策兰传(传记选)

金川诗歌

◎ 井沃夫冈。埃梅里希   著   
  晶  晶 译   
本书根据德国Rowohlt Taschenbuch出版社1999年出版之单行本译出。
  导言
「……以纪念他的信息码[1]」
时间与空间——属于诗的与属于诗人的
      今天，保罗?策兰已被视为1945年以来最重要的德语诗人，他的〈死亡赋格〉是一首——也许可以说，是唯一的一首——世纪之诗，有时，甚至有人将它和毕加索（Pablo Picasso，1881－1973）的划时代巨作「格尔尼卡」（Guernica）相提并论。1988年，当人们在联邦德国议院悼念1938年11月9日的「水晶之夜」，悼念那场对犹太人的集体迫害时，犹太女演员、导演伊达?埃雷（Ida Ehre）就朗诵了这首诗。[2]
许多优秀的文集版本都希望为大众真实展现策兰的全部作品，1997年后，读者还能看到一套收入诗人大量遗作的作品集。各种解读策兰的研究文字数目可观，不容小觑。1978年开始出版的《策兰年鉴》[3]则完全将这位作家的作品作为中心主题。策兰的一些书信被集结成书，大批有关他的回忆性文字也被整理出版，它们叙事准确、情感至诚，让读者和研究者在阅读时具备了多种了解和深化的可能。
同时，这位作家的许多诗作却又是如此令人迷惑，让人觉得难以参悟，甚或完全无法理解，于是常有人感叹地将此归因于策兰不详之生平。从某种程度上说，保罗?策兰是一个隐秘的人——借用他自己的表述方式，他不是一个「内心生活公有化的朋友」。策兰在同一次交谈中如是说道：
我处在与我的读者相异的时空层面上；他们只能远远地解读我，他们无法将我把握，他们握住的只是我们之间的栅栏。[4]
而这是否能够解释他的诗歌为何如此难于理解，如此地给人谜一般的印象？这种艰涩在策兰的晚期作品里表现得尤为明显。不过，这些晚期的诗作，也更让读者隐约感到它们的创作来源都是基于一段重大的经历，基于写作者本身的困扰迷惘。策兰为何只愿被「远远地」解读？他为何要在自己和读者间设下栅栏——一道「语言栅栏」（他的一部诗集即以此为题）？他是否不仅是隐秘的，同时也是精英式的？他是不是继马拉美[5]和斯特凡?格奥尔格[6]之后，又一位纯粹的形式主义艺术家？
大概再也没有什么说法比这更荒谬了。面对如此「诋毁」，策兰也表示出最强烈的抗议。事实是全然相反的：在任何时代、任何语言的写作者中，再也无法找出第二个人能像策兰一样，让曾经的经历和笔下的文字如此紧密地融为一体；另一方面，这些他个人生命曾有的经历，又绝不只单属其个体。策兰个人的生平历史和诗作中充满的，是二十世纪创伤的历史，这段恐怖历史在对欧洲犹太人的集体屠杀中达到高峰；对这段历史视而不见的人，无力、也无权阅读他的文字。
对此，在策兰接受格奥尔格?毕希纳文学奖[7]之演讲辞──他最重要的非诗体文字──之中已有阐明。名为〈子午线〉（Der Meridian）的这篇讲演辞，完全可被视为策兰有关时代诗歌写作的诗学表述，「时代性」是讨论的重点所在。然而在当时，1960年10月22日的达姆施塔特（Darmstadt），策兰作此讲演时，听众丝毫无法意识到策兰自觉担当「书写时代诗歌」的使命感有多么强烈，他们也没有意识到诗人的讲话是怎样地激进而满怀信仰；他们的历史知识面太狭窄，他们的思想准备太欠缺，他们的时代意识还未形成，而在那时的时代意识中当然也有一些可怖的东西。我们也许可以说，策兰当时也曾这样表述道：
每首诗都应将它的「1月20日」加载其间，我们在此以最明确的方式尝试着时刻不忘这些信息码——也许今日之诗的新特点便在于此？然而，我们每个人不都是从这些信息码出发进行写作交流？我们要将我们自己归于哪些信息码？（III，196）
……
在策兰的有生之年，公众都惯于将他的诗歌指为密闭的（hermetisch）或隐秘的（kryptisch）；也就是：读不懂。于是到今天，要读懂它们似乎已成为强人所难。类似的现象在他1963年的诗集《语言栅栏》（Sprachgitter）出版后表现得尤为明显。面对这样的偏见，策兰的反应显得颇为激动，有时甚至会怒不可遏。一次，他曾对作家朋友阿尔诺?赖因弗兰克[8]这样说道：
大家都说，我最近出版的一本书《诗歌选》(Ausgew?hlte Gedichte，1968）是用密码书写的。请您相信我，此中的每一个字都和现实直接相关。可是，他们没有读懂。[9]
…..
不过，无论如何，作者的忠告还是值得听从，至今──从头到尾「通读」过策兰诗歌的应该尚无一人[10]。如果读者想使初读诗歌时所感受到的魅力变得恒久，而不使其沦为一次令人失望的「相遇」（这是策兰用来描述诗歌和读者间关系的关键词），那么，他就必须了解诗歌中的信息码。
策兰相当频繁地（特别是在之前被援引的〈子午线〉一文的片断中）用到「信息码」这个能够带给读者强烈时代气息的表达方式，而且是在相当广义的层面上。「信息码」按字面解意为：业已存在之物（das Gegebene），可能有着多重含义；它是日历上的时间说明，在策兰的理解中也是一切可能的事实与信息，历史、政治、文学、语言或个人经历中的所有事件与信息。曾经在作家生命和思想中的某一刻，它们显得那样至关重要，而这也正是它们的共通之处。于是，一些重要的信息码出现，首先是前文提到的（1942年）1月20日，从诗人的个人角度来看，它是母亲的忌日（具体时间不详）。此外，还有那个从犹太历史发端，经由死亡集中营，一直延伸到以色列的重要信息码综合体：犹太性（Judentum）；策兰由此中来，也将自己归于此间。不过，诗人从未将此直接转变为诗歌中的文字，他从来没有如彼得?魏斯[11]那样，以〈我之乡〉（Meine Ortschaft）[12]为题撰写文章；不同于魏斯在文中明确提及「奥许维兹（Auschwitz），大陆另译为「奥斯维辛」」，并通过直接的生平经历建立自己与此地的归属关系，「奥许维兹」这一关键词从未直接出现于策兰的诗歌里。
策兰诗歌还有其它一些历史、政治上的信息码，如：西班牙内战、1934年的维也纳工人起义、1945年8月的广岛原子弹、越南战争、1968年的巴黎五月风暴、以及1968年的布拉格之春。所有这些信息码都和这地球上的被贬抑和被侮辱者有关，——这是「与被迫害者结成晚到的、不／沉默的、耀目的联盟」。（II，25）
不过，策兰诗中也有一些令人颇感意外的信息码，例如不常见的植物名或是矿工间的行话，地质学和天文学中的专业术语，希伯来语、意第绪语[13]、以及拉丁语词汇，还有取自中古高地德语的说法、以及一些极口语的时下俚语。此外，还有一些意味深长的信息码，它们源于犹太教，特别是哈西德派[14]的宗教史（对于今天想「相遇」这些诗歌的读者而言，不懂这些历史，便会感到特别的障碍），它们个别的重要性，在策兰诗歌的不同阶段则表现得有所差异。
…..

