周伦佑：向诗歌的纯粹理想致敬

水云生 · 发表于 2012-5-16 21:02

http://www.chinawriter.com.cn 2012年05月04日20:26 来源：凤凰网
　　首先要感谢刚才几位同学在这里朗诵我的诗歌。他们的朗读又唤起了我写作这些诗歌时的特殊体验。现在来看，我十几年、二十几年以前创作的诗歌至今仍然被同学们阅读着，并在这里被朗读，这说明这些诗歌作品中有某种超越时间和空间的东西在里面，它能超越时间和空间而感动我们。这里牵涉到一个问题：那超越时间和空间而感动我们的神秘力量是什么？这也是我今天要在这里和同学们一起探讨并共同来寻求解答的。要想搞清楚这个问题，我们需要回到诗歌的最基本的定义上来。
　　只要是言说诗歌，就不能回避一个简单而致命的问题：诗歌是什么？在许多人看来，这个问题似乎是不证自明的，或者已经得到了圆满的解决。诗歌存在着，中国的，外国的，古代的，现代的，不同的读者以各自的方式阅读着它们，感受着它们，不同的研究者、评论者解读着不同的诗歌，大家似乎都知道诗歌是什么，这样一个显而易见的问题难道还值得我们花费精力去深究吗？再说了，搞清楚了“诗是什么”，对于写诗、读诗乃至诗歌研究有什么意义吗？所以，在许多人看来，这个问题是值不得我们去耗费心思的，甚至，这简直就是一个伪命题。但是，在我看来，这个问题并不这么简单。首先，关于诗的定义，也就是“诗是什么”的问题，几千年的中外诗歌史，到现在为止并没有一个确切的定义，或者说，有许多定义，但没有一个大家公认的标准和说法
　　如果我们检索有关诗的定义，可以找到这么一些现成的答案：精神分析学家弗洛伊德认为，诗歌是人类被压抑的性潜意识的变形和升华，是人类的白日梦；反映论认为诗歌是反映现实生活的镜子；象征主义认为诗歌是精神世界的象征；布勒东认为诗歌是“超现实”——“超现实”这个词是诗人阿波利奈尔提出来的，他做了一个很形象的比喻：我们人类用脚行走，这是我们的日常现实，一旦我们的脚被转动的轮子所取代，我们就超越了现实，进入了“超现实”；认为艺术就是这样一种超现实。布勒东在创立超现实主义的时候，借用了这个词；蓝波认为诗是“词语的炼金术”；艾略特认为“诗是生命意识的最高点；”布罗斯基认为“诗是语言的最高存在形式”；埃利蒂斯认为“诗是革命性的纯洁源泉”。这里提到的都是外国诗人和他们对诗的看法。中国的文论传统中，有两个广为人知的定义，一个是“诗言志”。“志”指的是志向，也包括志气，我们现在所说的“性情、”“感情”和“理想”等都包含在这个“诗言志”的“志”中。在汉语中，诗字是个形声字，左边是个“言”字，右边是个寺庙的“寺”字。早些时候我把诗解读为“圣洁的语言”，或“圣洁的言说”，就是在寺庙里面的言说，这实际上是望文生义的误读。寺庙的“寺”字在《说文解字》里面的意思是“法度”，而《说文解字》解读“诗”字是“言志”。很显然，“诗”的“言志”还包括“法度”(即法则和尺度)的意思。还有一个是“文以载道”。文以载道，就是说文章要阐述某种道理、某种大道理。道字起源很早，在《易经》的《系辞》里就有“一阴一阳之谓道也”以及“形而上谓之道，形而下谓之器”的说法。就是说，诗歌是言说主观的理想、抱负、情感和梦想的，而文章是阐述大道理的。
