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标题: 《现代禅诗探索》选刊（9月号，总第182期）主编：江晓帆 [打印本页]

作者: 现代禅诗研究会 时间: 2025-9-30 09:42
标题: 《现代禅诗探索》选刊（9月号，总第182期）主编：江晓帆

《现代禅诗探索》选刊
（2025年9月号，总第182期）

主编：江晓帆

【禅诗推荐】

秋风吹过
作者：也牛

红枣树
是欢喜的

红枣树枝头上的红枣
在叶子被略微发黄的秋风扒开后
露出了惊觉的笑，像一群)
捉迷藏的
红衣小喇嘛

秋风抱抱这棵树，这棵红枣树
便长成了一座寺

推荐人：樊樊
推荐语：这首诗是童心与禅心的完美化合！秋风不再是扫荡者，而是嬉戏的伙伴，“扒开”叶子的动作俏皮神圣，“红衣小喇嘛”的比喻让整首诗瞬间通透，完成了从世俗收获到宗教狂喜的跳跃。生命之欢喜，莫过于此。而这首诗最大的特点是，没有陈旧俗调，所有的表达都是个性化的感受性语言和悟性语言，这很棒。

一碗月光
作者：神采飞扬

你喝水
他吃茶
端着的是，同
一碗月光

推荐人：也牛
推荐语：“千江有水千江月，万里无云万里天。” 月如佛心，千江映照。江不分长短大小，有月即显；众生不分高低贵贱，祛蔽即觉。

你喝水
他吃茶
端着的是，同
一碗月光

茶与水，不一不异，不分别时，皆可映月。诗人说：“端着的是，同/一碗月光”。诗心干净，即禅心干净；诗心清寂，则禅心清寂。
心境即是禅境。此诗的另一个特点是通透无隔。它是诗人本心的映现，故可观可照，代入感强，值得推荐。

望月
作者：奥冬

明月照
见
我眼中两轮明月

我抬头，见月
中
无我

附：

望月（碧青）

秋夜我还是最喜欢仰望
仰望着空中的圆月
照见弥漫时空的夜黑
照见大地上闪耀的光亮'

推荐人：碧青
推荐语：在现代禅诗探索论坛读到奥冬的和我的小诗《望月》，我的内心瞬间就充满了欢喜并被深深地触动。
我的小诗《望月》，是忽然闪现的一点小灵感，表达的也很直白，甚至是人们司空见惯的简单月夜景象。只是，我在心里望月的那种时刻，确实是在感悟着心灵时空的风景画面。所以，写出后，便发在论坛里。

奥冬的和诗《望月》，开篇就是“明月照”，月光普照的大千世界，顿时呈现。

而这首诗的诗眼，亦是“见”字。

见，在诗中的第一段里，一字一行，一字一乾坤。第一段里的“见”，是明月“见我”。诗人运用拟人的手法，实现了明月的人格化。明月照见“我眼中两轮明月”，诗意直观而深邃，显示着奇妙的直觉和深刻的联想，令人浮想联翩。“我眼中两轮明月”，是诗人两只眼里清净的明月，还是诗人眼观的明月与心中的明月刹那的同辉？抑或，是明月照见的“自己”与诗人的明月？

第二段里的“见”，是“我抬头，见月”。这时，诗人忽然进入了直觉顿悟的诗境：

我抬头，见月
中
无我

诗里的“中”，亦是见一般的中。“中”，像一幅月亮的简笔画。“中”，是空中的月亮本身。“中”，亦是我抬头“见到”的明月，就像见性本身。“中”，就是那个一处。所以，诗人看见并顿悟：月中无我。

月，无疑暗喻自性，或世界万物的本性。

而第一段里的见和第二段里的见，其实都是诗人的见性之见。

《望月》这首小诗秉承着奥冬一贯的写作风格，运用精短的诗体，精简的语言，如实地呈现，闪动着内心醒悟的空灵诗美。

望月
作者：碧青

秋夜我还是最喜欢仰望
仰望着空中的圆月
照见弥漫时空的夜黑
照见大地上闪耀的光亮

推荐人：江晓帆
推荐语：唐代玄觉禅师《证道歌》用“一月普现一切水”喻佛性普照；宋代慈受怀深禅师则以“菩提月”象征觉悟，强调“明窗高挂菩提月”需内心清净。在佛教中黑色通常代表着神秘、深邃与超脱，象征着宇宙的无边无际以及佛法的深不可测。《大智度论》把黑色视为对“空”的一种象征，代表着万物皆空、无我无执的佛教核心理念。佛教中的光亮主要与修行境界、智慧层级及内在能量相关——智慧与觉悟的象征（光在佛教中常被用来比喻智慧与觉悟的境界。例如“四光喻智”通过日光、月光、星光、萤光四种光源，分别寓意佛智、菩萨智、缘觉智和声闻智，体现修行者对真理的领悟程度。日光普照代表佛陀的圆满智慧；月光随业力消长象征菩萨的智慧波动；星光闪烁则暗示缘觉智的不彻底性）此诗“望”是一种禅修、“秋”暗示觉悟的年龄、“圆”可能指比较圆满之意、“照”代表佛光普照。另外大地上的光亮又喻灯火和心灵。

钟声
作者：神采飞扬

寒山寺的钟声，毕竟
与别的寺庙
没有什么不同

都是，把行走的青铜
一下一下地
敲轻

推荐人：奥冬
推荐语：第一节禅意盈然，钟声没有什么不同，寒山寺与别的寺庙，也只是一个一个的名字。第二节诗意十足，拈重若轻，行走的青铜，厚重感十足

南山大佛
作者：素手拨筝

群山之巅，坐着一尊金身人像
人们虔诚跪拜焚香祈祷
称之为“南山大佛”
我不知道什么是佛
只看到太阳正从他身后升起
山脚下村庄四散的炊烟
高速路上车流如河
来去的人群形色各异
他们与我在别处看到的
没有任何不同

推荐人：江晓帆
推荐语：《华严经疏》，强调众生与佛在法性上本无差异——佛与众生三无差别是佛教核心教义，指心、佛、众生三者体性平等无二，本质皆具同一真如本性，差别仅在于迷悟状态不同。所谓“三无差别”指心（众生心）、佛（觉悟者）、众生（一切有情）三者体性平等无异的理念，其核心为真如本性的等同性。该术语最早出自《华严经疏》，经文“心佛及众生，是三无差别”直接阐明此理，后由《法华经》《涅槃经》等经典印证发展，成为华严宗思想体系的重要基石。这首诗以平静的笔触描绘了神圣与世俗的共存景象，并通过“我不知道什么是佛”和“没有任何不同”等，温和地挑战了众生对“神圣”的迷信式崇拜，引导读者思考佛性与真实生活的内在本质（素手拨筝语）

枯荷
作者：神采飞扬

端着旧日子
仍，给予人间
一碗清水

推荐人：江晓帆
推荐语：传说佛陀曾以枯萎的莲花比喻人生盛衰变化，教导弟子看待事物需超越表象。他通过观察池塘中曾经繁盛的莲花如今枯萎凋零，向阿难阐述“万物皆空”的佛理——强调外在变化无法改变内在本质；另一则故事中，禅宗老僧通过照料残破的荷花，揭示“伤痕是新生起点”的哲理（老僧用温水滋养荷根、搭建防护措施，最终使枯荷重获生机，借此说明逆境中蕴含转机）诗人借物喻禅——残荷重生、破而后立渡众生的禅意佛境。

