康妮•沃娜克诗歌印象

严家威

去年7月，《中国诗歌》第7期刊发了我首次向国内译介的美国当代女诗人康妮•沃娜克 的一部分诗作。现将当期刊发的我所写的评论全文发出，以答谢朋友们对此在主义论坛的关注和厚爱。并祝天下诗人龙年万事如意，家庭幸福，事业有成！

[原创]

她和她的诗篇，像雪一样坦诚

            ——康妮•沃娜克诗歌印象

武靖东/文

         


      在当代美国众多的女诗人中，出身“草根”的著名女诗人康妮•沃娜克的诗风别具一格、出类拔萃。她用简练的口语化的叙述，把个人日常生活元素、自然主义元素和后现代主义元素融为一体，其诗既有对切身生活体验的直接呈现，也有对大自然风物的象征式聚焦，更多的是对自由、劳作、爱情和真与善的由衷赞美。她的诗不像她的前辈、自白派的女诗人普拉斯那样通过抒写疯狂的欲念来展示精神的痛楚与焦虑，也不像比她年长的女诗人黛安娜•诺克沃德那样致力于对食欲和性欲的转化以表现生命的活力，更不像某些养尊处优的女诗人那样用“夜莺式”的嗓音、温文尔雅的“小夜曲”来吟咏心绪的波动。我想，在美国那样一个后工业化、后商业化的社会语境中，她用诗歌对自身进行审美定位的方式和对女性经验的独特处理方式，对处于社会转型时段的当代中国女性诗歌写作来说，不无启发。


       康妮•沃娜珂1952年生于美国威斯康星州麦迪逊市，父母经营农场，她在六兄妹中排行第二。她的童年是在威斯康星州东部格林湾外的一个乡村农场里渡过的。当时，当地没有幼儿园，她被送进了一个只有一间教室却有八个年级的学校，全校全部的在校学生有十七名，却只有一位教师。在这所教学条件简陋的校园里，康妮和她的姐妹们如饥似渴地大量读书，也画画、写诗和写故事。7岁的时候，她们全家又搬迁到新墨西哥州的拉斯克鲁塞斯市。上个世纪 70年代初期，在新墨西哥州州立大学读书期间，康妮放弃了绘画专业而转向文学，尤其是在诗歌写作上颇为用心；她喜欢的体育活动项目是打网球，多年以来，她和她的父亲、兄弟一道对此坚持不懈。1990年，她与她的大学校友、丈夫费尔和女儿汉娜、儿子卡遂迁居到丈夫的家乡——明尼苏达州的德卢斯市，他们在此居住至今。

     在抚养两个孩子期间，她从事过一份经营家庭太阳能供暖器材的职业，之后她还学会了整修旧房屋的技术。后来，她在德卢斯市公共图书馆工作了多年，2007年她从这里退休。在经济高度发达的美国社会中，康妮似乎并没有特别优越的生活条件，但她是一个勤劳的女性，也是一个面对逆境能坦然处之的女性；无论环境和事业如何变化，她对诗歌写作都矢志不移，这令人肃然起敬。1997年，她出版了她的第一本诗集《篝火》，赢得了新河出版社新声奖。她的第二本诗集《哈特利原野》，问世于2002年，由圣牛出版社出版。2010年1月，铜峡谷出版社发行了她的第三本诗集《言语之辞》。开始写作以来，她先后在《诗歌》、《大西洋月刊》、《佛吉尼亚评论季刊》、《东部诗歌》、《水•石》和其他许多出版物上发表诗作。她也担任过一些书刊编委会的编辑，编过综合文集《乔伊斯•萨封》（Joyce Sutphen）和《山姆•塔门玛罗》（Thom Tammaro），她所编辑的《就这样咏唱：明尼苏达州建州前至今的女诗人们》一书2007年由新河出版社出版，该书已获得了多种奖项。她曾经获得过“威楼诗歌奖”、“简•凯恩诗歌奖”等奖项，2009年被授予“乔治•莫里森年度最佳艺术家”称号。

