霍俊明：“我们时代的诗歌批评：暧昧背后的危机与歧途”

肖振中

       当我在北京的第一场初雪中收到诗人海啸的长诗《海啸三部曲》时，我一直处于犹豫、彷徨之中。我为我是否有必要写出一篇或长或短的相关评论而心存苦恼，尤其是当我翻看《海啸三部曲》所附的10余万字的相关评论，看到王家新、沈奇等人不无精到的见解时。自90年代后期以来，尤其是近几年我对诗坛尤其是诗歌评论渐渐心生疑虑，甚至这种感觉越来越强烈。 　　面对着当下诗歌写作的平面性、技术性和无关痛痒而又大张旗鼓的诗歌论争以及大面积涌现的圈子性的诗歌批评的追捧或利害关系的棒杀(尤其是大众传媒的恶俗话语势力的不可忽视的影响)，作为一个诗歌评论者我越来越怀疑评论的准确性和必要性。尤其当我们不得不面对诗歌这种特殊的文体和话语方式，不得不面对它所产生的歧义性和随之产生的阅读的多层面性、暧昧性甚至误读。同样是面对一首诗甚或一首相当简单的诗却会产生聚讼纷纭的解读，这多少也是一种尴尬，尽管我从来都坚持诗歌的解读永远都难以达成一个完结和完备的答案。但是，我们又不能不看到近些年来的诗歌批评已经进入了一种困境甚或悖论，尽管少数的优异的诗歌评论者仍在坚持自己的富有良知的话语方式和评判标准。当评论逐渐陷于一种个人化、极端化的美学趣味，当套用半生不熟的理论来评价诗歌而悬置文本，当圈子性的利益逐渐取代诗歌写作的正常化，我们对诗歌写作尤其是诗歌批评就不能不重新反思。实际上尽管一些批评者试图尽量客观的勾画诗坛的脉象和走势，但是面对着各种渠道发表和出版的难以记数的诗歌文本，就个体阅读而言其局限性和视野的狭窄是显而易见的，而基于此的评判文章不能不是大而无当。当面对网络、民刊、年鉴、诗集和诗选上名目纷繁的或长或短的“朋友哥们”式而又不得要领的评论文字，我们所看到的正是我们这个时代诗歌写作和诗歌评论的特色，几乎很难有一首诗、一个诗人、一篇评论能够产生轰动性的社会效应和美学影响，相反一些跳梁小丑和不懂诗歌的话语权力倒是在不停地折腾诗歌。这种不无暧昧的诗歌批评实则正成为强硬的话语剥夺，“梨花体”的诗歌事件(实际上根本不可能构成一个事件)、裸体朗诵和一首诗能够卖到80多万的价钱都不能不让有良知的与诗歌有关的人重新返观这个喧哗不已的杂草漫延的时代。当大众文化尤其是超女现象、各种各样的模仿秀节目和文坛上一些更为无知无畏的青春写者以惊人的销量赢得审美水平极其底下的人的追捧时，当一些几乎与写作和生存没有任何关系的畅销书在图书大厦排上年度销量排行榜的时候，是否已经有人用理性和真知来面对?