【禅诗评论】

一场神性与灵性的自然冥想1 L. k4 c8 ~3 N1 J9 i5 j' o5 Z
; R7 d k# T6 M$ A! k9 |2 m4 ]
作者：HUnyuan

一、诗歌的独特气质：超现实主义与藏地精神的融合

也牛的《在桑科草原》并非传统意义上的草原抒情诗，而是一首充满超现实主义色彩的藏地精神寓言。诗人以“众草长出露珠”“拉卜楞寺奔跑”“风卧在锁阳的肉穗上”等非常规意象，打破了现实逻辑的束缚，使诗歌呈现出一种梦境般的恍惚感，却又在藏传佛教文化的浸润下，透露出深邃的神性与灵性。
这首诗的独特之处在于，它既不是纯粹的自然描写，也不是直接的宗教颂歌，而是让自然、宗教、动物、风等元素在诗中自由对话，形成一种神秘的共生关系。

二、意象解析：每一句都是一个独立的宇宙

“众草寂静得长出了露珠” 表面看是写清晨的草原，露珠凝结在草叶上，但“寂静得长出了”这一表述颠覆了常规语法，使“寂静”不再是静态的，而是具有生长性的。露珠不是“凝结”，而是“长出”，仿佛草本身在孕育露珠，赋予自然以母性般的创造力。

“拉卜楞寺在不远处奔跑” 拉卜楞寺是藏传佛教六大寺院之一，象征着神圣与永恒。但诗人让它“奔跑”，这一超现实意象打破了寺庙的静止性，使宗教建筑仿佛具有了生命与动感。它可能象征着信仰的流动，或灵魂在草原上的追寻。

“过来的风，卧在锁阳的肉穗上，谛听大夏河弯弯曲曲的诵经声” “风卧在锁阳的肉穗上”——风本无形，但诗人让它“卧”，赋予它慵懒而虔诚的姿态。锁阳是一种藏药植物，其“肉穗”可能指它的花序或果实，诗人让风停留在上面，仿佛是在聆听或祈祷。

“大夏河弯弯曲曲的诵经声”——河流本是自然现象，但诗人将其流动的声音比作诵经，使自然与宗教融为一体。大夏河的蜿蜒，如同经文的曲折回环，而“谛听”的主体是“风”，仿佛整个草原都在默念佛经。

“雪豹舔净它兽毛里的月色和桑烟，长出了吃草的花纹” 雪豹是高原上的顶级掠食者，象征着野性、力量与神秘。但诗人让它舔净月色和桑烟（桑烟是藏传佛教煨桑仪式的烟雾，象征净化与祈福），使它从捕猎者转变为修行者。 “长出了吃草的花纹”——雪豹本是肉食动物，但它的皮毛上却出现了“吃草的花纹”，这一意象颠覆了自然法则，暗示着野性的驯化或生命的轮回。它可能象征着暴力向和平的转化，或肉食者向素食者的精神转变。

三、诗歌的主题：一场关于“寂静、流动与转化”的冥想

整首诗的核心，不是简单的草原风光，而是一场关于存在、声音与形态变化的深层冥想。

寂静中的生长（“众草长出露珠”）诗歌开篇即营造出一种极致的寂静，但在这种寂静中，露珠“长出”，意味着生命在静默中孕育。
流动的神性（“拉卜楞寺奔跑”“大夏河诵经”）寺庙和河流本是静止的，但诗人让它们移动、发声，象征着宗教与自然并非固定不变，而是在流动中保持神圣。

野性的转化（“雪豹长出吃草的花纹”）雪豹作为草原上最凶猛的生物，却在月色和桑烟的净化下，逐渐褪去野性，甚至“长出吃草的花纹”，暗示着生命可以超越本能，走向更高层次的和谐。

四、诗歌的语言风格：凝练、跳跃、富有禅意

也牛的诗歌语言极其凝练，几乎没有多余的修饰，但每一个意象都饱含深意。他的诗句跳跃性强，逻辑上不按常理推进，却在意象的碰撞中产生奇妙的化学反应。

这种写法接近禅宗诗歌或道家自然观——不直接说教，而是通过意象的叠加与变形，让读者在恍惚中领悟。

五、可能的批评与改进空间

意象过于密集，理解门槛较高。由于诗句之间的逻辑跳跃较大，部分读者可能会觉得难以连贯理解。例如，“拉卜楞寺奔跑”与“雪豹长出吃草的花纹”之间，如果没有藏地文化背景，可能会觉得突兀。

部分意象的象征性稍显模糊。如“锁阳的肉穗”这一意象，若无相关知识背景，可能难以准确把握其含义。如果诗人能稍作暗示，可能会让诗歌的普适性更强。

六、总结：一首值得反复品味的藏地精神之诗

也牛的《在桑科草原》是一首高度凝练、意象丰富、充满神性与灵性的现代诗。它不满足于描绘草原的外在美，而是让自然、宗教、动物在诗中对话，形成一种超越现实的精神景观。
这首诗适合慢读、细品，每一次重读都可能发现新的意象关联与哲学意味。它不仅是关于草原的诗，更是关于寂静、流动、转化与共生的深层冥想。推荐给喜欢超现实主义诗歌、藏地文化、自然哲思的读者。

附：

在桑科草原

■也牛（四川）

众草寂静得长出了露珠拉
卜楞寺在不远处奔跑

过来的风
卧在锁阳的肉穗上
谛听大夏河
弯弯曲曲的诵经声

雪豹舔净它兽毛里的月色和桑烟
长出了吃草的花纹

【诗人读诗】

在诗歌中修行
. J5 T3 e8 Y5 k6 ]7 p( x9 q8 w, }——浅谈陈先发诗歌创作中的禅宗情结
* R7 x5 E+ {) m# P/ P. @6 c
0 b9 K* @ X. d+ D4 y■也牛

禅是什么？是中国化最彻底的宗教。

在中国古典与现、当代文学、书法、绘画等艺术作品中，它早有浸润，也广泛受到僧侣、士大夫、文人、墨客的青睐。

禅即是心。说的是众生与觉者皆具，本来清净、本无生灭、本自具足、本不动摇、能生万法的这颗真心。六祖慧能在其禅宗经典《坛经》中早有开示。

禅之心有两个功能，就像大圆镜：一个能从心现境，一个能摄境归心。

心如工画师，
能画诸世间。
五蕴悉从生，
无法而不造。
——《华严经》卷一九“升夜摩天宫品”觉林菩萨偈

觉林菩萨的这个偈说的就是“从心现境”，说的就是觉者与众生的这颗本真的禅心好像工画师一般，它能画出一切世间境界：山河大地、森罗万象。色、受、想、行、识“五蕴”都从心所生，如同绘画。先，生五蕴色法；后，种种法生，所以叫无法而不造。

这里所说的法，是落谢在觉者与众生心上的“影子”。

词典中说绘画技艺精湛的国画大师，叫做“丹青妙手”。“丹青”本意为绘画的颜料，这里代指为“绘画”。如果和觉林菩萨偈联系起来的解读。它的意思就是：“法”即丹青，即画作；“心”即妙手，即绘画。

诗人陈先发的《丹青见》就是通过观心之画，而照见能绘画的那颗真心的意思。

陈先发以此为诗题，暗指这首诗并非是单纯的风景描摹。它是一幅试图描绘并揭示出生命存在本质的“精神图谱”。诗中多次出现的“高于”一词，正是这种原初的、本真的、未被执着、未误认、未污染、未抓取的存在：

