罗小凤:“70后”诗歌的重量

肖振中

                                                         “70后”诗歌的重量                                                                                              罗小凤

　　　将“70后”诗歌置放于整个诗歌史视阈中，以代际命名而浮出历史地表并已渐渐约定俗成的“70后”概念显然在事实上不能指称“一代”诗人，而是“一批”诗人，是1970年代出生的诗人们集结而成的一个诗歌群体，他们在1990年代出场而构成新世纪以来诗歌力量的重要部分。
　　　1996年，民刊《黑蓝》在封皮上公然打出“70后——1970年以后出生的中国写作人聚集地”的标语，第一次亮出了“70后”这一写作群体，囊括于其中的“70后”诗歌群体便由此开始衍生其历史，到此番《青年文学》集中展出“70后”诗歌，“70后”诗群在诗歌跋涉之路上已经走过了两个八年抗战的历程。在这艰苦的“抗战”中，“70后”诗人们通过自办民刊民报、进军官方刊物、自印诗集、筹办诗歌活动、拓展网络阵地等方式组构了一支人数、声势、作品等方面都不可小觑的“诗歌写作兵团”，进行着“诗歌演义”（黄礼孩语），进行着一批诗人们对自己的命名和对自己在历史序列中“位置”的想象。在这历时久远的诗歌演义及历史想象过程中，这一批诗人曾迎来过肯定、呼应、共鸣，也曾遭遇过否定、质疑、批判，但正是在众说纷纭的声音之中，“70后”诗人们以一个群体阵容成为无法被诗歌思潮遮蔽和被诗歌史忽略的一道诗歌风景。那么，这一批诗人是以怎样的诗歌重量在诗歌历史的时序之中演义着他们“坐自己的位置”、“写自己的历史”（潘漠子《献给70年代人》）的理想呢？