　　我们有了这种种定义，诗歌是什么的问题仍然无法从根本上得到解决。由此造成的一个严重问题就是，由于诗歌的内在标准无法建立，诗歌的价值尺度无法确认，致使我们无法判断什么是好诗，什么是坏诗，什么是真诗，什么是伪诗。正是由于诗歌标准的丧失，诗歌价值尺度的缺乏，在我们置身的这个商业化、欲望化、消费文化泛滥的时代，那些口水诗、废话诗、“梨花体”等等赝品才会公然打着诗歌的旗号招摇过市，践踏诗歌的尊严，败坏诗歌的声誉。
　　也许有的同学不同意这个说法，认为“口水诗”也是诗，“梨花体”也是诗。为了和同学们一起弄清楚诗与非诗的区别，我现在随口作几首这类所谓的“诗，”给同学们念一念。
　　第一首《逛公园》：
　　昨天
　　和同学一起去逛公园
　　星期天的公园
　　人他妈的真多！
　　第二首《想你》：
　　昨晚上
　　一夜没睡觉
　　想你想得睡不着
　　一只蚊子飞来，嘤嘤嘤
　　两只蚊子飞来，哼哼哼
　　可惜蚊子不是你
　　想你想到大天亮
　　第三首《有苦瓜的日子》：
　　小时候
　　母亲经常做苦瓜给我吃
　　——苦瓜肉丝、苦瓜肉片
　　干煸苦瓜、凉拌苦瓜……
　　我因此患上了厌食症
　　现在母亲不在了
　　我开始怀念苦瓜
　　怀念那些有苦瓜的日子
　　同学们觉得这三首哪一首像诗啊？(齐声回答：第三首！)说对啦。同学们觉得第三首像诗，我也觉得《有苦瓜的日子》还有点像诗，这说明什么？说明同学们和我心中都存有关于诗的标准。为什么说《有苦瓜的日子》有点像诗呢，是因为它能在我们心中引起某种诗意的联想。
　　现在我们开始接近诗的边界了。要知道什么是诗，我们必须从领会什么是“诗意”开始。
　　在我们的日常生活中，我们经常会讲到一句话：有诗意的人生；我们总在憧憬和向往一种有诗意的生活；我们还从海德格尔的后期哲学中读到过“人诗意的栖居”这样的说法。在我们的经验世界或超验世界中，常常会体验到某种无法完全用语言表达的神秘意味。我们在观赏大自然的风景时，我们在欣赏某一幅画或阅读某一篇小说时，常常会说，这里的自然风光很有诗意，这幅画很有诗意，或者，这篇散文或小说的某个片段很有诗意；倾听音乐时也会这样，有的音乐我们听了觉得特别有诗意。在音乐中，非常富有诗意的作品被称之为“音诗”，而具有诗人气质的钢琴家则被称为“钢琴诗人”，比如肖邦就被称为“钢琴诗人”。我喜欢听一首曲子，叫《神秘园》，一个版本是小提琴演奏的，一个版本是新西兰的歌手恩雅演唱的，两个版本我喜欢交替着听。地震的那段时间，我基本上从早到晚交替着播放这两个版本的《神秘园》。可以说，诗意是无处不在的。除了日常生活之外，在音乐中，我们也会倾听到诗意，在绘画中，我们也会发现诗意，在小说的某个片段中，我们也会读出诗意——甚至还有什么“诗化小说、”“诗化散文”，甚至还有“诗化评论”的说法。那么，这里所说的“诗意”到底指的是什么呢？
　　在我看来，所谓的“诗意”便是我们从日常生活或艺术作品中所体验到的某种“只可意会不可言传”的神秘意味，是我们人类所独有的一种审美体验。这种“神秘意味”和“审美体验”通常是我们感觉到了，体验到了，却无法用语言完全表达出来，所以是无法完全说清楚的。我们在欣赏一幅画时，我们在观赏大自然的美景时、我们在读一首诗时所体会到的某种“只可意会不可言传”的的东西，就是我们这里所说的诗意。刚才同学们听我随口唸的那三首“口水诗”，同学们之所以觉得《有苦瓜的日子》有点像诗，就是因为它有那么一点点诗意。