① 桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆 / 铁皮桂和香樟

这句诗中的 “高于”，并非是这些树木外形相状之高低对比，而是“未经世俗定义的、朴素的、未被人类附加额外意义的本真的存在“。桤木、白松、榆树、水杉”高于“被功用化、标签化、被人类审美定义，失去部分“作为树木本身意义”的接骨木、紫荆、铁皮桂、香樟的纯粹性的存在。它们都是从诗人心中现出的虚幻相，就像“丹青”一样，无非颜色有深有浅罢了。也因为深浅层次的不同，方可做出一个高低的比较。

② 湖水被秋天挽着向上，针叶林高于 / 阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻

“湖水被秋天挽着向上”：“水”因为有流动性，往往被人们用来比喻时间。在时间长河里，“湖”本来的存在是无水之洼地。只因它地势低洼，积水成湖，便被命名为“湖”罢了。而水无常形，又是无常的象征。对于“湖”来说，也是“外来”的象征，非“湖”原初之本体。秋天到来，雨水稀疏，“湖水被秋天挽着向上”便成了诗人“心中”归去的境相。所以，“向上”是非物理水位上涨与下落的因素决定的，它评判尺度转向了内心“本质的特征”，为后文做好了铺垫。

“针叶林高于阔叶林”：针叶林如松树、柏树等四季常青，有“对抗时间的持久韧性”，象征着“永垂不朽”。所以民间常常拿它们的枝叶来布置灵堂，铺垫棺材。而阔叶林如榆树、香樟等，秋冬落叶， “应季节变化而常荣常枯”，象征着生命的短暂。它对抗时间的能力弱。生命存在价值的高低，取决于抵抗消逝能力强弱，这也是诗人“心中”之境相的一种评判标准。

“野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻”：杜仲并非仅仅因为它树干的挺拔、规整、高直而言“高于”。而是因为它干燥的皮，是《神农本草经》中所说的中国特有的一味中药。它具有补肝肾，强筋骨，安胎的作用，它是可以确保生命的缘起。而剑麻只有凉血止血，消肿解毒，治疗普通疾病，确保肉身安泰的一个因缘。其药用价值和对生命贡献的大小，决定了它们在诗人“心中”地位的高低。这里的“高低”，依然是诗人“心中”之境相。。

整个这一句诗，让事物“高低”的比较深入到心灵之中，确立了诗人的自证向度和精神维度。

接下来，诗人通过一个假设，从反面来阐释他“心中”的这种向度和维度：

③ 如果 / 湖水暗涨，柞木将高于紫檀

“如果”：开启假设性演说，撕碎了世间认为的固化的价值体系，用“无常力量”从反面来定义存在的“高低”意义。

“湖水暗涨”：和“湖水被秋天挽着”（一种下沉的状态）形成对比，从反面隐喻在不可控的“无常力量”驱使下的无声颠覆，冲垮了世间人构建起来的价值秩序和体系，让世间性的标签彻底失效。

“柞木将高于紫檀”：在“无常力量”的驱使下，柞木的“高”在于极端的普适性与低贱性，它凭借着这种“普适性与低贱性“让生命得以迅速回归。而”紫檀“却因为它的“名贵和名气”，在无常面前和诗人内心中难以消弭，依赖着人类的审美、求取等错觉的存在优势，而更难以降解，回归本来。

这是世间人价值与生命存在的一种“悖论”，是诗人“心中”对生命存在本质意义取向的又一次加深。

④ 鸟鸣，一声接一声地 / 溶化着

“鸟鸣”：是鲜活、短暂的。它犹如一个生命的信号，象征“声尘”的幻化与“无常”性。自带“发声即消逝”的暂存性。

“溶化”：原本是盐巴、蔗糖等溶于水的一个物理变化现象。它喻指声音，打破物理边界，让有形鸟鸣融入无形的闻性当中，从独立的个体最终消隐于“寂灭”的全部。

整个这一句又回到诗歌开始的维度。“鸟鸣”不可能溶化在“寂静”里，这是二元排斥性使然。它只能溶化于能听的那个“闻性”当中。这便是它 “消逝”的秘密，也是生命呈现出的本来样态。“溶化”不是终结，而是归隐。

⑤ 蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树 / 高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树

“蛇的舌头如受电击”：蛇舌是敏锐的感知符号，“受电击”暗示蛇的瞬间“顿悟”。它捕捉到了生命存在的隐秘真相，为认知打开了本质维度的大门。

“锁眼与旋转玻璃”：锁，暗喻关闭；锁眼，暗喻“打开”。蛇“从锁眼中窥见的桦树”和“旋转着的玻璃中”窥见的桦树，自然不同，因为一个是打开的，一个是隔离的。“打开”的窥见桦树是无隔的、真实的、本来的；“隔离”的窥见的桦树，是模糊的、有分离感的、被修改的，这种观“尘相”的结果犹如迷与悟，自然不同。领略到这一点，便豁然开朗了。

⑥ 死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树

生者眼：是世间眼，是凡胎肉眼，受“意识心”的驱使，它看到的桦树是被命名的、带功利的、审美的世间尘相，而非树的本来面目。

死人眼：是法界眼，是意生身眼，不受“意识心”的驱使，它割断了所有世间俗情的关联，无命名、无评判，是纯粹“存在本身”的凝视，所以它见到的桦树是 “树之本体”。

需要强调的是，这句诗里的“死”而非世间意义上的“死亡”，而是“回归”，是真心本性的外显，生命的寂灭于涅槃。

⑦ 将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树

提琴：有世间的审美与愉悦，是短暂的，有乐即有苦，为“精神享受”服务，依附着人类艺术价值的需求而存在，它终将随乐尽人散而消逝。

棺木：是装殓死者的器物。它象征着“西方与归宿”，连接着寂灭无生，自是“西方”，常乐我净。它犹如虚空，无量无边。众生之家，人人共处”。

所以说“被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树”，同样是诗人从自证的向度来呈现的“心中”境相。

诗人通过不同维度对生命本质的呈现、层层解构，层层剥离，通过祛蔽与祛魅，揭示了世间人误认世间实有的迷梦。确定了法界的真实性，“本来高于意识”的向度，导轨我们回归永恒，为全诗画上了一个完整的句号。

接下来，我们再读诗人陈先发的另一首诗《兰若寺》：

从禅宗的角度讲：词，无非是对色、受、想、行、识“五蕴”的一个命名。正如禅宗七经一论之《大乘起信论》 “一念不觉生三细，境界遇缘长六粗。”中第四粗的“计名字相”。

“计名字相”是从第八识（阿赖耶识）中把过往的记忆和经验拿出来作为参考和评断的依据，分别、计度、判断这些相，哪个是好的，哪个是坏的。哪个是我喜欢的，哪个是我厌恶的，如此等等。再把这些喜欢的、厌恶的加以概念化，完成命名，放回到第八识“阿赖耶”仓库中。

这些放入第八识（阿赖耶，也叫含藏识）仓库中的各种名相，就用来作为今后遇到各种境界相时应时，作为分别、取舍的依据和参照，来评断是好是坏、是美是丑、是爱是憎、是取是舍。合我意者就高兴，就想要更多。遇到不合我意者就厌恶，就舍离它们。从而成就第五粗相，叫“业起相”。

“业起相”是轮回之因，从此众生流转生死，永无休止。

而“五蕴”本来就是缘影，是法相。它也是心之妙有。妙有生灭，变幻无穷，看起来却鲜活无比。因众生执相，以为它是“生命”，故此被命名。而一旦被命名，“生命”便死了，便是 “陈词与滥调”，已不再是“五蕴”本身，而仅仅是一个标签。

“词语”既死，活在“词语”中的“蝴蝶”也就不再具备攻击性和被攻击性，而真正的“蝴蝶”在标签的“蝴蝶”庇佑下，似乎“才是最安全的”。这就是诗人心中的感悟。他将其表达为：死亡比“活”更安全。