金川诗歌

用一个例子也许能够大略描绘出这个策兰诗歌复杂的构成过程。1967年出版的诗集《呼吸间歇》（Atemwende）中收录了下面这首诗：
COAGULA
还有妳的
伤，罗莎。
妳的罗马尼亚野牛的
犄角的光
替代了那星星于
沙床之上，在
兀自言说的，红色
灰烬般强悍的枪托中。                       
如果有一个不熟悉策兰诗歌的读者想尝试理解这首诗，他大概会觉得完全不知所措。翻翻外来语词典，就能知道「Coagulum」的意思是（血液）凝块，是一些渗出的东西；看到「罗莎」一词，也许会联想到罗莎?卢森堡[15]，那位在1919年1月15-16日夜里被杀害的「红色罗莎」（还有妳的／伤，罗莎。）由这里开始，读者便踏上了一条能够不断深入的路。也许，「红色／灰烬般强悍的枪托」还会令人想起罗莎?卢森堡（以及卡尔?李普克内西）[16]遭谋杀前所受到的虐待。倘若继续挖掘下去，那么我们将会在作品的历史考订版中看到，在写就于1962年11月的一个早期版本里，确实出现了「罗莎?卢森堡」的全名[17]。
我们还能充分证明，策兰在1967年12月的柏林之行期间曾去过护城河（Landwehrkanal），而罗莎?卢森堡死后正被弃尸于此。翻开卢森堡的狱中通信，便可看到一段感人的文字：1918年12月中旬，这位被监禁者从布列斯劳（Breslau）狱中写信给苏菲?李普克内西（Sophie Liebknecht）[18]，向她描述了自己先前在院中看到「战利品」，一只「罗马尼亚公牛」时的情形；它们遭到士兵的虐待，鲜血从一头幼兽「新鲜的伤口」中流淌而出，这野兽
正（望向）前方，乌黑的面庞和温柔乌黑的眼睛看上去就像一个哭泣的孩子……我站在它的面前，那野兽看着我。泪水从我眼中淌下——这是它的眼泪。震惊中，我因着这平静的痛而抽搐，哀悼最亲密兄弟的伤痛的抽搐也莫过于此。美丽、自由、肥美、葱郁的罗马尼亚草原已经失落，它们是那么遥远，那么难以企及。[19]
.....
策兰希望诗歌在阅读中被当作完全现实的、立于时代之中的文字，而非「écriture pure」[20]。若按照作者自己设定的意义，阅读文本就不可能对诗的原创者，对保罗?策兰这一真实主体视而不见（虽然在许多诗作中，真实主体将自己弥散于各色叙事主体之间）；他甚至特别要求人们要尊重他的生命经历，那令人精神狂乱而激愤的生命历史。所以，为策兰作传是可能的，也是有据的。因为篇幅关系，绪言无法尽述策兰的一生，然而在一切必要之处，在一切依据以上思维方式看来的必要之处，他的一生留下了生的痕迹，并时时使我们看见那由个人和超越个人之物罗织而成的存在本质。至此，我们不由得忆起录于《时间农庄》（Zeitgeh?ft）中的一首诗，这是诗人的晚期作品。诗歌开头这样写道：
你横亘出来   
于你之上，   
超越于你之上  
横亘着你的命运
第一部  青少年时代
第一章  切尔诺维茨的少年时代
           布科维纳[21]，1920-1940年
      「这土地，它将我／造就。」──1901年生于切尔诺维茨的女诗人罗泽?奥斯伦德尔[22]在她的诗歌〈布科维纳 〉（Bukowina II）的开头这样写道[23]。她认为是布科维纳（直到1918年，这片土地还属于奥匈帝国的东部疆土）的文化版图，真正「造就」了她。在这一点上与她颇有同感的，还有生于斯长于斯的其它那些德语犹太作家，譬如中学时便由加利西亚[24]迁至此地的切尔诺维茨文学之父卡尔?埃米尔?弗兰佐斯[25]、与他同时代的伊萨克?施莱尔[26]、导师与父亲式的朋友阿尔弗雷德?马尔古－施佩贝尔[27]、摩西?罗森克兰茨[28]、克拉拉?布卢姆[29]、和阿尔弗雷德?基特纳[30]；在他们之外，还有策兰的同辈人：曾和他有过短暂同窗之谊的阿尔弗雷德?贡[31]和伊曼纽尔?魏斯格拉斯[32]，以及年轻一些的曼弗雷德?温克勒[33]、埃尔泽?克伦[34]和策兰的表妹塞尔玛?梅尔鲍姆－艾辛格[35]；除此之外，还有一些非犹太裔作家：格奥尔格?德罗兹多夫斯基[36]、伊丽莎白?阿克斯曼[37]和《马格里布纪事》（Maghrebinischen Geschichten）的作者格雷戈尔?冯?雷佐里[38]。他们和同时代的其它民族作家一起吟唱出「四种语言如兄弟般应和的／歌／在这纷乱的时代里」[39]，──用德语、罗马尼亚语、乌克兰语、意第绪语[40]。
米洛?多尔[41]回忆说，当保罗?策兰于1947年年末现身维也纳时，他「简直源自虚无」[42]；不过，这只是1945年布科维纳文化版图的陷落带给人们的印象，保罗•策兰曾一再忆起他自己的源起之地（III，202），忆起他「爱得要命」的切尔诺维茨[43]，并将自己视作「带着喀尔巴阡式印记的人」[44]。他的诗集《呼吸间歇》中一首写于1964年的诗，在起首处这样写道：
黑色，
如记忆之伤，眼挖掘着寻你
在这被心之牙咬
亮的属地，在这永是我们的床的地方：
你定要穿过这矿道而来
你
来
　童年故土，曾经的哈布斯堡王朝属地，它「被心之牙咬／亮」；故土已随它的人民一同殒落，只遗下一道黑色的「记忆之伤」；可是，它终其一生都是策兰的床，诗人在这张床上幻想，并一次次重新忆起在文化黄金时代度过的童年和青年时光。
一种文化总存在于一定的空间和时间，且正如它于这两大维度之中的存在一样，它也将在其间消亡。在布痕兰德（Buchenland）[45]及其首府切尔诺维茨，占统治地位的是一种前后延续了近一百五十年的传统：鲜活的、烙有犹太德语印记的文化，这段文化曾如此绚烂而短暂地绽放，如此丰富地激发了三、四代艺术家和知识分子的灵感；然而却于20世纪40年代间如此猝然、近乎全军覆没式地消失殆尽，──按照策兰在〈不莱梅演讲辞〉（III，202）中的说法──「遁入了无根可寻的状态之中」。
这个文化血脉消亡的过程，经历了两个阶段。第一阶段是1941至1944年间，北布科维纳（乌克兰语和罗马尼亚语中的指称法）的犹太人被流放，后遭屠杀；此地近十万犹太人中，不幸殒命者占了八分之七。第二阶段是二战结束时，这个自1918年以来一直归属罗马尼亚的行省被蛮横分割，南布科维纳仍归于罗马尼亚，北布科维纳包括旧都切尔诺维茨则被苏联吞并，划归乌克兰苏维埃共和国；随之而至的是有关大规模移民的强制性政治条约，大部分犹太人被杀，非犹太裔德国人被纳粹迁出，取而代之的是迁入的上万乌克兰人。旧奥地利成熟的多语言文明，以及与之并存的犹太文化传统，对这些新移民而言没有任何意义；按照斯大林的历史观，也不应有任何意义；作为文化版图的布科维纳变成了幻象，在曾经的黄金时代（一直延续至第一次世界大战）里被称作「小维也纳」的切尔诺维茨，也化作了鬼魂之都。
地理上看来，它也许还在，也在很大程度上躲过战争的影响，然而在今天的地图上我们已难觅其踪；切尔诺维茨已更名为切尔诺夫策（Tschernowzy），旅行者想找到此地颇需周折，只有博学者才能够真正理解，这一多语言文化空间曾经产生过何等重大的影响。对于策兰而言，它是他青少年时代的整个经验空间（Erfahrungsraum），这一文化的重要性也不只体现在策兰身上，许多「布科维也纳（Buko-Wiener）」[46]作家，也与此文化有很深的渊源，如弗罗伊德叛逆的学生威尔罕?赖希[47]就生长在切尔诺维茨附近的农庄里；马涅?施佩贝尔[48]来自普鲁特河畔（Pruth）的扎布罗托夫（Zablotów）；生化学家埃尔温?沙尔戈夫[49]也是切尔诺维茨人。
在布科维纳，德国人和犹太人已共存数百年之久，那时，这一地区还是穆尔道侯国[50]的一部分，尚隶属于对犹太人颇为宽容的奥斯曼帝国，1775年，布科维纳被并入奥匈帝国，约瑟夫二世（Joseph II）开始有针对性地迁入德国人，同时──借用他自己的说法──大力推进乡村犹太家庭的定居和城市「犹太人的市民改良」（bürgerliche Verbesserung，C?W?多姆语）[51]，而切尔诺维茨的犹太人自己也将德语文化视为主流文化，予以效仿。1867年，他们在法律上获得了平等的权利，这一演变过程由此得到了稳固的延续，犹太人成为了继罗马尼亚人和乌克兰人（此二族群人数大约各占全部人口数的三分之一）之后的第三大民族，占总人口数的15％（在切尔诺维茨甚至超过40％），几乎是所谓本地德意志人（Volksdeutsche）[52]的两倍。这样的状况使得布科维纳操德语的犹太人扮演了原来亲维也纳派「国民」的角色，在这些德语犹太人中，不仅有推动资本主义发展的工厂主、富裕商人、和工商业者，也有政府管理、法律和教育事业的中坚，1875年以后，他们之中还出现了新建德语大学的教授和学生，不过，他们中的绝大多数都是自由职业者，主要职业是医生和律师。直至19世纪70年代，在布科维纳还未见反犹主义的端倪，后来对犹太人的仇恨浪潮愈演愈烈，布科维纳终于受到波及。这些仇恨情绪部分来自本地罗马尼亚人和乌克兰人，部分则是源于侵略性愈来愈强的维也纳反犹主义者。第一次世界大战中，由俄军施行血腥的种族大屠杀和焚毁犹太教会堂行为，使反犹浪潮达到顶峰。
世纪之交以来，在布科维纳主要有两支德语文化，一支是本地德意志人的文化（与文学），另一支则属于生活在切尔诺维茨的德语犹太人；前者是乡土式的，醉心于叙旧，为故土所累，后者则洋溢着浓郁的城市气息，唯维也纳文化是瞻，有强烈的精英化倾向。今天，一些心怀叵测的德国舆论，也喜欢将切尔诺维茨称作「普鲁特河畔的小耶路撒冷」，尽管如此，阿尔弗雷德?马尔古－施佩贝尔在1936年还是特别强调：「布科维纳的犹太诗人表现出了与大地和乡土更为紧密的联系，超出同类情况下其它地方的犹太诗人。」这样的说法不无道理，我们往往能在他们的诗歌里窥见一股特有的「内在旋律」──他们的「水井之调」（Brunnenton）[53]。在策兰早期的诗歌中，也有着这样的调子，只是它们常以异化的形式显现出来；在诗集《语言栅栏》中，我们也能看到有关忆起故乡水井之乡（heimatliche Brunnenland）的要求：
说说那水井的事，说说
那井台、辘轳，说说
那井棚──说说……