一、“轻”装上阵

　　　在当代诗歌史乃至整个新诗史上，“70后”诗人是开始“轻装”上阵的一批诗人，是“80后”、“90后”诗人们完全“轻装”的前奏与过渡。
　　　这是没有背负历史重荷的一批诗人。“五四”时期的诗人们怀抱“国语的文学、文学的国语”之理想而以诗歌为旗帜揭竿而起，诗歌充当的是新文化运动的旗帜与旗手角色；三四十年代的诗人们大多将诗歌作为拯救民族的时代“号角”；“十七年”时期的诗歌则成为政治传声筒和扩音器；朦胧诗人们身上负载着深刻的文革印痕与沉重的文革记忆，而第三代诗人虽然为反叛朦胧诗而标新立异，却曾深受朦胧诗影响，其反叛其实是负荷着与朦胧诗人截然相反的另一种时代使命感，依然深植于历史宿命之中。“70后”诗人都成长于“文革”结束后的八九十年代，就诗歌成长而言，大多数“70后”诗人是90年代才开始发表诗歌而真正开始拥有诗歌生命的，而90年代正是市场经济发展的时代，正是中国社会转型的时代，正是相对“自由”和宽松的年代，因此，“70后”的诗人们远离了“红色年代”，又未直接经受“文革”灾难（出生于1976年前的孩子或许因父母受“文革”迫害而童年遭苦，但毕竟并未遭受“文革”的直接迫害，体验难深，历史的记忆与印痕不明显）和上山下乡等政治运动，因而，他们正如安石榴所认为的“恰好遭遇上时代的转型期，诗歌的理想主义色彩和贵族习性已进一步在现实生活中褪失，除了诗人们内心尚被这种理想激励之外，已不可能再在现实的众人中掀起诗歌的浪潮。”荣光启也曾指出，“70后”诗人缺乏朦胧诗人或“欧阳江河、西川那一代人浓重的历史意识、政治意识和命运感”。这一批诗人确实由于没有历史重荷的负担，因而历史意识、政治意识和命运感相对稀薄，他们真正开始了“轻装上阵”。他们中有极端的激进分子甚至指出：“只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊。难道还不知道玄学诗人就是骗子吗？同样，只有找不着身体的人才去抒情……”（沈浩波语）这话显然不无偏激，却是这一批诗人中部分思想的真实显露，至少是早期部分“70后”诗人的真实心迹。
　　　这是没有背负文化或传统重荷的一批诗人。“70后”诗人出场于1990年代，其中部分诗人虽然受过第三代诗歌的影响，也受过朦胧诗的隔代影响，但大多数诗人在1990年代才开始发表诗歌，才真正介入诗歌界，因而他们能冷静地反思第三代诗歌实验，能综合朦胧诗与第三代诗的诗歌经验，从而铸造自己的风格。与第三代诗人相比，“他们面向生存，更为本真；面向官能，更为愉悦；面向调侃，更为戏谑；面向欲望，更为人性；面向世界，更为自由。”（黄礼孩语）他们将第三代诗人提出的“拒绝隐喻”、“口语写作”、“日常性”、“叙事性”等诗歌口号进行到底，真正彻底地卸载了文化或传统的重荷。他们消解崇高、文化与传统，对诗歌实施“减法”原则，真正实践了何小竹所言的，诗歌要减掉“意义（包括哲理）”和“诗意（包括抒情）”：“当取消了意义的表达，诗意的流露，还剩下什么呢？……我回答说，剩下的就是‘诗’。”（何小竹语）这类“减法”逻辑导演下的诗彻底瓦解了文化与传统的深度与意义，所剩下的决不可能是他们所标榜的是“诗”，而是无法承受之“轻”。
　　　这是没有背负技术重荷的一批诗人。在诗歌技术与手艺上，他们没有背负任何重荷。程光炜曾指出，姜涛、胡续冬、冷霜、蒋浩意识到，八九十年代诗歌“重”的成分很多，语调、诗句和句式、材料好象都经过精心调配，达到一种“重”的效果；而“70后”诗人驱除了崇高性、经典性，书写“非历史化”、“非意识化”、“很日常的”东西，因而“轻”成为他们诗歌写作的主要倾向。确实，“70后”诗人大多不讲究诗歌技巧与艺术手法，拒绝隐喻、象征、通感等诗歌表现艺术，一味地平面铺陈、流水帐式记录，只是把日常生活语言分行排列，过于平庸化、平面化。此外，“70后”诗歌群体是在民刊、官刊、自印诗集、媒体、网络、活动等多种方式的联袂共谋下登上诗歌舞台的，其中民刊、自印诗集、诗歌活动和网络为他们提供了“轻”的写作方式和阵地，他们无须很好地武装自己和锻炼好自己的武艺便可以上“战场”，便可以公开自己的作品，他们不再需要“十年磨一剑”和“台下十年功”，而只需要“朋友”和“朋友的朋友们”的吹捧、扶持、帮助和关照，在诗歌的舞台上，他们“轻松”地导演着一场“虚妄的盛宴”（赵卫峰语）。尤其是网络平台使他们的作品发表无须经过多重审核的复杂程序，在这一广阔而相对自由的阵地上，他们“发表”诗歌作品时更是无须经过任何诗歌艺术的锤炼，因而被人讽刺为只需要知道如何敲“回车键”。
　　　“70后”诗歌的出场与上路正是在没有历史、文化或传统、技术等重荷的情景下进行的。后来，“80后”、“90后”诗人更彻底地踏上了“轻装”上阵的诗歌路径，但卸下重荷的“轻装”起点在“70后”这批诗人身上。那么，进入诗歌文本，“轻装上阵”的诗人们是如何进行 “实战演义”的？

二、诗歌中的“轻音乐”