     “老实说，我不知道为什么我要有孩子/或为什么要缝纫，或要从事园艺，/但我知道，如果我们真的来自于上帝的想象/我们生来就是要创造，或者要努力创造——”这是她的诗作《诚实》中的几句。不论是作为一个女人，还是作为一个女诗人，她都是一个“像雪一样坦诚”的人。坦诚，是一个诗人应有的生活态度和艺术态度。有了这样的品质，一个诗人才能认清“我是此我而非彼我”，才能在生活中和艺术上戒除虚伪、谵妄和盲目，发现事物的真相、获得真知，才能找到创新的基点，以诚待己和以诚待“艺”。具有这样品质的诗人，不论她（他）处于何种生存状态，她（他）都能保持住内心的“真气”，穿越变迁沉浮，进入诗性的本真境界，从而达成“诗意的栖居”。康妮•沃娜克认识到了这一点，也做到了这一点，由此她也获得了一种坚韧、向上、乐观的人格力量。正如她在《第一颗星》诗中所言：“什么发生了变化，这是个问题。/每一颗树都知道，进入天空/有许多途径。”

      对这种坦诚和达观的人生态度的颂扬和肯定，在她的短诗《雪中的痕迹》中表现得相当明显。这首诗作通过对“一个男人在墓地滑雪”这一事象的叙述，以死亡为底色对人生进行了观照，寥寥数行，境界深远阔大。这是她的代表作之一，也堪称是当代美国诗歌作品中的一篇经典之作。这首诗起首引用了托尔斯泰的名句：“以前我怎么没有看见过那高深的天空？真是有福啊，最后，我还是发现了它。”在诗中，出现了一位男性形象：

他住在离墓地最近的房子里，
新雪落下之后
他喜欢在那些墓碑间滑雪。

这个“他”，用荣格的无意识心理学观点来解释，就是康妮•沃娜珂本人的“女性无意识的男性化身——‘阿尼姆斯'（Animus）”，“他有一个很有价值的正面，也能通过创造性的活动沟通自性……她的阿尼姆斯能转变成一个无价的内心伙伴，赋予她进取心，勇气，客观性和精神智慧等男性品性。”[1]在康妮的内心世界里，这个滑雪者与她异性同体：

那些新坟之中有一条斜道和一段令人
微微兴奋的下坡。
即使人们注意到这一点，他们也从不会这样说，
而他的痕迹确实清晰可辨，
一个老练的签名
通到他的门口，也出自他的门口。
他像雪一样坦诚。

他把滑雪的地方选在了死者居住、死神光顾、幽灵出没的——“墓地”，而不是在适合进行滑雪运动“山坡”，显然，他有着超常的勇气和胆量，甚至还有些古怪和“顽皮”——他竟然觉得坟茔间的斜坡令他“微微兴奋”——尽管有许多别的人对此有所关注，但由于忌讳或畏惧死亡等原因而“从不会这样说”，自然也不会这样去滑雪了。他特立独行，在积雪的墓地里，留下了就像个人签名一样（诗人的这个隐喻很独特）的行迹；作为印证物或“证据”的雪，也实实在在、原原本本地记录下了他活动的轨迹。他实现了与雪这一大自然的事物的双向沟通和互动。他在墓园滑雪，不是对“死者”不敬，而似乎是在戏谑死亡。诗人最后写道：“He was as honest as the snow”。 在英语中,Honest这个形容词是个多义词，包含了“诚实的；坦诚的，坦率的；真的，确实的; 真正的，正当的；令人尊敬的”等诸种含义，其义项均可以植入诗歌文本，结合上下文去译解或进行扩展理解。我将之译为“坦诚”，是要突出——在墓地滑雪这事儿是他干的，也是他喜欢干的，他很老实、实在，不管是面对他人还是面对天地，他都不做作、不作假、不掩饰，胸怀坦荡，行为磊落——这一点，我想，很可能能切近康妮•沃娜珂的本意或着说能与她的本意相当。更为可贵的是，整首诗歌还蕴含了诗人对“生的意义”的思考。墓地是死亡的象征，“他”滑雪玩乐去人类的终点——墓地，正像海德格尔所在《存在与时间》中所说的那样——要“先行到死中去”[2]；他住在墓地近旁，领悟了人死的必然性，他在还没有死的时候按照自己的意志和喜好去实现了“最能体现自己独特的在”的可能性[3]——滑雪留痕。我不知道她受海德格尔的基本本体论的影响有多大，但她的这一首诗，与海德格尔的从死亡领会生、“知死方知生”、“知死方惜生”的思想同频共振。