蝴蝶只有活在蝴蝶这个词中
才是最安全的
世上并无恒常不易的表达
连一阵风过，也说不明白

这里，“死亡”并非世间意义上的死亡。它是“涅槃与不灭”，本来清凉、安静、安稳、寂灭，犹如禅心。

而 “表达”则是禅心的外化，是“性起繁兴”的森罗万象，它看起来鲜活，实则是幻生妙有。“并无恒常”与“不易”。它是无常迁变的。

因为“风”具有突发性和流动性，往往被视为 “机巧、灵动”的象征。在这虚幻不实的世间中，“连一阵风过，也说不明白”，意思是机巧与灵动都全然无效。这是对蝴蝶的“活”的一种难解之解。

“灵动”又是对“寂静”最好的诠释和表达。“灰尘”之小，更是对“寺院”之大，最好的摧毁。因“灰尘”之小，众生往往也误认为它是不易被发现的，是“安全”的。殊不知，世界之物不论巨细，皆有“成住坏空”，无一例外。所以诗人又说：

哪怕是建在一粒灰尘
之内的寺院也会倒塌

“寺院”不仅仅是众生参拜的地方，它是信仰的象征。就像蝴蝶崇拜“生命”本身，这里的“生命”也是如梦如幻的象征。“寺院”用来弘法布道，而“法和道”才是众生需要安住的，并非“寺院”本身：

蝴蝶时而一动不动
活着，比飞起来有更少的笔划

“蝴蝶时而一动不动/活着”，就像高僧入定。定能显体，体即本心，本心即禅，禅即是简，所以“蝴蝶时而一动不动”“比飞起来有更少的笔划”，这是禅的简与静，是“蝴蝶”这个词语在修辞手法上的一个移就。它回归本心，回归生命原初的样态，就像“黑豆未生前”。

这里，在参拜“兰若寺”时，诗人通过对生命现象的一次内观，获得了彻悟： “蝴蝶”已不再是一个词，“飞”也不再是一次运动。而是，全动归静，全相归性，示现出了一种中道与单一，就性相宛然了。

通过以上对诗歌的解析，不难发现，诗人陈先发的《丹青见》和《兰若寺》两首诗都指向着同一个向度：那就是生命之体，禅。

正如9月20日下午，陈先发在浙江文学馆“文心大讲堂”第4期，以“汉诗十讲：在时代旷野中构建抵达历史深处的精神结构”为主题的讲座中所说：

“生而为人的本质特征，正是“有限”二字，以生不满百年之躯，在日常生存的琐屑中陷于“两个我”相冲突的挣扎：外在的、在各种欲望中纠缠的、每日奔波的“外我”之中，都面临“内我”建设的强烈渴望；诗歌正是以语言创新来构建这个“内在自我”的通道。

“诗人重视个体生命经验表达并形成丰富而多元的诗学生态，这当然是好事，但同时，诗的“觉他能力”在衰减，是个值得探讨的话题。”

这是诗人内证的结果。自觉“内我“，觉他”外我“，是诗人对禅宗思想的阐释，也是他诗歌创作成功的一个重要密码。他内心深处有着浓厚的禅宗情结。

禅，恰恰又是一个祛蔽与祛魅最干净的法门。从方便法的角度来看，神秀的“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”即是祛蔽。而从究竟法的角度来看，六祖慧能的“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃！”则是祛魅。禅的自修自证，决定了它具备不承认权威、不承认神与神秘、神圣的特质。

而诗人的自修自证，刚好与禅的这种特质一致。

他在诗歌中修行！

附：

丹青见（陈先发）

桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树

兰若寺（陈先发）

蝴蝶只有活在蝴蝶这个词中
才是最安全的
世上并无恒常不易的表达
连一阵风过，也说不明白
哪怕是建在一粒灰尘
之内的寺院也会倒塌
蝴蝶时而一动不动
活着，比飞起来有更少的笔划

【理论随笔】

现代诗与禅
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文/海恋

几年前作过《现代禅诗浅议》，对”现代禅诗“的定义，诗与禅的关系，现代禅诗的发展现状等做了简要梳理。说它”简要“，鉴于视野和自我认知的局限性，诗学与禅学皆是浩繁难诘的大学问，自知穷经皓首，也只是管中窥豹。如今再论，认知仍然有限，但我已经懂得了人之认知均是局限的道理，便不再纠结所论有无对错的问题，一家之言，对与不对不只在作者，还在众多读者的理论根基和对文字的再现和关照，根器不同，视域不同，领悟和认知自然不同，我能做的是尽其所能把自己的想法表达出来，有无价值无需计较。

关于“现代禅诗“这一概念的提出，始终有争议，包括“现代禅意诗”、“新禅诗”等相应概念，质疑者应不只针对这一概念的源头指向和概念内涵，更针对于把诗歌流派化、模式化的做法本身是否妥当。有问题就有产生问题的原因，这些质疑都有价值，值得讨论，如果回避，只会生出更多质疑或衍生出更多误区。但有一点值得注意，一个概念的诞生需要经历时间的考验，是否成立，不是短时期能够定论的，过程中需经历反复实践、探索和验证，经过时间的淘洗，慢慢沉淀，成型，迁流和发展。是否经得起大浪淘沙要看它自身的涵养和承受能力，以及该事物在历史长河里所积淀出来的诸多内在基因等。存在就有一定合理性，写作者不应停留在概念本身去审视某种事物，而应以更客观地存在去打量它，至于它所呈现出的面貌，可以评判，甚至批判和蔑视，但不予诋毁或切断其发展的可能性为善。一念之善，万境可转。

一、禅诗的起源与流变

从本质上说，文学的概念起于诗，所有可称之为纯文学的创作都与诗密不可分。诗是语言的原始冲动与核心功能。诗歌的雏形（劳动号子、巫术咒语、即兴的感叹或歌唱等。）起始于人的活动，带有一定社会功能，也是生命力的自然生发。在文字出现之前，信息（如部落历史、神话传说、生存知识、律法）需要口耳相传。为了便于记忆和准确传播，人们自然地将语言组织成有节奏、有韵律、意象鲜明的形式，这就是原始的“诗”，节奏和韵律是天然的“记忆术”，也成为诗歌最重要的组成部分。及至文字产生以后，人们才开始用文字记录下那些口头流传的诗歌、故事、历史、箴言……再派生出散文、小说、戏剧等。这是一个常识性问题，它告诉我们，诗的内涵和外延大于形式，它的创作模型已逐渐蔓延到艺术创作的各种形式中去，而作为文体的诗歌也在不断吸纳和发扬其他艺术形式的优秀表达方式，逐渐完善和拓展它的创作维度。所以，我们谈论诗不应只局限于文体本身，要看到它的潜能和势能，才能最大化地找到它的可持续发展路径。而禅文学作为文学的一个分支，也即是禅诗作为诗的一个分支，应是子概念和母概念的关系，它的存在没什么可质疑的。至于“现代禅诗”只是强调了它的时间属性，对过去时而言的一个显表性标注，相对于未来时，它仍可归于“禅诗”的大范围，不必刻意在乎它的定义表象。但这个前缀的存在有其现实意义，即它强调了诗歌的现代性写法，不应混同于古体禅诗的表达方式和技巧。为诗写界定出了一定范畴。至于它该怎样写，是否应该建立一定模式，那应该是“现代禅诗”写作探索的一部分内容，有待实践、梳理和完善。