金川诗歌

当奥匈帝国于1918年灭亡后，布痕兰德成为罗马尼亚帝国属地，可这一地区却仍然沐浴在1867到1914年「黄金时代」的余晖之中，德语依旧是民众在口头交际中所使用的语言。策兰童年和青少年时代的文化氛围，和政治权利分配并不同步；说得极端些，我们甚至可以认为，1918年以后的德语犹太民族，是试图通过最大程度的文化资本投入，来平衡他们在政治和经济资本上的损失[54]。切尔诺维茨依旧是一个多语言、多宗教信仰的城市，是一个名副其实的多文化之城，弗兰佐斯爱恨交加地将自己的故乡加利西亚和布科维纳乡村称作正统犹太教的（jüdisch-orthodoxes）「Schtetl」[55]和「半亚洲」（Halb-Asien）[56]的组成部分[57]，但是这不是切尔诺维茨实际的写照；在这个城市里虽然有较为古旧的小型犹太人聚居区，但从未出现过强制划分的犹太种族隔离区（Ghetto，另译为「隔都」），整个城市里都散居着犹太人。
城市塔楼的侧影绵延于喀尔巴阡（Karpaten）山麓一段狭长的坡地之上，它们陆续建成于最近的一百多年间，至今仍向我们昭示着此地在文化和宗教上的多样性。除了一个作为行政中心的首府城市所特有的一些典型建筑物之外，这里还林立着分属于十多个基督教和非基督教教派的教堂建筑。在这个宗教云集的地方，也汇集着各民族风格的建筑，如乌克兰、罗马尼亚、德国、犹太和波兰等文化的代表性宏伟建筑。今天几乎所有这些建筑物都被挪作它用，特别是那些犹太教会堂，大都被改造为电影院、仓库和舞厅；不过它们还是会让我们想起这里曾是一个世界化的地区，「一个生活着人和书的地方」──策兰在他的〈不莱梅演讲辞〉中一再这样说道。
如果没有有关荷尔德林的联想，这话听来就像是句多余的话，但其实此言大有深意；它一方面暗指那些一夕间消失的、惨遭杀戮的人们，另一方面则暗指那些今日已不多见、当年却被视为理所当然的事情──在日常生活中扮演着至关重要角色的书籍、思想和艺术；这样的特别情态在切尔诺维茨是普遍的，奥斯伦德尔曾有这样的观察：
切尔诺维茨是一个遍布狂热分子和信仰者的城市，德国哲学家叔本华（Schopenhauer）认为，对这个城市里的人们来说，只有「对思考的兴趣，而没有对利益的思考（……）」。[58]卡尔?克劳斯[59]在切尔诺维茨拥有大批崇拜者；在大街上，在公园里，在森林中，在普鲁特河畔，我们都能看到他们的身影，而且他们的手里总拿着一份《火炬》（Fackel）杂志──如若不然，他们便一定待在切尔诺维茨为数众多的「维也纳式」咖啡馆中的某一家，读书。阅读内容如果不是《火炬》，便是切尔诺维茨五大德文日报中的一份，再不就是陈列在那里的众多欧洲知名报刊。[60]
简言之，切尔诺维茨是一个具有高度文明修养、真正意义上的「欧洲城市」，从当地德语大学建立，到1940至1941年的这段时期，尤其如此。德语文化和犹太文化的共生体（如果它真的存在）在此延续了近一个世纪的时间。
1920年11月23日，保罗?安彻尔（Paul Antschel，策兰本来的姓名）来到了这个「还未被破坏的世界」[61]。在策兰的祖先中，一方是久居布科维纳的犹太人，另一方是由东加利西亚迁居至此才一、两代的人；安彻尔的父母不属于切尔诺维茨德语犹太知识分子的精英阶层，他们是小资产者，简朴地生活。要到多年以后，策兰才接受到为写作打下基础的多语种广泛教育，而那些教育资源与熏陶主要渊源，是来自他的朋友和他的书香门第家庭。他的父亲莱奥?安彻尔-泰特勒（Leo Antschel-Teitler），生于1890年，成长在切尔诺维茨附近的一个村庄里，接受的是极严格的正统犹太教教育，他成为一名建筑工程师，但他却不得不入伍当兵参加第一次世界大战；战后，因为凭原来的技能无法找到工作，他于是决定从事燃料生意，由于没有任何本钱，莱奥?安彻尔成为了一家木材贸易公司的经纪人和代理商，常在城里的咖啡馆里约见那些生意上的伙伴。策兰的母亲弗德里克（Friederike）──常被叫做弗里茨（Fritzi）──，生于1895年，她的父亲菲利普－施拉加?施拉格（Philipp-Schraga Schrager）是萨达戈哈[62]的一位商人，此地距切尔诺维茨不到十五公里，是哈西德派运动的中心。她的父母也信奉正统犹太教，但却比安彻尔－泰特勒家的父母要宽容得多，也正因为如此，这个家庭的德语水平胜过策兰祖父那边的家庭。
第一次世界大战时，双方的祖辈们为了躲避俄国军队逃到波希米亚，后来，策兰曾在诗里提到了这个「你母亲的三载之国」（Drei jahreland deiner Mutter；I，285）。在战前便已相爱的莱奥?安彻尔和弗里茨?施拉格，一直要等到1920年初，大家都从波希米亚返回后，才能在切尔诺维茨成婚。此前的好几年时间里，弗里茨得照顾弟妹，打理家务，她在这方面表现出了非凡的牺牲精神，从而为她后来建立家庭打下了基础。她在公立学校毕业后学习过贸易方面的课程，也曾就业于一家商业公司，后来又当过托儿所的职员，但弗里茨最终还是──在当时看来完全顺理成章地──放弃了自己的职业。就她在课堂里所受到的有限教育而言，策兰母亲的学识其实相当渊博，对德语文学共同的热爱，成为了后来他们母子之间亲密关系的重要组成部分。
在他十五岁之前，安彻尔家庭生活条件之拮据，远非我们今天可以想象；瓦斯尔科巷（Wassilkogasse）5号一楼的一套三房公寓，是属于他祖父的房子，当时，这里除了这位鳏居的老人，还住着年轻的父母和小策兰，另外还有莱奥?安彻尔两位未出阁的妹妹；保罗没有兄弟姐妹，他始终是家里的独子，而这也是他后来一直引以为憾的事情。与其它许多人的印象一样，和他们生活在同一蜗居中的两位表姐，后来将这位父亲描写成一个极端专制的家伙：
保罗的父亲在家里实施的教育极为严苛。他可不是个好脾气的人，对儿子要求极高，惩罚他，为了他的每一个孩子气的调皮捣蛋揍他……保罗是个十分敏感的孩子，父亲的严苛使他饱受折磨。[63]
从这一点上我们也就比较容易理解，为什么策兰日后拒不接受严守教义的犹太教和犹太复国主义的乌托邦思想，因为那是属于父亲的信仰，是父亲的人生理念；也正因为与父亲关系的较为疏离，在父亲于1942年秋天去世之后，他只有少数几首诗提到了父亲的亡故，它们是〈黑雪花〉（Schwarze Flocken）、〈弄斧〉（Mit ?xten spielend）、〈客与纪念〉（Der Gast und Andenken）。30年代初，莱奥?安彻尔的姐妹米娜（Minna）和丈夫一起移居巴勒斯坦，莱奥自己却没有同往。终其一生，他的犹太复国主义梦想都未能实现，不过保罗的父母「还是一直保持着犹太传统，作为典型务实的布科维纳人，他们在那些无伤大雅、还不至于严重损害传统的地方，使自己的生活得以简化。」[64]他们通常会在星期五晚上点一支安息日蜡烛，在大处注意一下饮食诫条，在盛大节日的时候去教堂。
当小保罗面临着择校问题时，父亲和犹太传统间的紧密联系便显露了出来。保罗虽然在开始的时候进入了德语的梅斯勒（Meisler）幼儿园，后来又被收费高昂的同名小学录取，但因为无法筹到学费，从二年级起便被父亲送入希伯来语公立学校；在他看来，德语学校最有可能帮助儿子进入「上层社会」，而希伯来语学校则是仅次于此的第二选择。然而，策兰不愿意进入这所学校。他完全不喜欢作为授课语言的希伯来语，不喜欢这门「父亲的语言」（他的父亲将希伯来语作为自己的第二母语），进入中学之后，他甚至将这三年视为一种污点，从不和同学谈起。虽然少年策兰还没有觉察自己这种极力追求同化的想法，但它确实已然存在。
1930年秋，将近10岁的保罗?策兰通过入学考试，进入一所罗马尼亚语国立中学。作为授课语言的罗马尼亚语对他而言并非难事，他在公立小学就已学过。至于希伯来语，他只用休闲时间到一位家庭教师那里去上课。新增加的还有法语，这门语言迅速成为了他的最爱；在一次法语竞赛中，14岁的策兰和女友玛尔策娅?卡维（Malzia Kahwe）一起取得了一等奖[65]。在其它许多课程中（譬如在当时以讲述为主的动植物学课），他的成绩也极优异，他成为了最好的学生，并被一些人视为心高气盛。从一开始起，他最喜欢的就是阅读美妙的书籍：起先是贝尔塔•?安彻尔（Berta Antschel）姑妈从维也纳（她后来移居伦敦，策兰总去那里拜访她）寄来的童话书，后来则是一些有关探险和印第安人的书籍，再后来，他便热衷于经典德语文学作品，这其中也有意第绪语文学。虽然保罗?策兰从未说过这种语言，当「这种来自犹太街巷的粗话」阻碍了他融入标准德语文学时，他也曾对这种语言显示出怀疑，但同时，他也感受到了意第绪语生机勃勃的美的一面。
十二岁，已经不再年幼的策兰还得睡在父母房间里的一张围栏儿童床上，直到1933年，两个表姐离开这座城市，米娜姑妈移居巴勒斯坦，房间腾空了，策兰终于有了一间属于自己的居室。抛却那些发生在德国的事情不说（它们在存在意义上还远非一个十三岁少年能够理解），这一年对策兰而言还有其它意义重大的改变，他通过了「小预科（Kleine Baccalaureat）」，强迫父亲结束自己的希伯来语课程，参加了「Bar-Mizwa」 [66]（相当于犹太教的坚信礼[67]），由此成为了完全意义上的犹太教宗教团体中的一员。但是，年轻的保罗?安彻尔却从这个日子里感受到截然相反的意义：这是一个重获自由的日子，他再也不用受到宗教诫条的束缚了；直至生命尽头，他再也没有主动参加过任何礼拜。
那些年里，青年策兰找到了一些终其一生都至关重要的朋友。前一年暑假，维也纳的表弟保罗?沙夫勒（Paul Schafler）成了他的好伙伴（1950年，已成为英国人的他再次拜访保罗）；他也和曼努埃尔?辛格（Manuel Singer）开始了第二段假日里的友谊，1938年，辛格更成为他在图尔（Tours）大学的同学，后来移民以色列；伴随诗人终身、更重要的朋友则是同窗五年的古斯塔夫?肖梅（Gustav Chomed）──被叫做古斯特尔（Gustl）──，以及就读于另一所中学的埃里希?艾因霍恩。最后这两个朋友家的社会地位都优于安彻尔家，但这并未影响他们间的亲密友谊，他们一起走遍城市和美丽的郊野，从肖梅家农庄古老的吊桶井中汲水（那时还没有自来水），或者在冬日乘着雪橇滑下特普夫山（T?pferberg）。在后来几年里，他们还曾一同在暑假里徒步漫游（有时也夜游）喀尔巴阡山。
1935年，也就是「小预科」后一年，保罗?•安彻尔离开就读的罗马尼亚中学（教师中的反犹倾向是他转学的重要原因），转至第四中学（或称乌克兰中学）学习[68]，那里大多数学生都是犹太人，乌克兰学生只占少数；拉丁语是主要教授的外语，在最后一学年又增加英语，授课语言则普遍为罗马尼亚语；德语课程对于那些母语是德语的学生而言具有特别的意义，而这正好是少年保罗的兴趣所在。这一年里，他获得了广泛的文学教育，阅读对象主要是古典的莱辛（Lessing）、歌德（Goethe）、和席勒（Schiller）。此外还有克莱斯特[69]、荷尔德林、海涅（Heinrich Heine）和一些浪漫派作家，最后一学年又接触到了尼采；另一方面，很快地，莱纳?•马利亚?里尔克[70]无可置疑地成为了少年保罗?安彻尔最喜爱的诗人，而且在后来的二十年里从未改变。

