本帖最后由 方程 于 2012-2-6 20:33 编辑
人活在这个世上是孤独的，人与人之间无法完全理解对方；人活在这个世界上不是孤独的，人与人之间仍然能够得以理解。语言在这其中起到了至关重要的作用。宽泛的说，口语、书面语、肢体语言以及说话的语气语调，等等，都可以纳入语言的范畴。可以说，没有语言，就没有真正意义上的人。与传统的语言工具论相悖，20世纪出现了重大的语言学转向，语言不再是一种简单的工具，而是一种自足的符号系统，有着其独立的生发和运转体系，“作者已死”的口号振聋发聩，一夜之间，人们更加注重文本的细读分析，从来推翻了之前的文学实证主义，对于文学语言本身的分析和研究达到了一种空前的深度和广度，20世纪最终陷入了一场语言和符号的集体狂欢。对给文学理论和文学实践都带来了深远的影响，产生了不少有价值的文本。
但我们今天回顾这一段历程，会发现“作者已死”的宣告更像是一种姿态，而非基本的事实。在伟大的文学作品里，“作者”依然在发声。非常吊诡的是，这些作者恰恰没有产生于那些重视语言向内转向，并以此作为其写作理念的写作者当中。在这些伟大的作者那里，语言依然是从属的，并没有取得所谓主体性的地位，我们看到的是作者对于语言精确的控制力，而不是放任语言，服从语言所谓的自身逻辑，让语言自己说话。
这不能不引起我们的警醒，深刻的反思迫在眉睫。为此，我们有必要回过头来看待20世纪发生的语言学转向。客观的说，这次语言学转向有着其自身的历史起点，其本身是对于之前无视文本具体分析，而将文学分析作为社会学、心理学、人类学、历史学等等的一种附庸，甚至将文学等同于作者的经历的简单投射，一种“自传性”的写作。这无疑是非常大的进步，但同时也陷入了另外一个误区，文学语言被悬置起来了，文学语言与现实的关系被淡化，甚至某种程度上被割裂了。随着对于文学语言自身结构和规律的研究，文学语言与日常话语之间出现了巨大的裂痕，文学将文学自身囚禁在了一个小的阁楼里，似乎深度得到了极大的拓展，但宽度和广度却无可辩驳的缩小了。除了小圈子的自娱自乐外，文现代文学普遍呈现出整体失血、失效的面貌，文学远离了大众的视野，仿佛这才是纯粹的写作，一如他们所辩称的那样。
究其原因，我想我们完全忽略了语言学的另外一种转向，与前面提到的“向内转”不同，这种由奥斯汀提出的“向外转”理论，突出了语言的实践功能，强调“以言行事”，“说”即是做，语言的本质在于其施为功能，语言永远是有所指向的，这种指向是开放式的，而非停留在语言的自我指称。语言对于现实的反映，或者说语言的陈述功能，不过是施为功能的派生。
这种言语行为理论更加注重的是对于言语的分析，即我们日常生活中所使用言语的研究。相较于其他领域，我觉得文学理论对于这一理论重视不够。基于这点，我想从言语行为理论出发，谈一下个人粗浅的认识和看法，当然，纰漏和疏忽难免，更多的提供一种思路，希望起到抛砖引玉的作用。
语言的本质是什么。从言语行为理论出发，言语的基本功能是施为功能，言语的目的在于交流，通过交流，对他人施加影响。语言的本质也就必然是功利性的，谋求的是功利的最大化，即为了“更好的说出”。“更好的说出’就是语言的全部，从这个角度来说，语言的本质，就是修辞。我们不妨看看百度百科对于修辞的定义：“修辞本义就是修饰言论，也就是在使用语言的过程中，利用多种语言手段以收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。”很明显，修辞手段是依附于修辞活动的，修辞手段也是无法穷尽的，我们常说的比喻、比拟、借代、拈连、夸张、双关、映衬、移就、对偶、排比、错综、仿词等狭义的修辞手段都是约定俗成的说法，并不是对于修辞手段的穷举。在这个意义上说，全部意义上的修辞手段，就是修辞。
与奥斯汀将文学话语列为“寄生性”话语，排除在言语行为理论范围的看法不同，我认为文学语言和日常话语并无本质性的差别，即都是施为性的。比如我们写一首诗，必然跟随着目的性，要么希望传达某种情绪或者理念，要么对于自身某种朦胧的感觉通过写进行反观。那么文学话语如何和日常话语划开界限呢？他们的区别在于哪里呢？我认为，还得从施为功能的分析出发。相较于日常话语，文学语言的施为对象不同于日常话语的外向性和具体性。即日常话语针对的都是具体的人，比如一篇祭文，比如一句命令，比如一堂演讲，而文学语言针对的并不是一个具体的人，而是一个抽象的，非确指的人。日常话语的指向是外向性的，以此对他人施加某种影响。而文学语言是外向性和内向性兼有的，内向性在于文学语言总是伴随着自我言说。从这里，我们可以反证文学语言为何与日常话语没有本质性的差别。比如一篇祭文，如果我们脱离日常性用法，将其作为文学作品来看待，即将它的施为对象从具体的人替换为抽象的、非确指的人，日常话语和文学语言的界限就立马被消解了。这样的情况可以说屡见不鲜。