禅文学，从古至今从不匮乏。古体禅诗缘起于佛禅偈子，印度佛典的偈颂本是说理工具，汉译之后受四言、五言格律诗的影响，开始韵律化，唐以前的禅偈间杂着玄学、道学的思想，还未形成本体特征，虽不带有文学目的，但因同样借用了一定文体形式而慢慢与文学有所关联，唐朝以后，随着禅宗文化的盛行，文人墨客与僧人的交往密切，诗禅互融逐渐形成了禅诗的各种样貌，禅文学的体式也被重新审视和定义。诗与禅同属于心灵和精神活动的近缘关系，也使两者不可分割，但是从文学角度来说，两者原初的功能和目的不一样，评判的标准自然也要有所区别。古体禅偈境界上都很高，且有诸多名句传世，如六祖慧能和神秀禅师的两首《菩提偈》（本来无一物，何处惹尘埃。）、布袋和尚的《插秧偈》（心地清净方为道，退步原来是向前。）、黄檗禅师的《上堂开示颂》(若非一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香。）等。这些禅诗偈子最早并不用于文学交流，只是禅师教化和开示僧徒的手段。古刹寺院中的禅联也多写得通达妙悟，涵藏机锋，且讲究凝练简朴精准，本质功用是启迪智慧，传递佛法要义，也不以文学性为第一要义，但随着禅宗文化与文学与社会各阶层文化的融合，达官显贵、文人士者抄经、访寺、参禅的比重越来越大，文学界、文化名流参与作诗写偈题联的现象也越来越多。而禅宗对修行次第的简化，提出“顿悟成佛”、“直了成佛”，“不立文字”、“以心传心”的主张，更使僧俗之间的修行缩短了距离，无形中消除了佛学、人学、文学之间的隔阂，禅诗和偈子不再有明显的分别，甚至唐代以后，诗与禅的融合更是到了密不可分，互融互渗的程度。唐诗中富含禅机、空境的诗句不胜枚举，有代表性的如王维、柳宗元、韦应物等，诗人的生平经历中都与佛禅文化有过深厚交集和渊源。

王维被誉为“诗佛”，他的诗空灵、静定、博观内照，纯正深厚。他母亲是虔诚的佛教徒，他自幼参悟佛法，名字也由《维摩羯经》经著而来。他中年师承道光禅师，晚年师承六祖慧能的弟子神会禅师。由外修逐渐转为内修，参究心性本源，经神会以“心本清净，不假外求”点拨，使其领悟“众生本清净，刻意修行反增妄念。”的道理。所以，王维的诗是无禅之禅，都是本心性情的自然流露；柳宗元也自诩“自幼好佛，求其道，积三十年。”被贬谪期间更是专心参禅学佛与僧侣交往密切。其诗歌孤绝清冷中透出空净的超越性，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”树立了禅者的孤标；韦应物受中唐时期洪州禅的影响（马祖道一：平常心是道。）诗歌表现为情景交融，淡薄随缘，不刻意求道的内在涵养，中年以后仕途沉浮，逐渐亲近佛门，与僧人交往频繁，晚年退居苏州永定寺，诗作更显空寂超脱。唐代是禅宗最为兴盛的时期，诗人笔下流淌出来的禅意是与诗境融会贯通的，展现了“以禅润诗，以诗养性”的精神境界。更值得关注的是僧侣在禅诗创作和文化传承上的贡献。《寒山诗集》是由唐玄宗至唐代宗年间天台山僧人寒山所著，皆是山中随口偈颂的散章，传说由贞观年间台州刺史闾丘胤辑录（也有说是中晚唐时期徐灵府所编。）寒山诗多为口语白话自由体式，通俗直白，如同口语，号称“寒山体”，因其禅语、妙悟、哲思而使其体现出超拔的人文境界，长期流传于禅宗丛林，被用作禅门教化工具。寒山诗在中国文学领域的影响远不如亚洲其他国家，如朝鲜、日本、韩国和美国、法国等西方国家。日本对寒山诗的影响从江户时代已开始盛行，出现多种译本，并将其列为三十六诗仙之一；美国诗人加里.斯奈德翻译寒山诗24首并将自己带有隐逸精神的诗作与译诗一起合著了诗集《寒山与砌石》对禅宗思想在美国的传播起着积极的引领作用。早在斯奈德之前，英籍东方学学者及汉学家阿瑟.戴维.韦利已经在著名文学刊物《文汇》上发表了《寒山诗27首》，之后寒山诗受到“垮掉的一代”欢迎，寒山不拘于物、笑傲山野的狂士形象，以及摒弃世俗功名的态度，为“垮掉的一代”提供了一种对抗主流社会的榜样，追求精神自由、与自然合一的境界，与垮掉的一代”追求个人解放和心灵体验的渴望深度契合。寒山诗中的禅意，强调直觉、顿悟和直接体验的思想迎合了他们对超越逻辑和打破理性的西方传统的需求，因而进一步被传播和发扬，他甚至一度成为嬉皮士运动的偶像，寒山诗的译本随之越来越多，以致其影响逐渐超出文学圈，渗透到更广泛的美国大众文化中去，当禅宗作为文化得以广泛传播时，或许已经脱离了禅的本义，但这种文化传播形式是一种引领，引领更多的人去参悟禅的根本，去更换一种人生观和世界观，去打开另一片心灵的天地，去换一个视角打量自己和这个世界，从而使艺术之美不只停留在感官享受，还发挥着别的更加重要的功能。

宋朝禅诗的发展与士大夫参禅风气以及宋代文学审美情趣密切相关，形成了“以禅入诗，以禅喻诗”的传统，题材上转向日常生活，如田园、山水、酬唱等题材，体现了“日常用道”的禅宗思想，同时在宗教与艺术，说理与抒情寻找平衡，也是诗歌哲学化的过程，最终形成独具魅力的文化图景。有代表性的诗人如苏轼、黄庭坚、王安石等，他们的诗歌受佛教观照方式的影响，呈现“明镜映物”的澄明之境，也多了理学与哲学的思辨态度，其中北宋的禅诗多典雅巧工，南宋则趋于白话与自然。整体来说，宋朝禅诗介于佛禅与哲理之间，偏理性，如苏轼的《题西林壁》，通过观山的体验表达超越主观局限的禅悟思想、诗中包含“能观”和“所观”的禅修关系，也体现峰领不二，万法归一的禅宗思想。《琴诗》，以琴与指的关系喻指因缘和合，暗合《楞严经》“妙音无妙指，终不能发”的禅理。南宋严羽著《沧浪诗话》明确提出“以禅喻诗”的主张，且继承前人韩驹、范温（北宋诗人、试论家）等诗论主张，将诗的境界也分为大小乘两义，指出魏晋及盛唐诗可归为一义，晚唐诗则流为第二义。

明清时代《沧浪诗话》诗禅互设的主张仍然受到重视，明代不少文人居士深研佛理，其禅诗展现禅宗的“本地风光”与心性论。一些禅门大德，如晚明的吹万广真，力图纠正当时空疏的禅风，提出“诗家法即禅家法”，倡导“真参实悟”，认为“真诗”需有“真心”，将禅的“悟”与诗的“法”紧密结合。清代禅诗则在一定程度上延续了前代传统，但创新性相对减弱。