金川诗歌

与每一位前辈及同辈布科维纳诗人一样，文学──特别是诗歌，在这位小伙子（他在1935年前后也开始写作）看来，首先是一种将世界诗化和浪漫化的媒介。虽然他那时已经接触到了法国作家波特莱尔（Baudelaire）[71]、魏尔兰（Verlaine）[72]、韩波（Rimbaud）[73]、马拉美、阿波利奈尔（Apollinaire）[74]和梵乐希（Valéry）[75]，也阅读了霍夫曼斯塔尔（Hofmannsthal）[76]、格奥尔格（George）[77]、卡夫卡（这个作家在他的生命中显得越来越重要）和表现主义作家以及格奥尔格?特拉克尔（Georg Trakl）[78]的作品。然而保罗?安彻尔还未领略到极端前卫运动（如：未来主义、达达主义、超现实主义）的活力，还未领略到它们如何将语言当作一种可支配的物质，还未领略到它们如何以一种近乎粗暴的方式对待语言。对他而言，同样陌生的，还有当时的新现实主义和政治表现性的文学。虽然我们还未发现中学生安彻尔1938年以前的诗歌作品[79]，但是尚未被破坏的旧奥地利－布科维纳氛围以及此中的前现代创作典范，确实影响到了对这位初试创作的作家。
对于中学生安彻尔而言，从事文学创作的一个重要地点是读书会，在这个团体里，他常坐在阳光下，激动地吟诵诗歌，有时也对朗诵的作品作一些讲解说明。不过，他的虔诚听众都是些年轻女孩们，其它小伙子──即使是那些和他极亲密的朋友──对这样的文学总抱着嘲讽的态度，或者他们至少也是怀着一种羞怯的赞赏，对此类活动敬而远之。他有自己的男性朋友，但在这个独立的圈子之外，他又拥有一群仰慕他的女性朋友；她们之中，有埃迪特?霍洛维茨（Edith Horowitz）（她的父亲是一位拥有博士学位的日耳曼学学者，他慷慨地允许女儿的朋友们使用自己藏书丰富的图书馆，也包括伊曼纽尔?魏斯格拉斯），还有鲁特?格拉斯贝格（Ruth Glasberg）、玛尔策娅?卡维（Malzia Kahwe）、与鲁特?卡斯旺（Ruth Kaswan）。他几乎和所有这些女友间的友谊都是柏拉图式的，也出现了一些让这位成长中的少年感到苦恼的心理问题；因为，他最重要的情感，始终都是来自超越一切的、对美丽母亲的爱。
对于这个天赋禀异的独子大有前途的未来，母亲怀着始终如一的温情和巨大的满足感。1935年以后，安彻尔家便迁到了位于马萨里克巷（Masarykgasse）10号的一个新小区里，这处居所是家族的私产；对于儿子带回家的男女朋友，母亲总会给出自己的「评判」，这便构成了这一情感陪伴关系中的重要组成部分。1979年，传记作家沙尔芬曾猜想，认为这个年轻人「与母亲的感情维系极强」，他的「全部情感生活都化身自此」。一直以来，这一想法都显示出相当的说服力，1938到1944年之间的那几年便是明证；事实上，在这段日子里，「一切粗俗、与性有关的东西」都「被驱逐」出策兰的情感生活之外，或者「化身为对母亲的崇高的爱」[80]。所有的这些情结，明显妨碍着肉欲上的关系建立，虽然这位年轻人爱慕着美丽的女性，而身材纤弱、透着忧伤魅力的他也为她们所簇拥。从某种形式上说，保罗?安彻尔和母亲弗里茨?安彻尔间两位一体的关系（Dyade）延续终生，在他后来的生命履历和许多感情至深的诗里也不时地表现出来。
保罗?安彻尔中学时光的一个重要维度，是他的政治和社会活动。大概在1934到1935年间，他便在父母不知情或不同意的情况下，成为了非法的共产主义青年组织的成员，他积极从事一份罗马尼亚语学生杂志《红色》的出版工作。他们在周六下午集会，颂唱革命歌曲和步兵歌曲，阅读（和印刷）马克思（Karl Marx）、考茨基[81]和罗莎?卢森堡的作品，也阅读克鲁泡特金[82]和古斯塔夫?兰道尔[83]的作品；从那时起，无政府主义者们便已获得了少年安彻尔的特别青睐，他在后来的〈子午线〉演讲辞中还不忘将他们提起（III，190）。常常，讨论中意见纷呈，气氛热烈；策兰不是一位简单的年轻同志，保持了终身友谊的埃迪特•西尔伯曼（即前文提及的策兰女性友人埃迪特?霍洛维茨，嫁后从夫姓Silbermann）这样说道：
保罗显得有趣而顽皮（……）但他的情绪变化很快，他是沉思而内省的，有时却会变得充满嘲弄挖苦；他是一件容易奏出不和谐音的乐器，如含羞草般敏感，带着那西索斯（Narcissus）[84]式的自负；如果有什么事或什么人不合他的心意，他便表现得缺乏耐心，从未想到过要作出让步，这使他背负上了傲慢自大的声名。[85]
1938年6月，尚不足18岁的保罗?安彻尔参加了中学毕业考试──他在考试中完全没有表现出几年前的辉煌学力。对他而言，在这段时间里出现了太多其它比考试更为重要的事情；上大学虽然也是他自己的想法，也更是保罗父母的愿望，他们对医学工作极为推崇，认为「对一名罗马尼亚犹太人而言，没有什么别的专业能带来更加远大的前程」[86]。经过初期的犹豫后，他同意学医，尽管他更喜欢自然科学，特别是植物学；因为切尔诺维茨大学没有医学专业，罗马尼亚其它的大学又对犹太人实行特别严苛的入学限制，而求学于「大德意志帝国」也绝无可能，所以保罗和其它与他有着相似境遇的青年一样，奔赴法国，到图尔大学继续自己的学业。
1938年11月9日，这名年轻人开始了生平第一次的长途旅行。第二天，他就能隐约预感到（即使还不是清楚知晓）这个信息码在世界史上的意义，以及对他本人和家人的重大意义。列车带他横越波兰，经克拉科夫（Krakau）[87]前往柏林，11月10日早晨抵达火车站时，「水晶之夜」的恐怖还未消退；那时的他，还只有曾经在罗马尼亚的中学里，以相对较为无害的形式见识过反犹主义。后来回忆起这一天时，他如是写道：
你经过克拉科夫而来，在安哈尔特
火车站
一缕烟汇入你的目光，
那曾经的明日之烟
冬天（正在落雪，母亲）
　　
　　正在落雪，母亲，雪落在乌克兰……
　　千颗忧伤的雪粒聚成了救主的冠冕……
　　此刻我的泪滴无一到达你。
　　曾经的招手只余下一丝缄默和冷傲……
　　
　　我们正在死：可为什么你不睡去，小屋？
　　此刻的风仿佛恫吓者，四处游走……
　　冻僵在雨雪之中的，难道就是
　　心脏的旗帜，双臂的烛台？
　　
　　黑暗里我同样瑟缩：
　　是温柔，还是尖锐将我救赎？
　　我的星辰里，叹息着最终绷断的
　　是竖琴轰响的琴弦……
　　
　　偶尔会有一个花开时刻，
　　流逝着。一分……一秒……
　　又能怎样呢，母亲：当我生长或者受伤
　　沉埋在乌克兰的雪野之下？
　　保罗•策兰（Paul Celan,1920--1970），二十世纪下半叶以来最有影响的德语犹太裔诗人。早年以《死亡赋格》一诗震动战后德语诗坛，之后，他的创作达到令人瞩目的高度。诺贝尔文学奖获得者女诗人内莉•萨克斯称他为“我们时代的荷尔德林”了。世界公认为他是继里尔克后最伟大的德语诗人。策兰的诗受到了包括海德格尔、伽达默尔、阿多诺、哈贝马斯、德里达、布朗肖等著名哲学家和思想家特殊关注。美国评论家斯坦纳、德勒称策兰是“自叶芝以来最伟大的诗人”。
　　海德格尔说思想是一件“手艺活”，读策兰的诗。需要对它的每一个字词都给予关注，需要了解其历史文化背景，更重要的，要进入它的精神内核。这样，诗的“漂流瓶”及其瓶中信息才有可能被到冲到我们“心灵的陆地。”