　　　没有背负历史、文化、传统和技术重荷的“70后”诗人注重日常生活的现场感、鲜活性，是比第三代诗人更彻底的个人化、日常化，其诗歌总体上呈现出“轻”，是一种“轻”书写。这种“轻”的书写正构成了“70后”诗歌重量的主体。
　　　当然，需要明辨的是，“70后”诗人的“轻”书写是分为不同层面的。大多数诗人所书写的“轻”，是书写日常琐碎、个人体验、感受、情绪，但其中部分诗人尤其是早期的一些“先锋”将“轻”演化到了极至，他们以最大限度的铺陈来分行排列文字，或成为流水帐式日志，或成为新闻化叙述，完全放逐抒情和“诗意”，他们认为“所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋”（沈浩波语），主张书写纯感官体验，赤裸地表达，削减隐喻成分，注重文本的快感，甚至倡导“下半身写作”，要“回到肉体，追求肉体的在场感”，让“体验回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去”。在这些以“著名诗人”标榜自居的诗人笔下，伦理、道德、人性的底线一再被践踏和僭越，诗歌的门槛被他们踩得一低再低，给诗歌界呈现了一片群魔乱舞、低俗不堪的“一地鸡毛”景象。对此，赵卫峰指出：
　　　70后这一群体的“上路”的首要前提是年龄及与此相合拍的行为艺术，而不是“纪念碑”式文本，迄今，70后文本给诗坛留下的仍是泥沙俱下的数量而非质量。这种怪诞的现象，虽使不少年轻的写作者迅速提高知名度，但其实留下的印象仍只限于其名字！（《虚妄的盛宴：“70后”诗歌回眸》）
　　　这一批判真可谓一针见血，鞭辟入里，正切中了“70后”诗歌文本质量“轻”不可耐的病症。但他采取了“一刀切”的方式，将部分“70后”诗人的表现作为其对整体的判断。事实上，“轻装上阵”虽然是“70后”诗人们的共同背景和履历，但这批诗人内部其实呈现着变异和差异。安石榴1999年在其文章《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》中曾将“70后”视为70年代出生的诗人，但他后来在文章《在冲锋和退避之间——相同背景下的广东’70后诗歌》中则认为“70后”应指近几年露面的70年代生的诗人。他认为沈浩波、朵渔等人发起、倡导的“下半身”诗歌运动转移了视线，倡导的肉体在场写作方式遮盖了更多70年代出生诗人的本我写作，使人产生误会。安石榴非常清醒地意识到了“70后”诗歌概念在时间序列中的迁移与转挪。对此，霍俊明也敏锐而清晰地指出：“确实，早期的70后诗歌的运动主义、江湖主义的取向，降低了写作难度，写作者文学结构的不健全，要先锋到死的狂热和浮躁，使得70后诗人留下的众多文本基本上处于兴趣、灵感状态的即兴写作的诗艺准备期。但是，时终今日，谁还持有这种短视的论调的话，只能说明一点，他已经起码有十年没有读过这一代人的诗歌了。”可见，“70后”诗人群体的所指与涵盖面均需要发生“漂移”，而对“70后”作为一个代际概念所指向的诗歌群体的判断亦应随之发生变化。
　　　避开沈浩波、李师江等“70后”诗人早期的“先锋”诗作，其实这个阵营中的大部分诗人虽然书写的是日常生活，是用口语写作，是“轻”书写，但是都与沈浩波等人早期倡导的那种写作风格保持了距离，坚持了诗之为诗的基本质素，并努力自觉地寻求新的诗歌新质。正是这一部分“70后”诗人的诗歌才在实质上延续了第三代诗人的追求，并将其诗歌主张应用到了实践，还有所反思、突破与发展。这些诗人自觉地锤炼诗艺，自省地提升诗歌重量。他们的诗也是“轻”书写，却呈现了与沈浩波等诗人早期风格完全不同的“轻”。这种“轻”诗歌不是“低”诗歌，“低”诗歌大多以低俗粗鄙的内容入诗，而“轻”诗歌主要指内容上不“重”、技术上不繁复、语言上不艰深晦涩的诗。这种“轻”就如同“轻音乐”，通俗、轻便、小巧玲珑、舒缓、琐碎、细小，却能拨动心弦，挑起接受者的“亲切感”与共鸣，真正提供了诗歌深入生活的另一种书写可能性，提供了一种清新的“轻”，如蒋浩、姜涛、王艾、谢湘南、黄礼孩、胡续冬、朵渔（转变风格后）、李郁葱、谭克修、刘春、潘漠子、江非、邰筐、刘川、吕约、阿翔、七月的海、李小洛、苏浅、唐果、黄芳、丁燕、燕窝、木朵、胡亮、康城、魔头贝贝、穆青等诗人，他们安静地写着，缓慢地写着，轻盈地写着，离宏大的、磅礴的、高声的声音很远，也离沈浩波等倡导的下半身的、肉体在场的书写方式很远，他们保持着内心的安宁、纯净、朴实却又不平庸、凡俗、丑恶，以诗剔除纷繁喧嚣的尘世中泛滥的浮躁感觉，回归安宁、本真的自我。他们的诗剖开社会生活和现实人生的细微之处，发掘那些不为人知或为人所漠视的诗意及蕴藏的点滴感动，他们不是为了传达“意义”或“意思”，而是捕捉瞬间的个人感觉、情绪、体验并将之以“诗”的形式呈现出来，真正完成了由“重”向“轻”的转变。