　　当《海啸三部曲》已经在我的书桌上迟迟几天没有打开的时候，我实则是心存恐惧，我怕海啸的这部长诗是否经得起阅读甚至将来读者的检验。而当我用整个下午和黄昏来阅读并沉浸其中的时候，我才鼓足勇气来写这篇文章。实际上，这篇评论是不单写给海啸和他的这部长诗的，而恰恰是因为海啸的这种诗歌写作姿态在这个时代已经成了稀有现象，尽管我所接触的一些诗人在关注底层的根性写作中已经得到了不小范围的认可，但是海啸在《海啸三部曲》中所体现的写作方式和对写作甚至生存的态度都让我重新反思90年代后期以来的诗歌写作和诗歌批评。这就是在90年代后期尤其是新的世纪初的诗歌批评中，评论者几乎已经达成了一个共识，这就是叙事性、个人性成为了90年代以来诗歌写作的标签和检验证明。不管在何种程度上谈论90年代以来诗歌写作中的叙事性和个人化特征，对于反拨以往诗歌写作的强烈的意识形态性和写作技法的狭隘性而言其意义已不必多说，但是反过来当个人化和日常题材逐渐被极端化和狭隘化并成为惟一的潮流和时尚的时候，无形中诗歌写作的多元化这一说法是需要重新过滤和打量的。当前些时候关于诗歌写作的中产阶级趣味和底层写作成为争论的焦点，诗歌的题材问题甚至阶级意识重新出现的当口，简单的肯定或否定已经是无关紧要。问题的关键是，应该意识到在90年代以来的诗歌观念看似已经相当繁复和多元，诗歌写作也是在差异和多个向度展开，诗歌的技艺也似乎达到了新诗发展以来较为乐观的时期，但是在近些年所涌现的一些诗学问题、甚至在某些人看来大是大非的问题已经揭示出诗歌问题已经不是单纯的文学自身的问题，商业、传媒、大众文化、话语权力、诗歌趣味、诗人身份都和诗歌极其含混、暧昧而又不容分说的纠缠在一起。当我们再次提到90年代以来诗歌写作的个人化并为此而津津乐道时，人们实则很大程度上忽视了在个人化写作大面积涌起的时候，无数个诗歌的个人化实际上已经不约而同地成为了一种毫无个性可言的集体化行动，尽管这种集体化和1949年至1976年的诗歌的集体性可能有所区别;再有当诗歌写作的叙事性和戏剧化重新在诗歌的现代之途上受到前所未有的礼遇之后，诗歌的抒情性反而反复得到遮蔽甚至被看作是诗歌的歧途和“小儿科”的“拙劣”把戏。
　我之所以对当下的诗歌批评心存敬畏和疑虑就是在于一些真正的诗学问题不仅没有受到应有的重视反而是被无限搁置，一些无关紧要的问题甚至伪问题倒是在各个媒体争夺到重要版面。正是在这个意义上，我觉得有必要重新反省90年代后期以来的诗歌批评和相应的诗歌写作，而大而无当的谈论这些重要的诗学问题在另一个层面上可能对于问题的争论甚至解决都可能因找不准脉象而无关痛痒或谬之千里，所以海啸的长诗三部曲《祈祷词·击壤歌·追魂记》对于揭示相关的诗学问题尤其是诗歌写作的叙事性和个人性而言恰恰具有具体性和可参照性甚至某种代表性。值得进一步强调的是，我这样强调海啸的这部三部曲并非意味着我抬高这首长诗的意义以及全诗在经验显现、诗歌技艺、想像力层面我就是十足的认可。实际上长诗(而不是史诗)写作对于当代诗人而言无疑更具有难度和挑战性，在这个层面考量海啸的长诗写作也不可避免存在着一些问题，当然这些问题在一定或很大程度上是与我个人的美学趣味相关的，当然也不排除诗歌写作的普遍性的问题甚至难题。就此，我只集中就海啸的长诗谈下相关的诗歌的个人化以及诗歌写作的抒情和叙事问题，这也是90年代以来诗歌批评中反复出现的关键词。
　　诗歌写作的叙事性与抒情性