金川诗歌

      《在埃及》
　　　　
　　　　你应对异乡女人的眼睛说：那是水。
　　　　你应知道水里的事，在异乡人眼里寻找。
　　　　你应从水里招唤她们：露丝！诺埃米！米瑞安！
　　　　你应装扮她们，当你和异乡人躺在一起。
　　　　你应以异乡人的云发装扮她们。
　　　　你应对露丝、米瑞安和诺埃米说话：
　　　　看哪，我和她睡觉！
　　　　你应以最美的东西装扮依偎着你的异乡女人。
　　　　你应以对露丝、米瑞安和诺埃米的悲哀来装扮她。
　　　　你应对异乡人说：
　　　　看哪，我和她们睡过觉！

　这首诗和一般的情诗不一样。里面有某种强烈、独特而又异常辛辣的东西。策兰日生于讲德语的犹太血统家庭（策兰有“艰难的十一月之星”的诗句）。策兰父母被强行驱逐到纳粹集中营相继惨死；策兰幸免于难，被纳粹强征为苦力，在远离家乡的地方劳动。1944年，集中营解散，策兰回到故乡，他丧失了一切，母亲的惨死给他带来了永难平复的创伤，他后来的许多诗，就是他在黑暗中与母亲的痛苦对话。1947年策兰步行偷渡到了维也纳，认识了超现实主义画家热内和其他一些诗人、艺术家，在维也纳的文学杂志上发表了组诗《骨灰瓮之沙》。认识了敏感而富有才华的巴赫曼，并从她的眼中感到了“水”。这就是这首诗的背景。 诗题“在埃及”喻示着犹太人的流亡（据《旧约》记载，犹太人曾作为异乡人住在埃及，后来在摩西带领下出了埃及）。诗中三位女子的名字，为犹太女子常起的名字，据传记材料，她们也是策兰以前在家乡的女友。其中的露丝，还曾帮助过策兰躲避纳粹的迫害。
　　这首诗真是异常悲哀。异乡的爱情给诗人带来了安慰，使他感到了“水”，但也更深地触动了他的精神创伤。“你应从水里招唤她们”，这一句不仅富有诗意，而且震动人心。诗人试图在过去与现在之间保持平衡，但他做不到。露丝，诺埃米和米瑞安因为这首诗永远活在他的生活中了。而这是用一般的“不忘旧情”解释不了的。它不仅透出了一种丧失家园的流亡意识，还透出了作为一个幸存者的深深愧疚，透出了那古老的种族戒律对他的制约。它显现了策兰精神内核中的那种“犹太性”（Jewishness）。美国著名策兰研究者和译者、斯坦福大学教授费尔斯蒂纳在《保罗•策兰：诗人，幸存者，犹太人》中曾指出策兰的这“两个杯子”有时是德语与犹太民族文化，有时是人与神，有时是过去与现在，有时是生与死。而在这首诗中，它们的对象更为明确。诗中不断递进和转变的九个“你应…”“你应…”，就透出了诗人“从两个杯子喝酒”的那种双倍的辛辣！还有诗中的两次“看哪”，是让诗中的四位女子互看吗？是，但也许还是诗人在同他死去的父母讲话。他死去的父母一直在看着他。在他的许多诗中，他死去的父母（尤其是母亲）一直是一种“缺席的在场”。策兰的一生一直带着这艰难的重负。无所适从的流亡感以及生活的艰难，他决定去法国巴黎。到巴黎后他写下了《在埃及》这首诗。他写给以色列的姑姑信中说“也许我是最后一个必须活到欧洲犹太人精神命运的尽头的人”。
　　《死亡赋格》为策兰的成名作。成为诗人的标签，策兰本人甚至拒绝一些选家把它收入各类诗选中，但这并不影响它的重要。诗中对纳粹邪恶本质的强力控诉，它那经历了至深苦难的人才有的在神面前的悲苦无告，它那强烈、悲怆而持久的艺术力量，至今也仍在感动着无数读者。美国翻译家和诗人哈斯所言，它是“二十世纪最不可磨灭的一首诗”。奥斯威辛被称为“死亡工厂”。大规模的屠杀，技术手段的“先进”程度和工业化管理程度都属人类历史上前所未有。身为人类却又制造出如此骇人听闻的反人类暴行，产生过巴赫、歌德的文明高度发达的民族却又干出如此疯狂野蛮的事，这一切，都远远超出了人类理性所能解答的范围。它成为现代人类历史上最残酷、黑暗的一个谜。可以说，对于西方文明和西方心灵，它都是一个“深度撞击”。它动摇了文明和信仰的基础。“奥斯维辛”成为具有划时代象征意义的事件。人们从哲学、神学、历史、政治、伦理、艺术和美学等方面重新审视和追问，它不仅成为大屠杀和种族灭绝的象征，它还伴随着人们对一切集权主义、对专制程序、对现代社会的异化形式、对工业文明和种族、信仰问题的思索和批判。这种绝对意义上的追问，“奥斯维辛”照亮了人们长久以来所盲目忍受的一切。德国著名学者瓦尔特•延斯就曾这样耐人寻味地说：“在还没有奥斯维辛时，卡夫卡已经在奥斯维辛中了”。只从进入现代社会，人们就生活在“奥斯维辛”的诅咒之下。
　               
               《死亡赋格》
　　　　
　　　　清晨的黑色牛奶我们傍晚喝
　　　　我们正午喝早上喝我们在夜里喝
　　　　我们喝呀我们喝
　　　　我们在空中掘一个坟墓躺在那里不拥挤
　　　　住在那屋里的男人他玩着蛇他写
　　　　他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特
　　　　他写着步出门外而群星照耀着他
　　　　他打着呼哨唤出他的狼狗
　　　　他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓
　　　　他命令我们开始表演跳舞
　　
　　　　清晨的黑色牛奶我们夜里喝
　　　　我们早上喝正午喝我们在傍晚喝
　　　　我们喝呀我们喝
　　　　住在那屋里的男人他玩着蛇他写
　　　　他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特
　　　　你的灰色头发苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤
　　
　　　　他叫道朝地里更深地挖呀你们这些人你们另一些唱呀表演呀
　　　　他抓起腰带上的枪他挥舞着它他的眼睛是蓝色的
　　　　更深地挖呀你们这些人用你们的铁锹你们另一些继续跳舞
　　
　　　　清晨的黑色牛奶我们夜里喝
　　　　我们正午喝早上喝我们在傍晚喝
　　　　我们喝呀我们喝你
　　　　住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特
　　　　你的灰色头发苏拉米斯他玩着蛇
　　
　　　　他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是从德国来的大师
　　　　他叫道更低沉一些拉你们的琴然后你们就会化为烟雾升向空中
　　　　然后在云彩里你们就有一个坟墓躺在那里不拥挤
　　
　　　　清晨的黑色牛奶我们在夜里喝
　　　　我们在正午喝死亡是一位从德国来的大师
　　　　我们在傍晚喝我们在早上喝我们喝你
　　　　死亡是一位从德国来的大师他的眼睛是蓝色的
　　　　他用子弹射你他射得很准
　　　　住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特
　　　　他派出他的狼狗扑向我们他赠给我们一个空中的坟墓
　　　　他玩着蛇做着美梦死亡是一位从德国来的大师
　　
　　　　你的金色头发玛格丽特
　　　　你的灰色头发苏拉米斯