　　　江非是一个非常自觉自省的诗人，他的诗歌世界大多是铺陈日常生活琐碎和个人情绪、感受，但不是“崇低”、“崇私”，而是充满了感恩与悲悯。乡村场景是江非钟爱的题材，在他看来，菜园、尘埃、稻田、花朵、月亮、蚂蚁等任何事物都可以入诗，他曾以诗句明确宣告：“今生，我注定要对这个村庄歌唱/歌唱它的泥土/歌唱它的月光/歌唱它的秋草枯败/蹄羽穿行的田间小路上/尘土飞扬，人丁兴旺/”（《平墩湖》），“要歌颂河里的小虾/被黑鱼吃掉/要歌颂树上的月光/被瞎子撞倒/要歌颂眼角的鱼尾/歌颂鼻尖上的小痣/要歌颂那些后岗上的花朵” （《歌颂》），江非通过歌唱日常生活中看似不经意的一切事物而表达他对生命的探望，并传达出他对后现代文明的抗拒。江非的《妈妈》是感动许多人的佳篇，以质朴、口语化的语言设置了八个疑问句，明知故问地询问母亲对于地铁、电车、玛丽莲•梦露的照片、飞机、点钞机、印钞机的声音等象征城市文明中日常琐碎景象的认知，将疼痛与悲悯情怀跃然于纸上，这类诗，或可言轻，或可言重，其“轻”中之“重”或许正是打动人心之处。
　　　刘春的诗歌世界为任何事物都腾出了位置：“我要在诗歌中为纸片腾出位置/为那些细小的说不出名字的生物腾出位置”（刘春：《黑夜的纸片》），他极其善于抓住日常生活中细微渺小的细节展开诗思，常巧妙地抓住平庸生活中的一些细节进行细致的刻画和描摹，如《流失》中“ 终于，我看到年少时暗恋的邻家女孩/我流出欣慰的泪水/她朝我瞟了瞟，目光又落在/手中的麻将牌上。”他抓住年少暗恋过现在却只关心麻将根本不理会“我”欣然感动的女人“瞟”这个常为人所忽略却又最能引起每个人共鸣的细节，把那种纯洁流失、曾经的美好不再的失落与感叹跃然于纸上。而在《玫瑰说话》 中“梦中的婴儿开始啼哭，张开的手/似乎要握住什么/可是，生活太空旷了，她的姿势不够具体”用一个婴儿啼哭时张开的手来阐释生活，将一种生命荒漠感在一种略带反讽的无奈中巧妙地传达出来。
　　　李小洛的诗舒缓、闲适、宁静，以一种从容的“慢”节奏放慢生命，放慢心灵，在她所塑造的另一个世界中自由驰骋，这个世界是与浮躁喧嚣的现实世界截然不同的一个“诗意栖居地”，她诗意地写爱，写情，写自然，巧妙地捕捉琐碎生活中偶然性的日常感觉、情绪、感触，以日常生活语言缓慢地叙述、铺陈、传达，《我要这样慢慢地活着》一诗是典型体现：“我要这样慢慢的醒来/慢慢去晒那些照进院子里的太阳/慢慢的喝酒，写着诗歌/在一些用还是不用的语句上/慢慢地犹豫”“慢慢的说话”“慢慢的恋爱”“慢慢地喝着杯子里的水”“慢慢的哭泣，慢慢的欢笑/让一切因果慢慢地发生和循环”“慢慢地过完这一生/再慢慢地在傍晚里死去”。“慢一点，静下来”，以“给人清凉”（李小洛语），这便是李小洛诗歌的初衷。她带着这种“慢”体悟生命，思考生命，《那些蚂蚁为什么不飞起来》、《省下我》、《那些石头》、《从高处往下看》等诗都是日常经验片断的显现。   
　　　黄芳亦是一位日常叙述的好手，她的诗安静、平缓、低沉，其诗句里流淌的都是细小事物的生命、状态、动向，她充满悲悯地俯向任何事物：“从今天开始，/我的身心要紧贴荒野里小小的草。/它们没有名字。但一出现就得到了我的深爱。”（《卑微》）她善于细腻地观察细微、细小的细节，如“她膝盖上的毛毯，质地柔软，花色斑斓。” （《我的父亲母亲》）在这种日常性的叙述中，她勾起的是读者心底深处的感动与共鸣。
　　　康城的《溢出》、黄海的《你很悲伤》、杨勇的《戏剧与葬礼》、苏浅的《爬山虎》、唐力的《一滴水踮起脚跟眺望落日》、徐俊国的《一生应该是这样的》以及李郁葱、唐果、丁燕、李云、吕约、燕窝、木朵、胡亮、魔头贝贝、谭克修等人的诗都关注日常生活琐碎、点滴的细节或瞬间感觉与情绪，“在似不可能处进行嫁接和想象，在极庸常之处作出绝妙的联想”（朱燕玲语），语言上口语化，都属于“轻”书写，却并不轻俗，而是给人一种清新、轻松、轻快之感，是诗歌中的“轻音乐”，这种“轻”与第三代诗人刻意追求的“PASS”和“打倒”朦胧诗人在姿态上不仅迥然有异，在具体的文本内容上亦不同于第三代诗人和沈浩波等“下半身”写作风格，这正是“70后”诗歌的重量所在，他们以这种“轻”呈现了与其他诗人群体的不同风景。