      在上个世纪70年代以来，着力反拨现代主义诗歌美学倾向的美国后现代主义诗歌运动不断裂变、演化。美国著名评论家丹尼尔•霍夫曼在评述当时的美国诗坛时说：“乡土主义现在已经不再是一种文学潮流，但是美国生活是如此繁复多样，如此零散离析，很难归纳，因此许多诗人就走向他们眼前的现实，他们的生活，他们的家庭，他们的城市，他们的地区……”[4]。继弗罗斯特式的伤感自恋、理想化的“乡土主义”式微之后，美国诗坛上出现了像温德尔•贝里、菲利普•布恩、海登•卡拉斯等一批艺术取向各异的“乡土诗人”。海登•卡拉斯在1978年出版的诗集《弟兄们，我爱你们大家》中的一首诗歌中写道“我认为我们是最后一批乡土主义者”[5]。这个时期，诗人康妮•沃娜克步入了她的青年时代和大学时代。“每一代新诗人都或是抛弃或是要吸收前一代的成果，从而取得自我意识”[6]，康妮•沃娜克尽管处在“工业美国无论在城市在农村都普遍存在的凄凉和安宁”[7]之中，但年轻的她拥有一种对生活和艺术的坦诚之心，她放弃了对当时正在走下坡路的抽象表现主义绘画（abstract expressionism ）的学习（她不喜欢那样的“视觉艺术”，她的艺术教授也不喜欢她画的东西）而转攻英语文学专业，她发现自己表达形象的语言能力比她构建视觉图像的能力更强，她得到了她的新英语教授和同学们的赞扬。她爱上了诗歌写作，在诗歌的天地中找到了自己的路，形成了自己的诗歌价值观和风格，一直到坚持到现在。尤其是在上一个世纪90年代末期以来，她的创作势头日渐强劲。她的诗歌不是像他的前辈金斯堡那样通过诅咒粗暴的工业文明来释放人性疯狂的能量，也不是像加里•施奈德那样在对大自然物象的观照中呈现禅意和生存之道。她的诗歌呈现出她本然的生活状态，她叙述生活事件、写景状物，往往是直接了当，直现本真。我无法将她的诗歌归入传统意义上的“田园诗”、“乡土诗”的范畴。虽然农场生活和自然风物是她诗歌中常见的、多次出现的形象，但这只是构成她的诗歌艺术空间的一个背景，而不是主体，因为她所要言说的，并非乡土风物，而是自己的体验和对“在”的感悟。即使在诗中涉及乡村风景，她也没有在其中强加什么道德、伦理或哲学理念，并没有陶醉在天真、浪漫的“田园牧歌”式的情调中，用农事或田园风光来掩盖人生遭遇的苦难、迷惘和痛苦。如在诗作《哈特利原野》中，她写到了自己的理想性的意愿和现实的冲突：“80年前哈特利原野出现了莴苣，/熊和海狸，狐狸和鹧鸪，/出现了兽穴、巢、狩猎/和被捕杀。我真希望我有办法让它们/回归北方，让那些松树/在草野上增多，让紫丁香在野外疯长。/可这之后，我们又要去哪里居住？”哈特利原野，是她家附近的一个大型自然生态区，历史悠久，深受她的喜爱，这里的蓬乱、野性的景色常使她激动不已。这地名也成了她第二本诗集的名字。2003年，谈起这个“老地方”，她说：“我既用一个7岁的孩子的眼光，也用一个51岁的成人的眼光看待这里”，还说：“在日常共同劳作的基础上，人类被大自然安置在他们自己的地方，你成了自然秩序的一小部分。你得谦逊。”[8]她的许多诗歌，既没有去刻意地逃避物质文明与人性的冲突而呈现“隐逸”之风，也没有借乡村风物去顾影自怜或怀古讽今，她由衷地倾述着她对大自然的敬畏和对当地居民的关爱。尽管她后半生的大部分时间生活在城市之中，但那些亲身经历的、难以抹去的乡村记忆仍然在滋养着她的心灵，不断地流出她的笔端。近年来，她常常喜欢带着那顶绿色的帐篷，流动性地在野外露宿，她在做什么？谛听天籁，感知天地，享受自然？我想，她不是目光狭隘的“乡土诗人”，也不是一位激情过剩的“大地诗人”或呼吁环保的“环境诗人”，她只是一个喜爱大自然和乡村生活的“田野诗人”，把她称作一位能传达人与自然和谐律动的“乡村歌手”，也未尝不可。

