的和看见的。一战后，从美国到欧洲寻求自我的年轻人海明威、菲茨杰拉尔德等，在斯坦因巴黎的客厅里自由出入，她以宿命般的口吻对他们说道：你们都是“迷惘的一代”。而“迷惘的一代”的作家们，也的确没有继承斯坦因出于本能的、漫不经心的说话语调。法国新小说，也只是在新近出现的更年轻一代作家（比如图森）的文本中，才真正做到了自然本真的、无意识轻型叙事……不同于既往，今日橡皮的“废话”写作，为汉语写作提供了全新的经验，策动并引发了文学潮流。
橡皮写作潮流，暗示了文学语言从必然性语言抵达自由语言的可能性。
自由是人类大梦。以自由为引导的写作，重申了写作世界是人类的想象性场所，是现实世界的飞地，对人之生而为人的局限性的超越，有赖于自由语言。自由语言不仅使橡皮成为意义美学的终结者，更揭示了人对世界的认知中存在着一种超越历史的想象原则，并籍此重建想象世界。上帝命名事物、创造意义，正是为了束缚人类的想象，就像上帝不允许人类建造巴别塔而变乱人类语言，目的是为了抬高人类自由的成本。在这个意义上，橡皮诗歌为节约词与物的交往成本提供了无限想象。因为“废话”是反语言，未被变乱的语言。维特根斯坦说，在艺术中很难做到的是有所言说又什么都没有说，而“废话”甚至跟说与不说无关，或者说是什么都说了但又等于什么都没有说，此所谓大音稀声。海德格尔说，诗在于表现自己和隐藏自己之间，而“废话”既不表现也不隐藏，它只一味地沉默或者放弃，此所谓大象无形。克莱尔•贝尔说，艺术是有意味的形式，而“废话”不仅消解意味，甚至连形式也一并消解了，或者说“废话”只是这个世界上一种永不可能的形式——就像杨黎的纸牌之于撒哈拉沙漠——当三张纸牌散落在撒哈拉沙漠，沙漠和纸牌都没有了所指和能指，沙漠和纸牌互为“废话”。也许，取消了所指和能指的“废话”，才是这个世界上可能的、自由的语言。“废话”是文学假期的台词。
橡皮诗歌无为无治，实则是朝向化境的自由之旅。这很容易使我们想起1607年，英国人为了摆脱宗教压抑，乘“五月花”号前往美洲大陆拓展自由生活。今日自由的美国，恰好就是从没有历史、缺乏传统的白纸上建立起来的。而橡皮也是从废置了意义的白纸上开始写作的。在一副描绘1830年法国七月革命的著名油画《自由引导人民》中，一个姑娘挥舞象征法兰西共和制的旗帜，引导人民行进在街头。1776年美国建国，法国将一尊自由女神雕塑送给美国作为建国纪念礼物。引发想象的是，自由的象征为什么是女性形象？也许，我们可以这样猜测，女性的轻灵、轻盈、轻捷、轻曼等气质，跟自由品格所指涉的反对沉重、反对压抑是相吻合的。一张白纸，绘事后素，橡皮的轻，就轻在将历史之重还原为文学之轻。
轻也是解读历史的另一条线索，任何时代都交织着轻与重之间的斗争，反抗与压迫贯穿了人类历史。近现代以来的世界，则更为集中地表现为国家政治的革命与民主。词与物的关系、语言的革命也是这样。“我们可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向于致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。”卡尔维诺在论述语言轻与重的相互竞争时，他直接把轻逸的价值（或特质或品格）当作二十一世纪有待继承的人类文学遗产。他给新世纪选定的吉利形象就是一位轻逸诗人——《十日谈》故事中的那个吉多•卡瓦尔康蒂——“如果让我为新世纪选择一个吉利形象的话，那么我要选择的就是：超脱了世界之沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃，这表明尽管他有体重却依然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力——喧嚣、攻击、纠缠不休和大喊大叫——都属于死亡的王国，恰如一个堆满锈迹斑斑破旧汽车的坟场。”
语言的革命具有深刻的社会性。现代汉语中的文言到白话，汉字的由繁体而简化，其实都是语言文字的轻型化。白话原是从唐宋以后的口语基础上脱胎而来的，到五四新文化运动，文学革命直接以反对文言文、提倡白话文为起点，目标指向反对以封建主义为内容的旧文学、提倡反帝反封建的新文学。中国近现代社会变革，清晰地显露出这么一条线索：从洋务运动的器物变革，到戊戌变法的制度变革，再到五四时期以语言革命为先锋的新文化运动。可见，文化的变革比其他形式的变革来得更为猛烈，由语言引发的革命，最终改造了社会。按照福科话语权力论的解释，在词与物的关系后面，隐藏着社会权力和秩序的关系，而词与物的意义指称的改变，必然导致权力和秩序关系的更迭。
我们身处的这个时代，伴随着意识形态压力的相对弱化，生活的自由度明显提高。在文化征候上，一种轻向度的美学已经显露出来了。从印刷技术到电子媒体的变革，预示着文字之重走向图像之轻的可能，而一个由电视、影像、网络等组成的图像世界，则宣告了读图时代的来临。图像满足了视觉需求，解放了人的感官（视觉和听觉是所有感官中的认知感官，而其他感官则处于相对蒙昧的状态）。娱乐、时尚、休闲……这些主题性的风格主义生活方式，无一不指向轻的内涵。在此，词与物的关系，跟权力与秩序的关系，呈现为一种良性互动的关系。而橡皮的轻向度写作，跟时代美学是相吻合的，它致力于减少语言的沉重感，就像流行文化致力于减少生活的沉重感——两者的风格力量是大体一致的。这是橡皮的时代性，当然，这并不是反映论上的时代性，它指涉的是更为深刻的艺术变迁：汉语文学假期的到来。
假期是让人放松、让人放心的时刻，是历史现时的轻，本质上，它跟人性的解放和心灵的自由相关联。橡皮彻底摆脱了文学意义大一统的权力体制，从沉重走向了轻松，这已是一个无法回避的事实。这套橡皮文学网两年多的成果集合，只是、也只会是橡皮写作的一小步，但肯定是、也注定是汉语文学的一大步。这是另一个无法回避的事实。