金川诗歌

　诗的第一句就震动人心：“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝”。这一句在后来反复出现，有规则地变化，成为诗中的叠句。令人惊异的是“黑色牛奶”这个隐喻本身。说别的事物是黑色的人们不会吃惊（策兰早期就写有《黑色雪片》一诗），但说奶是黑色的，这就成大问题了。这不仅因为奶是洁白的，更重要的是：奶是生命之源的象征。但在策兰的诗里，在死亡的集中营里，它却变成了黑色的毒汁！这真是令人惊骇。它所引起的，不仅是对德国纳粹的控诉，还从更深处动摇了人们对生存基础、对文明的信念（有人在读这个隐喻时，就联想到“母亲在摧毁她的婴儿”6）。因而“黑色牛奶”具有了更深广的生存本体论的意味。最近的一系列毒奶粉事件表明，我们仍生活在“黑色牛奶”的诅咒之下。
     “牛奶”是怎样变成“黑色”的，或者问文明是怎样反过来成为生命的敌人？这一切都让人不能不去追问。哲学家海德格尔虽然和纳粹的历史有着抹不掉的关系，但他对日益扩张的现代技术和西方文明所提出的深刻质疑，他关于“技术的白昼是世界的黑夜”的洞见，却可以帮助人们反思这一切。在1949年，海氏自己在一次讲演中也曾把工业化了的食品生产同集中营联系在一起，说它“本质上同尸体和毒气室的生产一样”。7为什么它们本质上是一样的？这让人不能不去深思。
　　回到策兰的诗上，“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝”，这句诗不仅是一个悖论，它在后来反复出现时奇特的时间顺序也值得留意：“清晨的黑色牛奶我们傍晚喝/我们在正午喝早上喝我们在夜里喝”。这里不仅有时间的颠倒，按照费尔斯蒂纳在策兰评传中的提示，这里面还有着《旧约•创世纪》的反响：“上帝称光为昼，称暗为夜。那里还有傍晚，还有早上：第一日”。而策兰对之的模仿可谓意味深长。这种模仿使“奥斯维辛”与一个神示的世界相对照，从而产生了更强烈的震撼力。这“清晨的黑色牛奶”“我们”在傍晚喝，正午喝，在夜里喝，“我们喝我们喝”！这就是神的惩罚吗？
　　我们再来看诗中对赋格艺术手段的精心运用。赋格音乐一般由数个音组成的小动机胚胎成主题，朝各个方向发展、转化，直到内容充足为止。在这个过程中它运用对位技法，使各部分并列呈示，相应发展。巴赫的赋格音乐具有卓越非凡的结构技巧，并充溢着神性的光辉，它构成了欧洲古典音乐的一个高峰。而策兰的《死亡赋格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”开头，不断重新展开母题，并进行变奏，形成了富有冲击力的音乐节奏；此外，诗中还运用了“地上”与“空中”、“金色头发”与“灰色头发”的多种对位，到后来“死亡是一位从德国来的大师”也一再地插入了进来，一并形成了一个艺术整体，层层递进而又充满极大的张力和冲击力。读《死亡赋格》，真感到像叶芝所说的“一种可怕的美已经诞生”！
　　说《死亡赋格》有一种“可怕的美”，一是指集中营里那超乎一切语言表达的痛苦和恐怖居然被转化成了音乐和诗！一是指它在文明批判上的“杀伤力”：它以这种“以毒攻毒”的方式对已被纳粹所毒化了的德国文化进行了有力的批判和质询，它真正构成了一种来自特洛伊木马内部的“颠覆”！
　　巴赫的音乐美妙吗？当然。但在纳粹集中营里，它居然成了死亡和种族灭绝的“甜蜜”的伴奏。这世界究竟发生了什么？还有什么比这更令人震惊的么？ 赋格音乐最主要的技法是对位法，《死亡赋格》中最重要的对位即是“你的金色头发玛格丽特”与“你的灰色头发苏拉米斯”。玛格丽特，这不是一般的名字，是在德国家喻户晓的歌德《浮士德》中悲剧女主人公的名字。苏拉米斯，据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示，她在《圣经》和希伯莱歌曲中多次出现，在歌中原有着一头黑色秀发，“归来吧归来，苏拉米斯，归来吧归来，让我们看到你”，她成为犹太民族的某种象征。需要注意的是，在原诗中，策兰不是用“grau”（灰色）来形容苏拉米斯的头发，而是用的“aschen”（灰，灰烬，遗骸，英文为“aschenes”）。这一下子使人们想到纳粹集中营那冒着滚滚浓烟的焚尸炉，也使人想到格林童话中那位被继母驱使，终日与煤灰为伴的“aschens”即“灰姑娘”！
　　“aschen”这个词的运用，本身就含着极大的悲痛。诗的重点也在于玛格丽特与苏拉米斯的“头发”：“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”（“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特”），有人译为“他写信当暮色降临德国你金发的玛格丽特”，这是错译。因为在这样的译文中，诗的重心变了。实际上，策兰要强调要呈现的不是别的，正是“你的金色头发”以及它与“你的灰色头发”的对位。诗人着意要把两种头发作为两个种族的象征。与此相对应，诗中的“他”和“我们”也都是在对这种头发进行“抒情”和感叹，“他写到当黄昏…”，这里的主体是集中营里的纳粹看管，“他”拥有一双可怕的蓝色眼睛和一个种族迫害狂的全部邪恶本性，但这并不妨碍他像一个诗人那样“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色头发呀玛格丽特”，这里不仅有令人肉麻的罗曼谛克，在对“金色头发”的咏叹里，还有着一种纳粹式的种族自我膜拜。他们所干的一切，就是要建立这个神话！
　　正因为如此，两种头发在《死亡赋格》中的对位有了不同寻常的意义，“你的灰色头发呀苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤”，这里的主体变成了“我们”，被迫喝着致命的黑色牛奶，被迫自己为自己掘墓，承受着暴虐和戏耍而为自身命运心酸、悲痛的“我们”。从这里开始的“对位”一下子拓展了诗的空间，呈现了诗的主题，使两种头发即两种命运相映衬，读来令人心碎。策兰就这样通过赋格音乐的对位手法，不仅艺术地再现了集中营里犹太人的悲惨命运，也不仅对纳粹的邪恶本质进行了控诉和暴露，而且将上帝也无法回答的种族问题提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲怆的震撼力。诗的最后，又回到了赋格艺术的对位性呈示：
　　　　你的金色头发玛格丽特
　　　　你的灰色头发苏拉米斯　　
　　在诗中交替贯穿出现的，到最后并行呈现了。这种并列句法，这种金色头发与灰色头发的相互映照，使人似乎感到了某种“共存”甚或“重归言好”的可能，但也将这两者的界线和对峙更尖锐地呈现了出来。这种并置，正如有人用一种悖论的方式所表述，是“一个不调和的和弦”。8它的艺术表现到了它的极限。所以说诗的最后将上帝也无法回答的问题提到了上帝面前。
　　但全诗最后的重心却落在了“你的灰色头发苏拉米斯”这一句上，诗人以此意犹未尽地结束了全诗。苏拉米斯，带着一头灰烬色头发的苏拉米斯，象征着被德国的死亡大师不可抹掉的一切，在沉默中永远地显现在人们目前。  策兰在其据说是与阿多诺进行想象性对话的散文《山中话语》中有这样的句子：“拐杖沉默，石头沉默，然而，那沉默不是沉默”。  的确，那沉默不是沉默。策兰这首诗的最后，或者说他一生的写作，就写作于这种如他自己所说的“回答的沉默”（the silence of answers）里。
　　策兰是有勇气的，在战后德语文学界对社会和政治伦理问题的关注几乎压倒一切的氛围下，他知道什么才是一个诗人的“责任”所在。他不想让个人成为历史和政治的廉价牺牲品。他没有以对苦难历史的渲染来吸引同情，也没有去迎合一般公众对诗歌和艺术的要求，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨、也更不易被人理解的历程：
　　　　
　　　　以一把可变的钥匙
　　　　你打开房子，在那里面
　　　　缄默的雪花飞舞。
　　　　你挑选着钥匙
　　　　总是根据血，那从你的眼
　　　　嘴或耳朵里涌出的血。
　　
　　　　你变换着钥匙，变换着词，
　　　　它可以随着雪片飘流。
　　　　而什么样的词被雪裹着形成，
　　　　根据风，使你前趋的风。

　　这首诗收在诗人1955年出版的《门槛之间》。我曾谈到这首《以一把可变的钥匙》，它显现了一种抛开早期诗中那种表面化的表达，从更深刻的意义上重新通向存在的艰巨努力。在诗人那里存在着一个不可命名的“雪屋”（“在那里面 / 缄默的雪花飞舞”），而诗人不能说出；冰雪从词的内部渗出来，但仍无法说出。这就是策兰在《死亡赋格》之后所关注和焦虑的问题。变换钥匙，即变换语言和言说的方式，很多艺术家和诗人在其创作生涯中都经历过这种变化，策兰也是如此。但这不是赶时尚，而必得出自肺腑，即诗中所说的“根据血，那从你的眼、/嘴或耳朵涌出的血”。一个诗人只能寄期望于一种向内的深度挖掘和辨认。
　　但在另一方面，这写作的宿命又是可以改变的么？事物会因此被“敞开”吗? 当然不会有答案，但我们却随着诗的进程感到冰雪的暴力在一步步加剧：它在一开始是缄默的“雪花”，后来变成了漂流的“雪片”，最后则迎来了冰天雪地里神秘的烈风——那艰难的、使词语在冰雪中结成球团、并迫使人“前趋的风”！这首诗的深度和力量就在于：它既是对难度的挑战，但同时又显示了对难度的保留。
　　也许有人会从这首诗联想到德语诗性传统中那种对“绝对事物”的敬畏。只不过在策兰这里，首先仍出自他在“奥斯维辛”后的刻骨体验。那雪，不仅出自诗的修辞，不仅出自写作的艰难，也是他在自己生活和逃亡路上一次次经历的雪，是覆盖在他已死去父母身上的雪。这说明在策兰那里，像在任何一位经历了至深苦难的犹太作家那里一样，写作的困境和问题总是与存在的命运深刻相连。但他迎向了这样的冰雪和冰风，只有这样他的语言才能达到一种结晶（请注意诗中“什么样的词被雪裹着形成(球团)”这样的隐喻）。从这个意义上讲，策兰自始至终是一个顶着死亡和暴力写作的诗人。同《死亡赋格》一样，这同样是“二十世纪最不可磨灭的一首诗”。那从艰难困苦中产生的语言之力久久地拍打着我们。从诗学的意义上，这甚至是一个更为深刻和艰巨的起点。自此以后，策兰的诗，愈来愈成为“策兰式的”（Celanian）了。