三、或可言“重”

　　　虽然“70后”诗人们“轻装上阵”，但他们并非一“轻”到底，全是一片“轻”色，部分诗人们不仅与沈浩波等人早期的“低”风格保持距离，还自觉地坚守灵魂之“重”的言说，如孙磊、黄礼孩、唐朝晖、海啸、阿翔、三子、姜涛、梦亦非等诗人。
　　　孙磊的诗或追求神性与梦想，或充满绝望、死亡、孤独，常思考人类生存于当下这个浮躁年代的“困境”。《一生只有一次与灵魂交往》是他与灵魂的深度对话，思考当下社会背景下“我”与灵魂、肉体与灵魂的关系本质，“当你靠紧我，像靠紧一张纸/它薄得令人惊异”，在肉体与灵魂相遇的瞬间，诗人将自我异化为“一张纸”，使灵魂顿时失去了依附，冷酷地剥离开当下人类肉体与灵魂割裂的本质，显示了诗人思考之深刻与犀利。《我几乎站不住》中刻画了人处于浮华之中的沉痛况味，《一天比一天漫长》、《孤岛》、《述说》、《绘画》、《风吹我》、《欺骗》等诗都传达了他对人类生存与精神困境的思考，隐匿着一种深深的焦灼感。他还非常讲究诗歌技巧，认为“诗歌是一门技艺”，认为诗歌“不仅仅要贴切地表述我们的感知，还要承担对语言自身生发和维护的责任。”（《窄门——获奖演说词》），他的语言常使用悖论修辞，增加语言的张力、厚度与深度。
　　　黄礼孩的诗始终保持着神性与人性的契合。他觉得大自然中的一切事物都具有灵性与神性而对一切事物充满了感恩，因此他的诗歌世界囊括了大自然的一切美好事物，如蜜蜂、野蔷薇、柳树、落叶、鸟等，“我就是这样一个在诗歌路上走来走去的孩子，虽然两手空空，但两只口袋一袋装着甲壳虫、村庄、河流、野花、飞鸟；一袋装着善良、感恩、怜悯、爱恋、激情、勇气、坚毅”（《我对命运所知甚少·前言》），但其诗决不仅仅停留于抒发对这些事物的热爱之情或铺陈描绘这些事物，而是一直以“牧羊人”的姿态守护理想，以一颗细腻而悲悯的心对待日常生活中的琐碎，传达他对微小事物的敬畏和对命运的平和心态。由于感恩，他的诗又充满了救赎情怀，《天国的衣裳》、《灵魂》等诗都传达了他在“日子是金钱追逐的”的时代里“要做一只快乐的大鸟”“要带走一万个灵魂”的神性渴望，对此，燎原曾指出黄礼孩的诗歌基调“呈现出与其生存的商业空间截然相反的向度。他对神圣事物所怀有的虔敬之心，使他的诗作总是呈现着憬悟的幻想，和在一孔光明的罅隙中纯净的潮湿与委屈。”这或许正是黄礼孩与世宾等诗人呼唤“消除人类精神中的黑暗”的“完整性”写作的文本呼应。
　　　唐朝晖的诗充满了哲性色彩与人文价值，正如彭燕郊在为其诗集《梦语者》所作序言中指出的，唐朝晖的诗“具有闪亮的人文价值的人类经验”和“哲理”，确实，其诗常以“梦语”的方式从日常生活与个体感受中解剖出人类经验与人作为存在的终极价值。如《心灵物语》组诗中他对生命、命运、死亡、人性、人作为存在的价值等终极性问题进行了探本溯源的思考，诗化的语言中饱蘸哲性；《可能的我》、《天堂外的呓语》、《死亡之书》、《死亡练飞》等诗读来让人不能不产生震撼之感，这种震撼来自于对诗人的思维方式、视野的敞开和灵感的迸发方式，这些人作为生命存在的本质性问题被诗人以精到的语言和意识流片断呈现出来，其中蕴涵的人文价值、人类经验显然是值得挖掘的重要精神资源。聆听存在的神秘之音