　　不知道同学们有没有过这样的体验？当我们第一次看见大海的时候，或者第一次登上泰山观看日出的时候，面对大自然的壮丽景象，我们往往会因过度的激动或震撼而处于一种无法表达的状态，只能张开嘴吐出一个“啊”字，接着就是无边的静默……这就是一种典型的失语状态。但如果此刻面对大海或泰山日出的是一个诗人，他就不会仅仅满足于用一个“啊”字来表达他此时此刻体会到的某种博大而崇高的感情，他一定要超越和打破这种失语状态，努力地把意会到了而难以形容的神秘体验用形式化的语言表达出来，这就是诗歌。诗歌由此产生并流传下来，成为今天我们这个“诗人讲坛”的主题。
　　为了更好的理解这个问题，我这里举初唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》为例。在陈子昂之前，不知有多少人登上过古幽州台，但他们都失语了；唯有陈子昂写出了不朽的《登幽州台歌》：
　　前不见古人
　　后不见来者。
　　念天地之悠悠，
　　独怆然而涕下！
　　这首诗，我认为是中国古代最伟大的一首诗——不仅是唐诗中最伟大的一首诗，也是中国古今最伟大的一首诗，无法超越的一首不朽之作。陈子昂的其它诗歌作品我大都读过，觉得并不是很好，只有这首诗歌是最好的。陈子昂在这首诗中所表现的那种抚今追昔，感怀时间空间无限，生命短暂渺小的空茫感和悲怆意识是我们经常体验到但表达不出来而被陈子昂表达出来了！这便是诗人和诗歌的伟大。
　　说到“神秘意味”，说到“只可意会不可言传”，都和一个“意”字有关。在中国古代哲学中，“言”与“意”的关系是一个久远的话题，《易经·系辞》中早就有“言不尽意，故而圣人立象以尽意”的表述。认为：“意在言先”或“意在言外”。认为语言的表达力是有限的，无法完全表达和穷尽我们体会到的某种言说之外的神秘意味。延续这一条思路，宋代和明代的诗人作诗讲究“神韵”、追求“妙悟”。由此可见，我这里讲到的“诗意”，在中国古代的诗论中，早就有所涉及了。
　　我们从日常生活或艺术作品中所体验到的某种“只可意会不可言传”的神秘意味，便是我们通常所说的诗意；而这种“只可意会不可言传”的审美体验，由诗人通过语言带出，体现在具体的诗歌作品中，便是我们常说的“诗性”。诗性的强弱是决定一首诗好坏的主要因素。一首诗中，表达出来的“只可意会不可言传”的诗意越多，作品就越具有诗性，诗性越强的诗歌作品，就越是一首好诗。用语言表达出来的“只可意会不可言传”的诗意越少，作品的诗性就越差。
　　性的充盈达到最高值的作品，便是我们所说的纯诗。
　　我们阅读的时候，就可以根据作品中诗性的有无或多少来判断一首诗的好坏。
　　对只可意会不可言传的某种神秘意味的表达，诗意化的语言只可部分的实现，而不可能全部实现。假如你体会到的有十分，通过形式化的语言带出的有五分，就已经是很成功的作品了。
　　既然诗意是某种“只可意会不可言传”的神秘意味和体验，它就注定了不可能在逻辑的框架内通过日常语言来呈现。要想呈现它，便只能在打破逻辑定式和语法规范的前提下，大胆使用违背常理的反修辞技巧，以及“象征”、“意象”、“隐喻”、“暗示”、“通感”、“反逻辑想象”等艺术手法，从时空观，从视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等多方面，彻底改变逻辑思维和日常语言对我们的感觉及感性系统的制约，挣脱逻辑的桎梏，从人类常识的反面，将毫不相干的、互相对立的事物强行嵌合，打破人的五种官能感觉的界限，使声音有颜色，颜色有温度，味道有形象，冷暖有重量；用小事物来暗示大事物，以具体表现抽象，以有限表现无限，以刹那表现永恒，赋于具体的、瞬间的事物以普遍的、永恒的意义……