       《雪的款待》
　　　　
　　　　你可以充满信心地
　　　　用雪来款待我：
　　　　每当我与桑树并肩
　　　　缓缓穿过夏季，
　　　　它最嫩的叶片
　　　　尖叫。

金川诗歌

　　“你可以……用雪来款待我”，这真是一个“走到人类尽头”而又对死亡和荒凉坦然相对的诗人才可以写出的诗句。在这首诗里，自然的意象成为人生的隐喻。带雪的冬天作为一个尽头、一种向度首先出现，但诗人所在的是葱笼的夏天，他缓缓穿过它，并听到了“它最嫩的叶片/尖叫”。正是这种生命绽放时发出的“尖叫”声，留住了一个诗人。这种驻留，甚或会渐渐改变一个人眼中的世界。
     但我们应留意到在这首诗中意象的呈现还是空间性的：当我们读到诗的最后，带雪的冬天并没有消失，而是和夏天的桑树一起呈现在我们眼前。我们的注意力就在这二者之间来回摆动。诗中的这种意象并置和强烈对照，把我们置于人类生活更深邃的场景之中。同时，我们还要留心于诗人的用词。首先是“款待”（德文bewirten，英文regale）。“你可以充满信心地/用雪来款待我”，正是这个词的运用使诗一开始就出乎意外，给我们带来了某种难以言说的“诗意”。而这意味着什么？意味着雪是一种命运的赐予，或，意味着它由冰冷无情变得仁慈了吗？另外，这样的调子听起来怎么像是还包含了一丝讽刺呢?总之，这需要反复体会。这个词的出现，需要一生的寒意。
　　另外就是诗最后的“尖叫”。诗由雪、桑树、夏天转向它最嫩的叶片发出的“尖叫”，并定格在这里，因此，这也是诗的重心所在。诗人由嫩叶绽放，想象它是在发出叫喊，这不仅把视觉的形象转变为听觉的强烈感受，而且一下子调动了我们对生命的体验，比如，这让我们想起了儿童在成长期经常发出的尖叫。这样的尖叫是生之渴望的尖叫，强烈、不可压抑，用伽达默尔的话来说，它属于“自然之声”。11这种生命绽放时的喊声只能是“尖叫”，诗人很本能地一下子就想到了这个词。所幸的是，汉语中的“尖叫”，不仅从声音上，也从视觉上很形象地传达了这种感受：“尖”，由小到大，对生命的渴望愈来愈强烈，所以我们的诗人在这样小小的细节前停住了。
　　如果说嫩叶发出的“尖叫”还好理解，那么“雪”呢?它是一种来自天堂还是来自死亡的问候?我们已多次在策兰诗中遇到“雪”。有时它伴随着一种生存的艰难，有时它体现了某种沉默，伽达默尔在解读这首诗时，则说它暗含着死之主题。如果这样来读解，这首诗就是一种“向死而生”的诗了。“向死而生”是中国式的翻译，海德格尔的原意是说人是一种“向着死亡的存在”。12的确，我们每一个人都如此。
　　但是，与其说“向死而生”或人是一种“向着死亡的存在”，不如说死亡就在我们中间，不如说死亡就和生命一起成长。同一个海德格尔，就在他的《存在与时间》中谈论过死亡的“先行”（Vorlaufen），他还曾这样耐人寻味地说：“过去，以某种方式源自将来”。13无独有偶，在策兰的后期诗中，就有这样一首《在河流里》：

        在这未来的北方河流里
        我撒下一张网，那是你
        犹豫而沉重的
        被石头写下的
        阴影。

　　策兰这个撒网者真是很奇特，他不是从现在的他脚下的地方，而是从“未来的北方河流里”撒下他的网。而每个人的未来是什么？是死亡。因此可以说，是诗人借助于“死亡的先行性”向现在撒下了他的网。
　　椐传记材料，策兰读过海德格尔的《存在与时间》，不过，即使他没有读过，也完全有可能这样来写。据费尔斯蒂纳的策兰评传，策兰在很年轻时就写到：“你看见了那些烟/它已来自于明天”。那是1938年11月9日，策兰前往法国读医学预科（他在那里只读了半年），乘车经过柏林时，正赶上党卫军和纳粹分子疯狂焚书、捣毁犹太人商店的“水晶之夜”。策兰后来记下了这使他身心震动的一刻。这不祥的一瞥，洞见了欧洲犹太人在后来的噩运。
　　正是这种对生与死、对未来的洞见，使策兰的诗总是带上了某种预言家和先知的味道。
　　再回到《你可以》这首诗上。无论我们对生与死怎样看，这首诗都充分地借助了这两者的力量。它使我们在夏天与雪之间，在生之欲望与死之静穆之间，在尖叫与沉默之间来回摆动。我们留恋于生，但也对未来要发生的一切做好准备。我们视“雪的款待”为最终的回归，或对神的最后接近，但新生的生命却一再地拽住了我们的衣角…我们这样来读，完全有赖于诗中强烈锋利的对比。这是一种思想的并置和叠加，从而产生了更为丰富深邃的内涵。
　　《你可以》为策兰1967年出版的诗集《换气》的第一首。它真正体现了一种人生和艺术的成熟。这样的诗，别看它只有几行，它以整个人生才能写出。这样的诗我们以前从未读到过。这样的诗不是“灵机一动”可以解释的。这是一种经验和语言的“生长”。生长到这种程度，就绽放出这样的叶片。而这，就是策兰的“雪的款待”。“雪的款待”也就是“词的款待”。想要多的也没有。那些多余的东西早就被这个一意孤行的诗人抛开了。“但诗人，创建那持存的东西”，这是荷尔德林的名诗《追忆》一诗的最后一句。那么，在生之苦难和徒劳中，在无尽的虚无中，什么才是一个诗人要创建的“持存的东西”？ 那就是语言，赐予一个诗人的语言。在一首写给同为犹太裔的苏俄诗人曼德尔斯塔姆的诗中，策兰这样写到：

　　　　它叫什么，你的国家
　　　　在山的背后，年的背后？
　　　　我知道它叫什么。
　　　　像冬天的故事，它被叫着，
　　　　它被叫着，像夏天的故事，
　　　　你母亲的三岁之土地，那曾是它，
　　　　那就是它，
　　　　它到处漂流，就像语言。
　　
　　记忆和语言，对这位在“奥斯维辛”后丧失了一切的诗人，即他的全部所有。他就处在这“惟一的庇护”下。他作为一个幸存者只能与他的母语相依为命,纵然那同时又是一种枪杀他母亲的德国士兵所使用的语言。 但策兰却不是那种空泛地谈论语言的人。他和那些内里贫乏却热衷于玩语言游戏的“先锋派”们也绝不是一回事。他高度的语言意识从来就和他对“奥斯维辛”后的生存、信仰和表达困境的至深体验联系在一起。对此，我们来看他的一首晚期诗：
         
         再没有沙的艺术，没有沙书，没有大师。
     
         没有任何事物被骰子赢回。多少
         哑了的?
         十七个。
     
         你的问题——你的回答。
         你的歌，什么是它知道的?
     
         Deepinsnow，
                   Eepinnow，
                            E—i—0．     

金川诗歌

   策兰对一个诗人的语言困境的体验更深刻、也更难以言传了。“多少/哑了的?/十七个。”据说犹太教礼拜仪式中心一般由十八位祷告者组成。还有一位没有哑。但他从深陷的雪中发出的呼喊也几近一种谁都不懂的哑语！这真如《以一把可变的钥匙》的最后两句诗所说：“而什么样的词被雪裹着形成，/根据风，使你前趋的风。”“没有任何事物被骰子赢回”，则显然是对马拉美的名诗《骰子一掷》的一种回应。马拉美当年对掷出的语言还有着一种信念。但到了策兰，除了死亡和虚无，再无别的“大师”。“再没有沙的艺术”，则让人联想到策兰自己早期的作品《骨灰瓮之沙》。他再也不可能像以前那样写作了。
     的确，那来自奥斯维辛的“死亡大师”似乎已摧毁了一切，包括文学与诗。“即使现在，有谁谈论文学？记录下最后的一阵挛痛，这就是一切”。14另一位奥斯维辛的幸存者、2002年诺贝尔文学奖获得者、匈牙利犹太裔作家凯尔泰斯曾如是说。显然，这可以帮助我们理解策兰。他之所以对语言进行如此的挑战，不仅迫于表达的困境，也出自他对“奥斯维辛”的刻骨体验。可以说他诗中的雪不仅出自诗的修辞，不仅出自写作的艰难，也是他在自己生活和逃亡路上一次次经历的雪，是覆盖在他已死去父母身上的雪。这说明在策兰那里，像在任何一位经历了至深苦难的犹太作家那里一样，写作的困境和问题总是与存在的命运深刻相连。
　　“你的问题——你的回答。”问题是没有回答，越是追问就越是没有回答。在策兰的中后期，他愈来愈深地进入到这种“回答的沉默”里了。  不过耐人寻味的是，“深陷于雪”的后期，恰恰是策兰创作最丰富的时期，从1963年到1970年，他出版了四部诗集，并在自杀前编定了诗集《雪部》。可以说，“深陷于雪”之时，也正是他重新发现语言的时候。
     我们可以体会到他对一个现代诗人的历史处境的深刻认识。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示，策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林的《面包与酒》：对于诸神，我们来得太晚了。对于荷尔德林，“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”；对于策兰，“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说。他只能试着用这样一张“晚嘴”讲话（并且往往是“结结巴巴”地说），并以此来“湿润”自己灰烬般的“嘴唇”（见《收葡萄者》）。
　　策兰的后期，正是这样一个诗人。他不仅从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开，用他自己的话来说，他必须“停驻阅读于晚词”。15他早就要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”；“它不美化也不促成‘诗意’；它命名，它确认，它试图测度被给予的和可能的领域”。16到了后来，一种更深刻的对于困境的体验，还有他自己在“选择词语的困难，句法急剧的坡度或为了省略句”上所做出的艰苦努力中体验到的一切，使他愈来愈倾向于成为一个“哑巴”。他曾引用瓦雷里的话“诗歌，是在一个语言被诞生的地方”。而对他自己而言，这个“地方”何在？在词语的黑暗中！正是在他所进入的词语的“黑暗”、“断裂”和“沉默”中，他承担了语言的诞生、诗的诞生。
     也因为如此，可以说策兰不单是在挖掘词语的表现力，他简直是在发明一种语言，这正如策兰的英译者之一Pierre Joris所说“策兰的语言，透过德语的表面，其实是一种外语”。17这是一种什么“外语”？在他写于维也纳的《埃德加•热内与梦中之梦》中，他就声称他要讲讲他在“深海里听到的词”。而到了中后期，他则更频繁地利用德语的特性自造复合词和新词，如“雪部”（Schneepart）、“晚嘴”（spatmund）等等。他对语言的颠覆、挖掘和重建，都到了令人惊异的程度。如收在《雪部》中的这首晚期诗：
　　　　
　　　　以夜的规定给超——
　　　　骑者，超——
　　　　滑者，超——
　　　　嗅觉者，
      