当日常话语转化为文学语言，奇异的现象发生了。即基于“当时性”日常话语的外在因素被剔除了了，我们不会在意其原初的施为指向，而将其纳入到自我言说的范围之内来。既然文学语言的自我言说，我们习惯性的认为对自己说谎，是毫无意义的。如此一来，真诚并成为了文学的最关键因素。那么，我们如何最终识别一首诗歌并非基于真诚？对于写作者来说，在于剔除狭义修辞手段的影响，比如像比喻这样的修辞方式，因为本体和喻体之间的不完全对等性，必然对于真诚性带来损害，因此，相对于直陈式写作来说，狭义修辞层面的写作永远只是次优的选择。另外需要澄清的是，我们日常所理解的修辞并非真正意义上的修辞。比如“不知明镜里，何处得秋霜”，看似将白发比喻成秋霜，实际上这并非一种“更好说出”的修辞手段，而是本身的情境，即诗人确实在那一瞬间感觉白发就像秋霜一样”。这与现代诗歌里面充斥的低劣的比喻是有着极大的区别的，不可不细察。又比如“床前明月光，疑是地上霜，抬头望明月，低头思故乡。”没有任何修辞，（地上霜不是比喻，而是表述的一种行为，即诗人看到床前的明月光，怀疑是地上有一层霜）。因此都不用翻译和解释。这才是真正强大的诗歌，非常老实的写法。从某种角度上来说，正是由于狭义修辞对于文学话语的侵蚀，我们受制于长期形成的修辞接受模式去读写诗歌，导致了诗歌阅读中的过度阐释和诗歌写作的晦涩难懂，即我们总是试图挖掘和表达出一些“超然”的东西，从而忽略了日常生活本身的诗意显现。对于读者来说，如何判定文学语言是否基于真诚？这和我们使用日常语言是非常近似的，即我们在语言的交流过程自然形成的，每个人或多或少具备这种能力，识破谎言的能力。而且中能力是随年龄的增长而增长的，就像某种技艺一样，并无特殊之处。为什么古代文人讲究“人书俱老”，也是这个道理。比如我们在读诗的时候，那首诗歌出于真情流露，那首不是，我想其实是非常容易判断，不言自明。那些试图找出某种诗歌科学评判标准的想法是不切实际的。更可能的是，文学大师本身就是批判的标准，除此之外，别无其他。
谈到这里，还有一个问题需要得到澄清，即我们在什么情况下将日常话语看成是文学语言？我想，这更多的应该从文学历史的角度来说，即所有的文本及时都是意识形态话语，都意味着话语权力。所以我们的写作都是在这条话语链条在写作，没有读就没有写，写的过程，就是延续文学话语权的过程。文学的转向意味着文学意识形态的更迭。比如说像余坚的《零档案》置于不同的文学历史环境，对其的判断是不一样的，放在象征主义的文论体系下，它是非诗的。而现在，我们却认为它是诗。
综上所述，我觉得当代诗歌亟待追求一种基于真诚的，直陈式的写作。诗人的任务，在于传达我所知，我所感，不夸大，不刻意追求某种轰动效应，不追求某种语言的神秘气息，某种修辞的低级趣味，某种词语的感官刺激。直陈式写作要求诗歌必须是明晰的，而不是含混的，需要重视的是其可解的部分，而不是未知的部分。诗歌在于情感的凝粹。诗歌的明晰性在于情感的可转移性，失去了真诚的支撑，诗歌不会获得任何的生命力，就像现在很多诗歌所实践的那样。直陈式的写作本质上来说是反对狭隘修辞的，修辞是弱者的表现。诗歌对于写作者来说，不应该是失控的，对于读者来说，不应该是受冒犯过程，诗歌在于期待分享，和承担分享。无论诗歌表现的情绪如何，阅读过后的感受是愉悦的，是释放的，因为生命本质的东西在这里被指明，被照亮，诗歌出于真诚，在茫茫世界寻找着同路人。对于直陈式诗歌来说，诗歌的无法言说不是因为其模糊朦胧，而是因为其够简单。够简单的东西确实是无法言说的，因为它就在那儿，它不可再分，这才是伟大诗歌的真相。诗歌说到底，仍然是诗人的角力。这样，我们就从某种程度恢复了中国古典的性情说，功夫在诗外，在于修为，在于心性。
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发表于 2012-2-6 17:54
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发表于 2012-2-6 18:32
发表于 2012-2-6 19:22
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