　　因为这牵涉很复杂的诗学理论问题，这里就不深入展开了。
　　从创作论的角度考察，通常在平庸状态下完成的作品，往往缺乏诗性；那些诗性纯粹的作品，则大都是诗人在某种高峰体验的状态下创作出来的。而在某一首诗中，其最具诗性的句子，往往是那些神来之笔。比如我今年写的的一首短诗《哲学研究》：
　　树木被自己的高度折断
　　飞鸟被天空拖累
　　镜子坐在自己的光阴里
　　沉溺于深渊的快感
　　一个帝国的手写体
　　目睹落日的加冕仪式
　　粮食攻陷城池
　　羊群在我身上集体暴动
　　其中的前四行诗是梦中得到的，只有第三行改了一个字，原句是：“镜子坐在自己的光明里/沉溺于深渊的快感”，我改了一个字，就是把“光明”改成“光阴”，变成：“镜子坐在自己的光阴里/沉溺于深渊的快感”。梦中得到的句子往往是神来之笔，这首诗的前四行也确实称得上是神来之笔。我的不少诗歌，很多好的句子都是在梦中得到的。
　　这首《哲学研究》应该算是一首比较纯粹的作品，前面张爽同学朗读的《想象大鸟》也是一首比较接近纯粹的作品。
　　要很好的理解“纯诗”的概念，首先必须分清三个范畴：纯文学、纯艺术、纯诗。
　　纯文学：在第一种意义上与人文科学中的历史、哲学等相区别；在第二种意义上相对于通俗文学、大众文学，与严肃文学同义，指一切非商业性的严肃写作，包括诗歌、小说、戏剧、评论、散文等等。
　　纯艺术：人类艺术自我纯化的理想和实践，主要指绘画、音乐、雕塑，有时也包括诗歌。持有这种主张的艺术家一般具有“为艺术而艺术”的倾向。
　　纯诗：作为语言艺术之诗歌这一独特形式的纯净理想，实践之可能与不可能。
　　关于纯诗，瓦雷里在他的《论纯诗》一文中说道：“我所说的纯，是物理学家所说的纯水的纯。”所谓的纯诗“……是一种没有任何非诗歌杂质的纯粹的诗作。”当然，瓦雷里同时也承认：“这是一个难以企及的目标，诗，永远是企图向着这一纯粹理想状态接近的努力。”
　　美国诗人沃伦则认为，纯诗是力图呈现诗歌的本质，不含有其它杂质的诗。
　　这种纯诗又被瓦雷里称之为“绝对的诗。”按照瓦雷里的标准，这种纯诗在很大程度上应该是：①清除了一切复杂的“形而上学”概念的杂质；②淘汰了对“情感”的依赖，而被一种“纯粹的”美学表达的信仰所取代。
　　而美国艺术理论家格林伯格则认为，“纯粹性”即意味着自身限定。每一种艺术形式对其‘纯粹性’的寻求，都是为了找到属于自己而为其他艺术类型所不具备的独特性，并以这种独特性(即纯粹性)作为确立自身价值和独立性标准的保证。
　　以上几种观点，我认为瓦雷里的太抽象，而沃伦的又太具体。格林伯格的应该对我们有一定的启发意义。
　　需要指出的是，在我们的写作实践中，“诗歌的纯粹性”不是已经实现的，而是有待通过艰苦的寻求和去蔽一点一点努力去接近的。作为诗歌的写作理想，“诗歌的纯粹性”有时体现为一种内驱性的精神动力，推动我们朝诗歌写作的某种纯然之境去趋近，有时又体现为某种召唤，仿佛那神圣的蔚蓝深处传来的天籁之音，牵引我们以纯净的语境去和它达成对称。每一个真正的诗人，心中都怀有诗歌的纯粹理想，每个严肃的写作者，都会在自己的写作中，以自己的方式，向心中的纯粹理想致敬；这其中，体现了写作者对终极存在的一种近乎宗教般虔诚的神圣感情。在一个严肃诗人的写作生涯中，往往会有某种力量推动着他，在自觉或不自觉中向这个纯粹的理想之境趋近，而在其一生的写作中，也总会有一首或几首作品接近于这种纯粹理想；这些作品既是诗人以自己的方式趋近诗歌纯粹性的努力，也是诗人朝向终极存在的一次漂亮的敬礼。当然，诗人的纯粹理想和文本现实是有差距的。对诗歌纯粹性的追求在多大程度上成为文本现实，则主要靠诗人自己的努力和造化。诗人的生命和精神的纯粹程度，往往决定诗境的纯粹度。所以，诗歌的“纯粹性”追求即是一个写作实践的过程，也是诗人人格修炼的过程。