近现代禅诗的发展要从20世纪初开始梳理，五四运动后，随着现代白话文的兴起，诗歌体式迎来新的转型期，中国现代诗歌来源于西方，属于舶来品，其诗歌的主体发展缺少源头性支撑，与中国古典诗歌出现明显裂痕，且西方文化思想在中国的传播和影响仅限于中国少数文化阶层，冲击力小，局限性大，因而中国新诗始终处于脱离现实、技术僵化、老套，精神贫血的尴尬境地。缘于文化断代的影响，在中国文学史上现代禅诗的源头更无法准确考究，就笔者有限的视域，比较认同的现代禅诗范例，应有废名、周梦蝶、洛夫、氩弦等人的诗作。尤其是废名的现代诗，融合了东西方的文化底蕴，其样貌独树一帜。他祖籍湖北黄梅，是禅宗祖庭所在地，其本人也有过隐居参禅的经历，因而其文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。其诗风亦显得随心所欲、信手拈来，散文化倾向较重，但禅意深浓，自然流淌。周梦蝶、洛夫、氩弦也都对佛禅文化有着较深的钻研，这也和台湾始终比较重视国学文化有较大的关系。

现当代所谓禅诗已经很难界定。禅文化与世界文化，与各学科各领域的融合已经达到空前紧密的程度，哲学、科学、美学、心理学、社会学……很难说哪一个学术领域的顶端学者没有研究过禅宗文化，没有进行过禅道实修，当然这个修炼过程可能是隐性的，没有形式束缚，而学术上对佛禅义理的印证也越来越广泛深入，科学似乎是为验证佛法而诞生的，它的每一次进步都在向世人证明佛陀是掌握了真理的人，所以禅无处不在，诗文中的禅意也无处不在。但狭义来说，把一切诗都界定为禅诗显然并不合理，就好比说,禅是本性，人人具足，但有的人禅心已经展露，而有的人仍在无明的炼狱里炙烤，又是有分别的。这也是色空不异，相与无相的辩证统一，可能不必说，却也需能说得清。应指出的是“现代禅诗”这一概念的提出，是上个世纪九十年代“现代禅诗流派”。创始人为河北诗人南北，其流派对现代禅诗给出了定义并提出较为明确的创作理念，其后二十多年间对现代禅诗的搜集整理做出了一定贡献，但整体来说，视野较窄，缺乏理论推进，对现代禅诗的古今比照和现代性探索滞后，尤其对现代诗的世界发展趋势没有敏锐的触觉和认知，造成写法落后，且处于僵化不前，固步自封的状态。放眼世界现代诗歌的发展，中国现代诗仍处于落后的地位，缺乏本土气质，且没有较为科学的诗论奠基，换句话说，我们始终未能以世界眼光来审视自己，并找到与本土文化接壤的根脉，从而绵延出新的诗歌领地，建立重生的现代诗歌发展体系。

现代诗最重要的是什么？现代性。我们皆以为现代诗缘起于西方，却不知中国古典诗词对西方现代诗歌兴起的深远影响。早在20世纪初年新诗运动以来，中国诗就在以美国为首的西方国家掀起了“中国热”诗潮。据著名文学与文化理论学者赵毅衡的诗学论著《诗神远游》一书记载，19世纪中叶之前，美国诗坛对中国文化的兴趣大多应和西欧，是回声之更遥远的回声，当时中国与美国的交往也几乎等于零，而真正的美国民族文学此时也很难说已经成熟。19世纪中期，中国内战迫使南方沿海诸省居民大量外迁，中国移民热潮卷入美国，促使美国文化阶层开始直接注视中国，随着唐人街文化的兴起，美国人所著的关于中国的书籍开始成为文化圈的热门读物，这一时期的一些著名诗人都写过关于中国题材的诗歌，如朗费罗的《瓷器》写的就是中国的景德镇，华莱士、欧文的《唐人街谣曲》描绘了当时唐人街混乱不堪的真实样貌。1910年代的新诗运动才是美国诗歌史的起点。在新诗运动的中坚分子的意识里，新诗运动存在的理由就是因为它接受了中国的影响，也就是说，新诗运动本身就是一场中国热。当时最杰出的“新诗人”之一玛丽安·莫尔(Marienne Moore)提出“新诗似乎是作为日本诗——更正确地说，中国诗——的一个强化的形式而存在的，虽然单独的，更持久的对中国诗的兴趣来得较晚。”而当时的《诗刊》主编哈丽特.罗蒙则认为意象主义只是中国风的另一个称呼而已。意象派创始人庞德也再三告诉别人，读一下他翻译的中国诗就可以明白什么是意象主义。1915年，他在《诗刊》上发表的一篇文章中说，中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”。他对中国文化和诗歌的青睐和通熟在他的《比萨诗章》中也可以明显看到。新诗运动，庞德的中国诗译本《神州集》，意象派兴起影等响带动了如埃米.洛厄尔、伐切尔.林赛、威特.宾纳、华莱士.史蒂文斯等一大批诗人逐步接近中国诗歌和中国文化，并受到巨大影响。

如此，禅宗文化作为中国文化的重要组成部分对西方诗歌和世界文化的影响自然是毋庸置疑的。对禅学西传做出巨大贡献的是铃木大拙，他用英文撰写的《禅宗佛教论文集》曾多次再版并被转译成多个语种，在西方各国流传。胡适也有介绍禅学的诸多论文，并与铃木大拙在学术上展开过多次争论。西方学者中对禅学贡献最大的有韦利和美国禅学家艾伦.瓦茨。禅与美国五六十年代以来的反文化与反学院诗相结合，主要需归功于艾伦·瓦茨。他从年轻时就研究禅学，20岁时出版《禅的精神》二次大战后他的几本书，如《禅学新纲要》、《禅》与铃木相呼应，在美国掀起了对禅学的持久兴趣。他的《禅之道》一书受到“垮掉的一代”欢迎，引起轰动，甚至相当多垮掉派诗人以及他们的嬉皮士读者幡然成为禅宗信徒，成为佛教居士，还有的出家去做和尚，对禅之“普及化”，“美国式讲禅”起了很大推动作用。受禅宗文化影响较深的诗人除了加里.斯奈德、艾伦.金斯堡等嚎叫派成员外，将禅宗文化进一步融入诗歌的西方代表性诗人有罗伯特.勃莱、詹姆斯.赖特、查理斯.赖特等人，当然，如果把他们的诗定义为现代禅诗仍缺少足够的证据。事实上，即便是苏东坡和王维的诗也无法足够充分地作出某种界定，界定只属于人为导向，对学术研究和创作有一定推进作用而已。纵览世界文化大融合，禅文化的渗透和辐射已经远远超过我们的视域，诗歌文本与其他艺术形式的融合也无法细化估量，因此，“现代禅诗”这个定义与文本已经很难建立对等关系，它的存在价值更多是一种引领和提示，提示我们禅文化作为古老的中国文化根脉应得到中国以及世界文明更加广泛的关注。而作为诗歌来说，拘泥于概念本身，无异于自戴枷锁或慢性自杀。世界早已把目光投向我们，取其精髓加速本土文明的变革和进步，而我们在做什么？当1910年代美国新诗运动开启之时，我们在做什么？当上个世纪四五十年欧美诗歌在人文主义，民主自由的文化背景中突飞猛进之时，我们在做什么？当人工智能日新月异，一场席卷全球文明风暴到来之时，我们在做什么？民族文化的精研勤耕有多少人身体力行？打开世界的窗口，将视角面向最先进的现代诗学，向别人看，向他人学的理念深入了多少人的内心？东学西渐，西学东渐这些词汇似乎已经老生常谈了，但“苟日新，日日新”的教诲写在庞德的《诗章》里，不但被铭记更被不断应用于实践不值得中国诗人好好反思吗？