作者: 陈克 时间: 2014-4-7 22:21
本帖最后由陈克于 2014-4-7 23:37 编辑

彭先春发表于 2014-4-7 20:00
呵呵，我不是专崇杨黎，而是专崇江湖。
我想你再看看一篇文章，马策的。我贴于后。
在我所读诗文论中， ...

关于非非，关于杨黎及其他＂横空出世＂的诗学颠覆者，我保持审慎的态度。我从不相信一种＂绝对主义＂的诗学主张，我崇尚自由，我认为诗的本质是自由的，流变的，从来不会有什么＂一锤定音＂的定义或命名。
对于诗歌，我不持＂江湖＂概念。很多年，我其实更乐于＂在树林之外＂，当然我也乐意交流。也许，我可归之于刘泽球所说的＂严肃写作者＂，也就是，我追求有意义的写作。

至于你下转的这个马策，我也并不陌生，他是我们江西人。九十年代，曾写过一篇《诗歌之死》，惊煞诗歌界。这一篇，将诗，先放在语言学上烤，最后连语言学也
丢掉了，诗最后只成了个人感官的记录，对此，我不认同。

他们当然有才华，但他们的才华往往迷失在取消一切的空无中。

作者: 彭先春 时间: 2014-4-8 10:50
这就说点上了。我知道你是严肃写作者，同时，我也知道他们是严肃写作者，正如我知道自己也是严肃写作者。差异在于达成严肃写作的方式不同，诗美认同不同，甚至处理语言的手段不同。都是严肃写作，我不能因为这些诗人喜欢消解价值意义，喜欢调侃，喜欢幽讽，甚至喜欢否认既定（这个世界或许是个错误），就否决他们的诗观。
有一点需要提醒陈克兄，你所谓诗到最后，只成个人感官记录，这不是马策这篇文论的言说，也不是先锋诗歌的特质。麻烦再读。
还有，你所谓追求有意义的写作，我十分赞成。
在我看来，有意义的写作，正如有意义的艺术创造一样。凡是相对这个世界，属于创造性的生产，都是艺术的。我个人十分喜欢有创造性的艺术家，因为他们生产的是这个世界没有的艺术，这点无需多说，毕加索，梵高等等，就是明证。他们就是在做有意义的创造。回到写作，这个世界还不曾有过的诗歌，有人创造出来了，就是有意义的写作实验。
所以，你所谓有意义的写作，其实跟我理解的没有矛盾，也跟先锋诗人理解的有意义的没有矛盾。
如果仅仅是回到简单的语义表达，那我认同，你和他们的确有差异，甚至差异很大。你不超越语义，他们超越了语义。
当然，话说回来。我认同这些先锋写作，并不影响我对你诗歌的认同。你的诗写得很好。看，我理解他们，也认同你。
实质就一点，我看到诗了。

作者: 彭先春 时间: 2014-4-8 10:53
我很清楚你的信仰。我只效力于一个看不见的世界。那是你的乌托邦。这边厢也是在追求一个诗歌乌托邦。都在追求，为什么你要先否决别人的呢？

作者: 彭先春 时间: 2014-4-8 11:16

陈克发表于 2014-4-7 22:21
关于非非，关于杨黎及其他＂横空出世＂的诗学颠覆者，我保持审慎的态度。我从不相信一种＂绝对主义＂的 ...