       “诗歌首先要处理的，那就是经验——身体的经验，或者感情的经验，或者内心的经验——诗人从书本上或从另一些诗人那里学到的东西绝不会教他做出一首诗，除非他经历了他所写的那些事情，而且那么深刻地知道它们，以致它们变成了他个人的真实”[9]。乡村生活的体历和劳动体验奠定了她人生认知的基础，她亲身经历的那些事情也成为她诗歌写作的巨大资源，一种独特的、使人感到亲切的田野的气息和本真的人性色彩常常氤氲在她作品的语调里。在《女士》一诗中她谈到了她孩提时代收养的小狗，她说：

我们收留那些流浪狗，
收留那些在镇上的小汽车扬长而去之后
跑过我们田地的被抛弃的狗。
或许，一个孩子会回过头，透过后车窗
凝视它们。啊，自由了。
那感觉就像是结束了第二次婚姻。
至少，那些狗有机会呆在乡村；
而不是在动物收容所。

农场开阔的田地、清新的空气、各种各样的植物，在孩子眼里就是天堂。她和她的家庭成员向被人遗弃的、无家可归的那些狗敞开了胸怀，为它们提供庇佑。诗人在对小时候自己保护狗一事的叙述中，展示出自己的良心和良知：“那只邻居家的来回走动的牧羊犬/成了‘父亲’；有一次我看见（当时我认为）他/在伤害她，就用铲子打他。/哦。当然，他就立刻飞快地逃掉。/啊，自由了。她抬头用率直而/深不可测的目光望着我，/又来舔我脏兮兮的手。/这不是在表示感谢；这只是在表示默认。/我想她是一个佛教徒。”是的，惶然失其所在的小动物，诱发了诗人的慈爱、善念、仁心，育养了诗人的悲悯情怀，这种价值取向，影响了诗人整整一生。

      这样一个“像雪一样坦诚的人”，必然能写出“像雪一样坦诚”的诗歌。她崇尚“坦诚”，喜欢直言其事，不喜欢矫揉做作。她为人如此，写诗也是如此。其实，不管是在当代美国，还是在当代中国，一些假惺惺、忸怩作态的“红颜”诗人写的虚假之诗、矫饰之诗也太多了，令人烦腻。按照传统的惯例，我们喜欢用“性”、“爱情”作为艺术参照点来看待女诗人及其作品。如果用这样的视角来看康妮•沃娜克，我可以断言，她不是一个“情色”诗人。虽然她不是一个禁欲主义者，但她明显地在诗中克制了对肉体、情欲的宣泄；她不喜欢浅薄地表白爱欲，更不喜欢用身体上的性特征来吸引读者。例如她在诗作《黄油》中说：“黄油，就像爱，/看起来太普通了/但它还是有很多的仿造品。”接着，她写道：

我拿了一块黄油，它沉重、冰凉，
我看见它包装的边角下
露出了类似皮肤的东西；
这低低的领口，裸露出
最有吸引力的脂肪！

读到“低低的领口，裸露出最有吸引力的……”这里，按照阅读习惯，我们似乎可以期待她在后面继续“裸露”出更多的关涉女性肉体部位的字眼，可是，她迅速地打住了。她另提一行，写出“也裸露出了最优雅的脂肪”这句诗就嘎然而止，仅对前面的句子进行了强调。这样的处理方式，收到了含蓄隽永、令人回味不已的艺术效果。我个人认为，爱情诗，往往是鉴定女诗人才能的试金石。一个好的女诗人，必定能写出那么一首好得让人心折不已的爱情诗。她写的《剩余的》、《雏菊》就是爱情诗中的上品。在写爱情时，她用事象来坦言情愫，水乳交融、细腻感人、诗意强烈。《雏菊》是一首带有美国人的典型的自由观念烙印和感情风格的情诗，她写道：“在雏菊的民主国度中/每一次开花都投了一次票。/投票表决的问题是/他爱不爱我？/如果答案不对，我就会再试一次，/只是我对堆在我鞋子周围的/那些花瓣感到有点难过。”后面的几句，她这样写：