二、诗与禅的关系

在前期所作的《现代禅诗浅议》一文中，我已对两者的关系作过类比论述。从形式上，或者我们狭义的认知上，二者并没有必然联系，禅是修为功夫，诗是文学体式，各有领域。但事实上，从广义的诗与禅来说，两者互为支撑，相辅相成，甚至密不可分。诗源于内心情志的抒发，贵真挚和切实体验，禅是思维修炼，重定慧和证悟。诗需要发挥诗人的诗性智慧，而诗性智慧来自哪里？来自内心澄明时的一念般若，我们可以把它称为直觉、灵感、或妙觉。“思无邪，一言以蔽之。”孔子对于诗的定义已经说明了诗的来源：去蔽。人回到本心无蔽的状态才能有诗性的闪回，而那一状态我们也可以理解为禅心生起。禅讲空，但佛陀的每一部经典都告诉我们空色不异，相法不二。即他强调事物本质的空性，但又不否定表象的实际存在，禅是自我观照的一种方式，看透事物本质，从而不生迷障。在宗教信仰发展过程中，人为把佛禅神格化了。其实，佛陀只是觉悟的人，他是地道的无神论者，他也从来不要人把他当成神来无条件信奉，这在他的佛典中已经说得清清楚楚。《金刚经》第二十一品《非说所说分》：“若有人言如来有所说法。即为谤佛”，“说法者，无法可说，是名说法”；第三十二品《应化非真分》：“一切有为法。如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”《大涅槃经》有句：“以己为洲，以自己为依处，不以他为依处。”《葛拉玛经》记载着十不信原则，是佛陀教导葛拉玛人理性判断的准则，其中就有：不因宗教经典信以为真；不因演说者权威性信以为真；不因对方是导师信以为真等条款。佛经中我们经常看到“非”和“无”的字样，这并非仅是佛教讲“空性”，也并非佛陀否定佛教经典的正确性，而是教导人们不盲信和迷从，人的智慧觉识均等自足，只有自己的本心澄澈清明并具有身体力行，亲身体验、实践的理念才能保持独立思考，避免偏见和误导。佛陀是伟大的教育家，灵魂导师，觉者，看透了宇宙真相，却不愿以自我认知去替代任何人的亲自体证与自省。

自唐代禅宗诞生以来，融合了中国传统儒、道、玄多家文化源流，已经成为中国特色文化的一个支脉。这里应指出禅宗有它单独的领域，与佛教有渊源，但不等同于佛教。禅宗大师多对佛教经典有所研习，且力图将佛经中的哲理融入禅宗的修习法门。但他们又极度排斥对任何知识经验的倚同。换句话说，禅一旦误入定义的迷障，它就不是它了。宗教解释不了它，哲学解释不了它，科学也解释不了他。如果任何体系试图掺杂进来，它都会被说破搞砸。但反过来其他领域的学问可以作为印证它的途径而存在。因此，禅师们一向虎视眈眈，不容许它与任何宗派混为一谈，无论是佛教、道教、还是儒家的形而上学。现代人经常将禅与佛教信仰混同，实则荒谬。但宗教的确对它作出了本质性的梳理阐释，既有本体论，又有认识论和方法论，两者的关系渊薮只有洞察广览才能有所体悟。自唐朝以来，文人雅士对禅文化倍加推崇，竞相修习，与禅门唱和的诗作遐迩不绝，兼之融禅茶于诗境，农禅以诗语，诗人，僧侣之间打禅语、辨禅，说禅的现象层出不穷，也就慢慢形成了禅诗的雏形，事实上，它是什么并不重要，重要的是诗禅能够相互辅助，共同提升修为。都说禅不可说，是因为它本质上是人类智慧的集大成，它不是知识，不是概念，更不是渊深的学问，一旦落入文字外化的葛藤之中，将生出无限多的歧义，这也即所谓的“业障”，被观念蒙蔽。但实际上禅即是一颗纯净无染的本心，我们越把它神秘化越容易落入迷障，人天性之中喜欢故弄玄虚，所以佛门也不得不立像造塔，演化出种种方便法门来施行教化。真心人人具足，但尘霾深重，显现何其容易，若时时勤拂拭，亦是无尽头，因而，归空为最上乘。落叶扫不尽，伐树亦留根，不若停敝帚，风来自有音。

诗与禅的结缘顺理成章，毫不违和。因为两者从本质上同根同源。有人说：“诗乃寺之言。”诗到最后必入禅，因此根本无需把诗与禅分开来说，广义上，这是很有道理的。诗是什么？离不开智性和觉性。从它的起源我们便知，它是音乐的载体，随心唱和便是诗，而它的本质功能也是自我疏解和疗愈，在打着节拍吟唱的过程中，找寻天地合一，天性与自然的完整契合，依心而言便是最美的诗语。然而，随着古典诗歌的发展演进，它在形式上有了更多规约，已经渐渐偏离本心的自然吟咏，骈文的出现，格律诗的各种声韵规则，已不能使人完全释放天赋潜能。现代诗歌以更加自由多姿的文本样貌融合了诗与其他艺术门类的表现形式，取尽精华，越来越回归内在的声音。那么，在诗写过程中禅修的作用是什么呢？引领人找回内心静定时最大的潜在能量。这里应指出：不能把禅修等同于佛门的清规戒律。事实上禅的修习是多种途径的，且人人都在禅修的路上，所谓红尘是道场，说的正是这个道理。生活禅是最常见，最有效的修行法门。《六祖坛经》有偈：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角。”日本著名禅学家铃木大拙曾在《禅学论丛》中提出“生活体验禅”的理念；我国禅宗大师净慧长老也曾首次提出“生活禅”的修行法门，主张“在生活中修行，在修行中生活。”在生活的每一个瞬间观照内心，省视自我，增进内在的感受力和觉知力，倾听内在的声音，就是禅修。当人进入绝对专注的时刻，身体里的内在能量宝库像找到了重新启动的钥匙，足以给人以超乎寻常的力量支撑。

诗与禅同为精神层面发省的过程，自然不可分割。然而，两者又不能等同。诗是以文字、图像、音乐等为载体呈现内心情感的过程，禅是归于宁静平和之后的内驱力，一为表，二为里。诗是内心情感的自然流淌，是诗人精神境界的外化形式，诗有表达优劣，境界高低之分，禅没有，它是常一不变的存在，是人的本体属性。这也便能解释一件事，为什么有很多诗人从未进行过禅修学习，写出来的诗仍旧禅意盎然，因为觉悟和本心回归是任何人随时随地都可能发生的。“佛祖拈花，迦叶微笑。”本心升起，自在欢喜，佛不在别处，就是本地心田，去哪里拜佛呢？拜自己的心就好了。凡事不迷执于表象，透过现象看本质，参透每一件事的因果关系，就是走向觉悟了。为何禅宗要“不立文字，教外别传”，因为人心本自清净无染，善根深种，立象（文字相）本身会引人走向迷执，以虚当实，不得反倒自误。禅宗的很多修行法要也是倡导省略语言的，如教外别传，以心印心，强调“言语道断，心行处灭”；参话头，通过对语言字面意思的质疑，从“疑情“到“疑情爆破”，完成自悟；默照，主张“休歇万缘，灵然独照”，力求通过坐禅而断妄念；生活禅，“运水搬柴无非妙用”。现代禅修更趋向于生活化，现代生活的快节奏，高压，高强度，使人的身心背负沉重的尘劳之苦，本能地想寻求内在的回归，找寻解困的途径，因而，多种多样的生活禅应运而生，如禅茶一味，禅乐合诵，禅诗雅集等等，这些生活禅的妙用在于促使人的生活状态由忙碌紧绷转向轻松自在，从而更好地濡养本真性情。至于禅意诗歌也在这些修持中随缘而生，由个人的境界高低而呈现不同的样貌，也是自然而然的事情，即便我们不去定义，它也不会没有写作的空间和前景。