　　　　不——
　　　　唱颂诗者，不——
　　　　驯服者，不——
　　　　遍体鳞伤者，在
　　　　疯人帐篷前种植
      
　　　　带胡须的灵魂，有着——
　　　　冰雹之眼，白砾石的——
　　　　口吃者。

　　这真是一首奇诗。诗人“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在，也以一种惊人的创造性挑战着疲惫的语言。在这方面，他比荷尔德林、里尔克都走得更远，正如有人所说 “他驱使语言朝向一个出乎意外的革命性的边界”。18他那些伤痕累累而又极其晦涩的语言，他那些犹如陌生矿物的词语，他那些拒绝交流和消费、只是立足于自身语言法则的诗，还有他那“哲学性的口吃”、他的“断裂”和“沉默”，都深刻昭示着一种“晚嘴”时代的写作。
　　分歧也就从这里出现。诗人北岛就曾坦言只喜欢策兰以前的作品：“写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身影。”19
　　是这样吗？我怀疑人们是否真的读过策兰的后期作品。我想，有北岛赞赏的那种时时保持“危险的平衡”的写作，但是也有那种对自己内心的绝对之忠实。正是这种贯穿一生的绝对的忠实，使策兰成为策兰，使他成为“我们时代的荷尔德林”，使他至今仍难以为我们所穷尽（伽达默尔就曾专门解读过策兰后期的二十余首诗，那真是一个无比深邃、充满奥义和启示的世界）。话说回来，他为什么要让人们看见他的身影呢？远到黑暗的中心，那或许才是一个诗人真正的庇护所在。　　
     《我仍可以看你》
　　
　　    我仍可以看你：一个回声，
　　    可用感觉的词语
　　    触摸，在告别的
　　    山脊。
　　
　　    你的脸略带羞涩
　　    当突然地
　　    一个灯一般的闪亮
　　    在我心中，正好在那里
　　    一个最痛苦的在说，永不

金川诗歌

　　这首诗给人以一种清醒的梦魇之感，或一种在黑暗中痛苦摸索、探询之感。在诗人所进入的词语中，生与死的界限被取消了：“我仍可以看你”。而这个“你”是谁？一位黑暗中的天使？另一个自己？死去的母亲的魂灵？一位永不现身的心灵的对话者？死亡？命运？上帝？（难怪伽达默尔解读策兰的长文就叫“而我是谁？你又是谁？”）
　　总之，在策兰的诗中，一直隐现着这样一个“你”。他中后期的诗，往往就在“我与你”这种关系中展开，如前面读到的两首短诗《你可以》、《在河流里》，那里面的“你”都是不可或缺、不可置换的。我们很难设想把“我撒下一张网，那是你/犹豫而沉重的…”换成“我撒下一张网，那是我…”，不，只能是“你”。
　　在这一点上，策兰显然受到德国犹太裔宗教思想家马丁•布伯的影响（椐传记材料，策兰到很晚仍保持着对马丁•布伯的崇拜）。马丁•布伯在其著名的《我与你》中提出人生意义的追寻乃至信仰的建立都有赖于“我与你”这种更亲密、更深刻的关系的建立。显然，这种意义上的“我与你”已远远超出了一般的人际关系，它指向了一种绝对意义上的生命与精神的对话及其相互归属。
　　策兰致力于建立的，正是这样一个“我与你”的相互对话、相互辨认的精神世界，并以此作为对“我——它”之现实的反抗和超越。他诗中的“你”无论怎样理解，都和他的灵魂构成了一种深刻的关系。那是他诗的依托，也是他人生的依托。在“奥斯维辛”之后，这恐怕是他惟一的“绝望下的希望”了。
　　然而人的拯救并非那么容易。“我仍可以看你”，这里的“你”，可以读解为一位“远去的神”，一个早已起身告辞的灵魂，诗中的叙述人庆幸自己还可以看到，还没有被完全抛弃，还可以在告别的山脊触摸到那远去的回声。然而使人震动的是诗的第二段，当这样一位“你”的现身唤醒了诗人，一声更内在的、模糊而又痛苦的声音被听到了,那就是“永不”！
　　我想，正是这一声“永不”陡然显现出诗的深度；或者说，“一个灯一般的闪亮”，终于照亮了生命中的那个痛苦的内核。
　　也可以说，正是这一声“永不”，拒绝了虚幻的拯救。而这就是拯救。
　　这就是中后期的策兰，他不仅要对说“是”说“不”，还要对说“不”说“是”。他的思想和表达方式就是“悖论”（Paradox）。他的诗，就是一种悖论语言。他之所以这样，是因为他完全、绝对地忠实于他自己的痛苦。
　　这已是一个远比歌德的“浮士德”更苦涩、也更深邃的人生故事。

      《顺着忧郁的急流》

　　　　顺着忧郁的急流而下
　　　　经过发亮的
　　　　创伤之镜：
　　　　那里，四十棵被剥皮的
　　　　生命之树扎成木筏。

　　　　单独的逆——
　　　　泳者，你
　　　　数着它们，触摸它们
　　　　一切。
　　
　　“创伤之镜”（Wundenspiegel），这又是一个策兰自造的复合词。在策兰那里，创伤不仅是创伤了,它还是“镜子”，人只有经由这样的“创伤之镜”才认出自己。策兰不单是那种捂着伤口生活的人,他更是一个靠挖掘自己的伤口生活的人。那么，顺着忧郁的急流而下他看到什么呢?他看到“四十棵被剥皮的/生命之树扎成木筏。”“被剥皮”这样的字眼用在这里很惨烈，但这就是生活本身！
　　读到这里,我们会想象这是诗人为自己的40岁生日写的一首诗。这又是怎样的一首“生日之诗”！40个年头像40颗树木, 被剥皮、被扎成木筏，被时间之流卷走。还有什么比这更独到、更恰切也更沉痛的比喻吗？这显示了策兰那种高度的生命意识和语言的独创性。　　当这个比喻一出来,他已是一个“逆——泳者”（counter—swimmer 或anti—swimmer）了。他已在骤然间感到了那激流的力量。　策兰的后半生就是这样一个艰难的“逆——泳者”。他的缪斯是记忆女神。他目睹生命的难以形容的惨烈，他忍受着创伤并从中认出自己。他要努力回到生命的源头。他要“数着它们，触摸它们”，纵然这已是一首不可能的挽歌。诗最后的“一切”，简单干脆而又多义。它意味着数着、触摸着那被扎成木筏的一切，一个都不能少，但也意味着这就是一个“逆——泳者”所能做的一切。这不禁让我想起了里尔克那句在中国诗人中广为传诵的诗句：“有何胜利可言？挺住就是一切”。
　　的确，这就是“一切”。我们读着这样的诗。我们切身感受着词的流速，感受到那无形的把我们也一瞬间带入的力量。我们在“顺流而下”与“逆泳”之间艰难地挣扎着。我们，每一个人，仍处在这样的时间之流中。
　　1970年5月初，令人震惊的消息传来：策兰在巴黎投塞纳河自尽。这一次他不是用笔，而是用生命给一出命运悲剧划上了句号。据传记材料，策兰约在4月20日投河，5月1日才在7英里远的下游被人发现。没有任何遗书。只是在他死后，人们在他书桌上发现一本打开的荷尔德林传，打开的那一页上其中有一句被划了线“有时这个天才变得很晦暗，沉浸在他心的苦井中”，但人们发现这一句接下的部分未被划线：“但更多的时候，他的启示之星奇异地发光。”这就是他最终想说而未能说出的话?
　　策兰是在夜里（或凌晨）在他住地附近的米拉波桥上投塞纳河的。他所喜欢的法国诗人阿波里奈尔曾写过一首著名的《米拉波桥》，主题是生命的流逝、爱的丧失和追忆的徒劳。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示，策兰曾在一首诗中引用过阿波里奈尔这首诗中的句子，并这样写道：“从这座桥——/石头，从它，越过生命的/界线……从这/米拉波桥。”这首诗写于1962年。看来，在策兰那里，一切早就被决定了。现在，该是我们这些读者“从水中招唤”一个不死的诗魂，并同他“讲话”的时候了。

金川诗歌

王家新译：保罗•策兰后期诗选
(载大型文学丛刊《延河》2010年第7期)
你要扔掉

你要扔掉
那被铭刻的
锚石？

这里无物可以固定我，

这不是生者之夜，
不是无羁者之夜，
不是机敏者之夜，

来吧，和我将那门石滚到
没有绷紧的帐篷前。

布列塔尼的颜料

荆豆花光，淡黄，斜坡
溃烂至天上，荆刺
追求着伤口，钟声从内里
传出，这是黄昏，虚无
卷来它的海作为奉献，
血之帆为你张起。

干旱，河床在你身后
淤积，这时刻
被蒲草阻塞，上方，
临近一颗星，乳水般的
溪流在泥浆中唠叨，下面，
石壳丛生，向着蓝色吐露，这无常的
美丽的灌木
向你的记忆问候。

（你们知道我吗，
双手？我走向你们指点的岔路，我的嘴
吐出它的砂砾，我走向，我的时间，
漫游的雪墙，投下影子——你们知道我吗？）

双手，荆刺——
追求伤口，钟鸣
双手，虚无，它的海，
而双手在荆豆光里，
血之帆
为你张起。

你
你教
你教你的双手
你教你的双手你教
你教你的双手
睡觉。
（注；布列塔尼，Bretagtne，法国西北部半岛）

放弃灯光之后

放弃灯光之后：
来自送信驿道的光亮，
嗡嗡回响的白昼。

幸福盛开的消息，
愈来愈刺耳，
抵达淌血的耳朵。



西伯利亞的

弓弦祈祷者——你
不曾一起默祷，它们曾是，
你所想的，你的。

而从早先的星座中
乌鸦之天鹅悬挂：
以被侵蚀的眼睑裂隙，
一张脸站立——甚至就在
这些影子下。

那微小的，留在
冰风中的
铃铛
和你的
白砾石在嘴里：

也卡在
我的咽喉中，那千年——
色泽之岩石，心之岩石，
我也
露出铜绿
从我的唇上。

现在，碎石旷野尽头，
穿过蒲苇之海，
她领着，我们的
青铜路。
那里我躺下并向你说话，
以剥去皮的
手指。