　　在这里，我认为有必要简单谈一下德里达的后现代主义“文本”观。
　　德里达认为作家只能通过文本、表征或其他中介来遭遇词语的指涉物，强调“文本之外无世界”，以对事物的表征分析来取代本质的洞见。我认为：德里达和后现代主义的“文本”观是片面的。任何语言、符号都不能离开经验世界——甚至超验世界而存在。语言、符号在复制经验世界的同时造成了对原初经验的遮蔽，同时也向新的经验之物——甚至超验之思敞开了大门。世界上并没有德里达所认为的那种纯文本的符号形式，任何文本都负载着意义和价值，“价值性”和“意义性”是一切文本得以存在和流传的依据。诗歌是灵魂的事业，而灵魂是超验的与终极价值相关的神秘存在。灵魂内在于我们的肉体，又高于我们的现实生活，通过信仰把我们引向神圣的终极之域。一篇纯粹的诗歌作品，绝不会是无意义的文本形式，而是一定会隐含某种思想和意义，但这种隐含的思想和意义不会固化为一种单一的、确定的主题，而是作为某种不确定的精神意向存在于作品之中，让不同的读者——乃至不同时代的读者作出不同的解读，而对一篇作品内在意义的理解和阐释又可以是无限的，在一种理解和阐释之上可以有再理解，再阐释……这便是我所说的“主题的不确定”。并且，任何文本所负载的意义和价值，从其根本上审视，都与终极存在有着某种关联——任何严肃的写作都会在自觉或不自觉中指向终极存在；我们在诗歌写作中对诗歌纯粹性的寻求，便是向终极价值的趋近。
　　最后，让我朗诵一首完稿于1985年的旧作，作为这篇演讲稿的结束语，同时，也当作我向那高踞于万有之上的终极存在的敬礼！
　　这首《阿尔的太阳》，是我1985写的《梵高组诗》中的第二首。阿尔是法国南部的一个地方。那里日光强烈，土是红褐色的，就像云南的灿烂天空，每日都焚烧着火焰。梵高生命的最后岁月就是在那里度过的。他在那里创作了最好的作品，最后在阿尔因精神狂躁自杀身身亡。
　　阿尔的太阳
　　——梵高组诗之二
　　那种金黄烤熟了你
　　你张开嘴，吐出一双手，一双痉挛的手，任意抓扯着你的欲望，调制成颜料，往餐巾上抹，往餐桌上抹，往墙壁上抹，往岩石上抹，往一切可以着色的地方抹。天空因你而腾起金属的火焰。
　　这是生命的舞蹈，领舞者把鞭子悬在手中，从高处抽打着你，疯狂的向日葵泼你一头滚烫的油彩。一万条火蛇在你头顶飞窜，拔光了你的头发，抽空了你的欲望，吸干了你的血。你象一棵神秘树，在阿尔的原野上燃烧着，舞蹈着，于自焚中喷吐着你的果实。
　　在最需要水的季节，你的瓦罐打碎了；
　　在最需要面包的季节，你的面包烤焦了。
　　阿尔给你一个空空的餐盘，你匍匐在上面，舔食着焦黄的面包屑，然后跪立起来，把双手绝望地伸向天空——就这样伸着。
　　在蒸腾的日浪中，你的形体消失了，你的面部消失了，只剩下一张饥渴的嘴，圆圆地张着，象一个镀金的铜环，在阿尔的原野上旋转着，滚动着……
　　等等，让我把我的嘴放出去，和你一起狂奔！
　　谢谢同学们！
　

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