　　　曾一度失去语言能力的阿翔是一个“在缄默中观看与聆听”（荣光启语）的诗人，他的诗充满童话色彩和寓言色彩，闪耀着理想与神性光芒，如组诗《梦幻曲》中的《浮现》里“母亲扔下花瓣，微微低垂的脸庞，就复活了树林/我以为那时的旷野都消散了，或是/花轿搬空了露水。”《失眠》中“那时迎亲的人在天上做了一群小海盗。”等诗句都以丰富的想像驰骋自由展开诗的感觉，构造了一个纯净、理想而充满神性的世界，《小谣曲》、《拟诗记》、《这么说好像我回到了古代》、《离别辞》、《失神》等诗都无不如此。
　　　梦亦非以其执着的长诗写作演绎其史诗情结，都呈现了灵魂之“重”的诗意言说，如他的大型组诗《咏怀诗》以六十首小诗呈现了他历经世事磨砺而过滤了世界纷扰后的恬然、淡泊心境，呈露他向生命本然状态的回归倾向；姜涛的诗充满了理性色彩，如《我的巴格达》、《慢跑者》、《厢白营》等；广子和阳子的诗带有哲学意味，如广子的《翅膀的哲学》、阳子的《是真的》、《穿行》等诗；海啸的诗则以歌唱与神喻品质而打动人，如《海啸三部曲》；三子、泉子与育邦的诗充满了禅思禅味，如三子的《时光之书》，泉子的《什么是痛苦，我的荷花》，育邦的《金针》、《睡梦》；张尔的诗常在虚拟与现实、古典与现代之间穿梭，充满实验性、探索性，如《短剧》。这种“重”在江非、刘春、邰筐、宇向、徐俊国、晴朗李寒、谢湘南、远人、黄金明、辰水、霍俊明、梦野、黄芳等诗人的诗里也时有体现，他们的诗虽然都抒写日常生活的琐碎、点滴，但都“轻”中有重，以“轻”显“重”。如刘春的《黑夜的纸片》中“黑夜的纸片”显然是象征，象征在黑暗中飞起的力量，暗示人应该像纸片一样在黑暗中飞起。谢湘南等打工诗人通过叙说打工生活日常中的点滴而呈现城市里的异乡人的生存境遇和精神状态，写出了底层人的遭际，写出了打工族的境况，写出了“城市里的异乡人”的疼痛。梦野则有许多诗歌书写“北漂族”的生活景况，如《我租到的是每夜的梦》、《在北京醒来》等诗呈露了“北漂族”物质生活的艰辛与精神的困境。沈浩波、朵渔等弄潮“先锋”亦一改早期的“崇低”、“崇私”取向，不再一味将目光投向“下半身”，而是开始关注人的生死、命运、存在等问题，如沈浩波的《我们那儿的生死问题》、《外婆去世》和朵渔的《细雨》、《最后的黑暗》等诗。

　　　“70后”诗群中部分诗人们对于“重”的倾斜与追求，成为与书写日常生活、情绪之“轻”的诗歌“轻音乐”相协奏的“重音乐”，正是这多声部的协奏，构成了当下诗歌版图上“70后”诗群的诗歌重量。当然，这重量，还需要未来的诗歌史之“称”去称量、判定。

　　　（本文曾刊于《青年文学》2012年5月上旬刊）