禅对诗人的影响不仅仅是精神层面的，不能简单理解为一种心灵净化。它是人获得大自由和大智慧的底层逻辑。禅宗主要以鸠摩罗什译的《金刚经》为依据，“禅”是佛教汉传后“禅那”的简称，（也有说”禅“字为中国先民首创，先秦已有，尧帝”禅让“是力证，而中国佛教借用了这个汉字的古老智慧。）从唯识学的角度来说，人的心灵遮蔽来自于判断和执着。人由眼耳鼻舌身五识感知色声香味触五境。前五识完成信息的采集。而第六识是意识，相当于人的神经中枢，负责将采集的信息进行加工，处理，判断，这样才有了好坏、善恶、对错之分。第七识，末那识，是潜在的自我意识，也即我执。执着于自我而生种种烦恼，被尘世种种裁决、规约，判别所困扰。而前七识有一个集中的核心：阿赖耶识，即第八识。它可以被理解为人的潜意识，藏着所有意识领域的种子，也称为“藏识”、“种子识”。唯识学的主张可以用八个字来概括：万法唯识，转染成净。提出一切现象皆由心识变现，修行的目的就是通过转化污染的心识成就清净智慧。笔者并非有意在这里讲解佛法，事实上，唯识学的渊深人累世也未必参透。仅以此说明，禅宗修行的结果是显露智慧，解脱身心。而对于诗人来说，慧根是成就文字般若的根本所在。只有不被外在情绪蒙蔽干扰才能不断发掘内在潜能，生发更大的想象力和创造力。《金刚经》最核心的一句就是：“应无所住而生其心。”六祖慧能因此一句而开悟。经若解义恐怕已不是本意。但这句话起码的意思还是要知晓：不执着于外物，人才能保持生心的状态，即本有的活力。想想，我们的困厄多来自于精神层面的困扰，不分别，不妄想，不偏执，去除原生和后天养成的各种习性（五毒：贪嗔痴慢疑）何其容易，能做到的是圣人。但如果能够转识成智，通过内观觉醒，将前五识转为成所作智（实践能力），将第六识转为妙观察智（观照分析自我的能力），将第七识转为平等性智（平等看待万物的心性），将第八识转为大圆镜智（究竟一切的智慧）那么，人将获得终极解脱，圆成一切。这个过程也许缓慢，但应是终极追求。那时，诗已不再是世俗上成就自我的途径，更是步入生命大道，解脱自我的法门，或者说，这一过程本来就是一体两用的。佛说一切法皆为佛法，而终是非法。就是告诉世人，做什么事情都保持初心本觉，不做外境攀援，最终皆可入禅。扫地僧一心扫尘，心无外物，自然空净；诗人一心写诗，心无旁骛，亦是通禅。一经通万经通，一事明万事明。禅讲觉悟，悟了，照此去行，定会抵达妙境。

总之，禅诗形影相依，体貌相合，既不可分割，又各自有域，不黏不连。正所谓：诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。两者互为支撑，相辅相成。人人皆有禅心，那是本自具足的一念之善，当人的内心回归最纯净柔软的质地，禅就如莲花一般徐徐绽放，它不在别处，永在心田。

三、现代禅诗的发展趋势

就目前我对现代禅诗写作的认知，它的确应与一般诗歌写作有所区别，而这种区别是无法量化标准的，且不应建模，这是因为“禅”这一概念的广义外延无法定义和量化而产生的结果。它不同于古体禅诗，也不同于宗教诗，应是有一定禅觉悟性和诗性修养的人写出的现代诗，它应在古体禅诗认知的基础上着重强调诗歌的现代性。这一点，诗人南北已经在它的诗论随笔中有所论述。他强调现代禅诗不是用现代语言去写古典禅意，而是运用现代诗歌的语言、技巧、意象和结构（如自由体、意象派、象征主义、后现代手法等）完全打破古典诗词的影响和束缚，以东方的禅宗哲学——空灵、静寂、顿悟、无分别心、直指人心、关照当下为精神内核，追求对生命和宇宙本真的体验，而非简单的山水田园意境。且诗歌的题材域也不应受限，现实题材、战争题材、爱情、亲情、友情，甚至可以写凶杀和阴谋。只要有真切的禅心观照，所有素材皆可入诗。他还明确指出将“现代禅诗”与“佛教诗歌”区分开来。它是诗，而非宗教的代名词和宣传品。现代禅诗应有独立的文学主张和哲学思考，其作者和读者不一定信仰佛教。它追求的是一种普世的、关于生命本质的智慧和超然豁达的生活态度。对于以上理念，笔者认为非常成熟理性，更值得深化践行。事实上现代禅文化已经在历史发展中发生变革，尽管本质内核无可更改，但形式上已经不断创新并与现代文化密切融合。电影、电视、音乐、美术等各个领域都有禅宗文化的渗透。尽管禅文化的表达方式拒绝固化，但源于禅宗修行讲求心性淡薄，静定合一的境界。禅意作品仍有一定风格特征，如：减法与留白。去除冗余，强调本质。留白为观者的参与和想象留下了空间；材料质朴。偏重展示材料本身的纹理、色泽和形态，甚至包括时间的痕迹（锈、蚀、朽、陋）；强调体验与过程。艺术不再是遥远的观赏对象，而是提供一个可进入、可体验的场域，创作过程本身也被视为一种修行；追求内在的宁静。通过艺术触发观者内心的平静、自省和对生命本质的思考；打通艺术与生活的界限。倡导将简约、自然、专注的态度融入日常生活，一杯茶、一个陶盏、一间屋子的布置，都可以是艺术化的、充满禅意的。推及到文学创作，无论是禅意诗，散文或者小说也应具有以上艺术质地。但鉴于现代艺术领域之间的融合，现代禅诗应该把视域和实践领域拓展开来，将写作内容和题材向外扩展，甚至不拘泥于诗的体裁，以禅的觉照写现实生活，写奇人轶事，写奇思妙想。以文学为载体，将古老的东方智慧转化为应对现代性困境的一种方式。通过文字这一媒介，为生活提供一种“慢下来”的哲学，一种包容、博爱和平等心性的养成机会。使我们在纷繁复杂的世界中，重新学会观看、倾听和感受，从而找到内心的栖息之地。这早已不是全新的理念，而是理念的回归。只要这个世界还没有在飞速发展中慢下来，找回更恰当的呼吸节奏，我们便有理由把禅文化推行下去，更有理由相信禅文学有着不竭的生命力使人找到破除一切藩篱的创作动力和勇气。

参考文献：

1.袁行霈《中国文学史》，高等教育出版社，214年.4

2.赵毅衡《诗神远游》，四川文艺出版社，2013.3

3.铃木大拙《菩萨行处》，海南出版社，2017.2

【主编手记】

毛主席词句：一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光……九月份的现代禅诗论坛，因为换了网站，似乎离开了不少作者，但是收获了不少佳作——如《一场神性与灵性的自然冥想》（作者：HUnyuan）、《在诗歌中修行》（也牛）、《现代诗与禅》（海恋），还有五月也牛、碧青、奥冬等老师推荐的充满了禅意佛理的现代禅诗。由于论坛的搬迁，禅诗写作者的积极性受到了一些制约也属正常，恰恰说明无常即正常，生活只求半称心（哈哈哈）……（江晓帆于2025.9.30）

作者: 也牛 时间: 2025-10-4 16:18
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