田野里，蜜蜂自由而散漫，
那些雏菊在等待，在盼望，
      梦想着能被一个昆虫的吸管轻吻。

雏菊、昆虫成了诗人和他所爱的对象之间关系的象征，长着吸管的昆虫是“他”，处于等待和盼望之中的雏菊就是发言者——诗人自己，诗人内心炽烈的、潜在的性爱欲望只是用“梦想着能被一个昆虫的吸管轻吻”这样一个隐喻性事象作了委婉而利落的表达。

      帕斯说：“我相信每一门语言都迫使诗人去表达具体事物。”[10]康妮•沃娜克就是一个善于用各种语言手段和处理细节的手段来使自己的诗作达到具体化和形象化的诗人。在措辞上，她的诗作抛弃了来自书面语体的陈词滥调，在呈述过程中大量地使用口头词汇，甚至使用人们在现实生活中赋予了新的意义的词汇——其新义项还未被词典收录——从而使诗歌呈现出强烈的当下性，具有了鲜明的口语化风格。例如在《淑女》（Lady）一诗“我们……收留那些在镇上的小汽车扬长而去之后/跑过我们田地的被抛弃的狗”这一句中，她用“drop-offs”来指称那些“被抛弃的狗”。在她当时乡村的生活里，人们常用名词drop-off（本义为“速度下降; 陡坡; 摘下, 剥离”）来指称那些被人扔掉的东西。正如当代中国人用“小姐”一词指称“性工作者”的新用法未被《新华字典》、《汉典》等词典收录一样，复合词drop-off的这一新用法，尚待英语词典收录。事物丰富、具体的样态体现在细微处，这就要求诗人要具有敏锐的感知能力，能在细节上洞幽烛微。在翻译《在我们身后》一诗的过程中，我深深感受到康妮•沃娜克描述事物形态的高超技艺：“Then a drop of rain fell/into the sound hole of the guitar, another/onto the unmade bed（尔后，一滴雨/朝着吉他的音孔落下，还有一滴/落向还没整理好的床铺。）”她用“into”和“onto”分别精准地抓住了两滴雨在落向不同位置（音孔里和床上）时的瞬间动态，艺术感染力非常强烈。在诗歌的叙述结构上，诗人不是单维度地展现形象，而是用简省的笔墨、充满机趣的语言，直接、明晰、有力地构造出弥满张力的诗意空间。如《秃鹰》充满了机智和幽默感，《哈特利原野》、《剩余的》叙述方式多样、层次丰富，具有立体化的效果，这里我不再详加阐释。

      康妮•沃娜克的诗歌，一如雪花，明亮、清新；恰似雏菊，自然、真切；也像乡村音乐，质朴、灵动，载录着她对生活的热爱、珍重和对生命的怜惜与关怀。她的诗篇，折射了当代美国社会中的一部分人抵制物欲和技术霸权、反对人与自然竞争的立场，彰显了他们（她们）要以新的姿态融入社会生存环境（原生态的自然和家园），弥合人性的创伤，拓展新的人际沟通渠道、天人沟通渠道的价值取向。显然，她的这一精神向度，有效地体现在她的以自然事物和个人体验为题材的、赞美平凡淡泊的生活的诗歌文本之中。


【参考文献】
[1],荣格：《人及其象征》（史济才等译），第177页-第182页，河北人民出版社，1989年版；
[2][3]，刘放桐等编著：《现代西方哲学》，第607页，人民出版社，1993年版；
[4][5][6][7],丹尼尔•霍夫曼主编：《美国当代文学》（赵毅衡等译），第871-第875页，中国文联出版社，1984年版；
[8],蹇•斯儒麦克：《谁想被尊为王?: 康妮•沃娜克》，2003年；
[9],朱迪丝•怀特：《谈一首诗》（邹绛译），潞潞主编：《准则与尺度》，北京出版社，2003年;
[10],帕斯：《光明的对称》（刘瑞洪译）,《国际诗坛》第3辑，第128页，漓江出版社，1983年版；


（选自人民文学出版社《中国诗歌》2011年第7卷）

严家威

问好二位。