还有，关于看见诗群。陈克兄跟我一样，十分清楚（如果你不清楚，说明你就糊涂）。我们看见诗群，从它成立始，我俩就言说过一些情况。这是一个相对松散的诗群，为什么这样说，是因为诗群成员的诗歌道路并非一致，诗观也不尽相同。屁股决定脑袋，这话李炬曾经说过。
我更愿意这样界定看见诗群：我们就是一个地域性的诗群，而非实质意义上的流派（流派，那是要创作手段艺术观点相同或者相似相近的）。当然，我们不能苛求，连当年的非非主义都在日后解散，就是因为难以达成一致。
所以，我赞成你在思考看见宣言时的审慎。你选取了包容和承认差异作为看见诗群的支撑点，这样很好，说明你是选择包容的。
还有一点需要指出，你所谓看见的主张其实很好。你看见和我看见的，都可以成为诗。就是看我们把看见的写成诗而已。无所谓必须这样，必须那样。诗歌没有既定规则，史上流变的诗潮就证明这点了。当年为人否定的潮流，日后成为诗史，朦胧诗就是例证。
为此，我的意见，看诗，不管人家怎么写，我感觉到诗了就行。
你陈克的诗，我觉得写得好。
李炬的诗，我觉得写得好。
朝晖的一些诗，我觉得写得好。
徐冬的一些诗，我也觉得写得好。
高洪珠的一些诗，我也觉得写得好。
我自己的诗，我也觉得写得好。
我们风格不同，个性突出。这并不影响诗歌特质。
看见，就是这样的特点嘛：
我看见人家的诗写得好。
我也看见自己的诗写得好。
我看见诗了
我写出诗了。

作者: 陈克 时间: 2014-4-8 11:51

彭先春发表于 2014-4-8 10:53
我很清楚你的信仰。我只效力于一个看不见的世界。那是你的乌托邦。这边厢也是在追求一个诗歌乌托邦。都在追 ...

也不是否决。只是我确实不太认同话说绝对、排空一切的言说方式。任何有效(当然限于我个人的理解)的部分,我都乐于汲取。

作者: 陈克 时间: 2014-4-8 12:00

彭先春发表于 2014-4-8 10:50
这就说点上了。我知道你是严肃写作者，同时，我也知道他们是严肃写作者，正如我知道自己也是严肃写作者。差 ...

“……你所谓诗到最后，只成个人感官记录，这不是马策这篇文论的言说，”

我的研判确有粗疏。但据他们的诗学导向,落到诗的写作实践上, 确有这个印象。

“回到写作，这个世界还不曾有过的诗歌，有人创造出来了，就是有意义的写作实验。”这个我认同。

作者: 陈克 时间: 2014-4-8 12:09
本帖最后由陈克于 2014-4-8 14:55 编辑

彭先春发表于 2014-4-8 11:16
还有，关于看见诗群。陈克兄跟我一样，十分清楚（如果你不清楚，说明你就糊涂）。我们看见诗群，从它成立 ...

我此上的言论没有涉及“看见”诗群及其同仁。

我对“看见”的认同及愿景, 已在我俩共撰笔的“看见”理念(宣言)载明。那份理念, 经过集体讨论核定，也应是每一位“看见”同仁的基本认同和信约。

作者: 彭先春 时间: 2014-4-9 14:23

陈克发表于 2014-4-8 11:51
也不是否决。只是我确实不太认同话说绝对、排空一切的言说方式。任何有效(当然限于我个人的理解)的部分, ...

呵呵，老兄，我自然明白你的意思。杨黎一向如此，当他否决别人的时候，其实是知道别人也可能在否决他。只是他坚持自己的理念。我是不喜欢随意否决他人的。
但有一点，是我坚决否决的。借文学敲官门，拿文学作进身之阶。这种人，我十分讨厌。
你也看到了，诗歌周刊首届致敬诗人得主是黄翔。此人从未在大陆出过一本书，几次因言获罪。而流派网将礼赞献给他，就表明了这个网站的品质。
我喜欢一切挑战专制极权的诗人，同样，我厌恶一切谄媚极权的家伙。

作者: 彭先春 时间: 2014-4-9 14:25

陈克发表于 2014-4-8 12:00
“……你所谓诗到最后，只成个人感官记录，这不是马策这篇文论的言说，”

说明其实我们有共同点的哈。：）

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