　　在90年代以来的诗歌批评中，诗歌的“叙事性”以及其对“抒情性”和浪漫主义诗歌的反拨“意义”已经成为这个时代的诗歌区别于以往时代诗歌的重要标志和显著性成果。但是，当我们已经共睹了诗歌写作的叙事性的诸多益处和“战绩”时，更多的人也因此忽视了问题的重要性和复杂性远非如此简单。当朦胧诗(今天诗派)在第三代诗人的呐喊声中湮没于另一种集体狂欢的时候，诗歌写作的精英性和代言身份似乎多少显得不合时宜，这在90年代以来的“知识分子写作”和“民间写作”的论争中仍有显豁的重现。当大众文化和商业媒体的浪潮在更换受众的审美趣味的同时，诗歌写作和诗歌批评也沾染上不可避免的时代症候。
　　“叙事性”和“个人化”一样在90年代乃至当下的诗歌批评中成为相当含混和暧昧的诗学概念，我们不得不面对这样的一个事实：诗歌写作的叙事性已经成为圭臬甚至惟一的评价诗歌的尺度，而诗歌写作的抒情性则被视为畏途和歧途，甚至被讥讽为弱智低能的“小儿科”的智障把戏。实际上，回到诗歌的古老的源头返观诗歌的本体特征，抒情诗才是其真正的底色，任何所谓的叙事性和戏剧化都要以抒情为前提，反之，诗就会走向反面成为“非诗”。当然这并不意味着我对诗歌写作的叙事性心存芥蒂和偏见，相反合理的使用叙事性会增强诗歌的容纳能力和张力。“‘叙事性’实在是凝聚矛盾复杂的现代个人经验，探索感觉思维的自由与约束，实现诗歌情境的具体性与丰富性的一种有效艺术手段。历史地看，它也是20世纪中国诗歌对它世纪初提出的一种诗歌理想的致敬”(王光明：《在非诗的时代展开诗歌》)。自90年代后期以来诗人和批评者对诗歌的“叙事性”的理解是充满歧见的，实际上，“叙事性”已不是单纯的诗歌技巧更大程度上是在强行转换的时代语境中诗人写作观念和态度的转变，而真正优秀的诗人的一些重要的甚至经典之作都有着抒情和叙事融合的性质，如西川《鹰的话语》，王家新的《回答》，臧棣的《菠菜》，甚至于坚的代表作《尚义街六号》在大量的细节场景呈示和戏剧性因素设置中仍脱不掉抒情的底色。能将抒情和叙述天衣无缝融合起来的诗作，其所含载的能量是可以相见的，请读下陈超的《是熟稔带来的伤感》，这种丰富而微妙的阅读感受可见一斑。
　　瞧，蚯蚓翻松的苋菜田/绿白色碎花汹涌，已高过了绀紫的叶片/哦，它多像那件我暗恋的/七十年代的紫地碎花罩衫，干净，柔软/裹住社中女教员瘦削的身子/可这花布衫的旧日子为什么教我伤感?//苋菜静静地饮足了春水/椭圆的叶簇因感激而微微摇晃/听我说，插队的旧日子我也曾看管机井/也是一个为苋菜上水的午后/社中女教员通知我她的婚期/机井轰鸣，水渠闪亮/可我的心为什么蓦地孤寂而黑暗?//人到中年，新的春天会为老春天将胶片倒转/是熟稔，心呵，是熟稔带来伤感
　海啸的长诗三部曲的底色无疑是抒情性的，但是这并没有妨害其中的叙事性元素，诗人将叙事与抒情处理地较为恰宜，而抒情的整体氛围和叙事的场景、事件和细节的结合无疑增加了全诗的容量。海啸对于诗歌“抒情性”和叙事性的认识无疑对他具体的诗歌操作有很大帮助，这在一些诗人毫无节制并自以为“先锋”地将散文、戏剧、日记、歌曲、小说、日记、随笔、广告掺入诗歌写作中形成鲜明的对比。跨文体或多文体性质的诗歌写作方式运用的好的话无疑对诗歌的容量、张力都有相当大的帮助，但是如果滥用或错误使用更会成为诗歌写作的阑尾或盲肠。“‘抒情’不应该是平面的、狭隘的、浅显的，而是诗人本身具备的感觉、知觉、意识和体验。当然，诗歌的叙事也应该是基于‘诗情’上的叙事。有些人把自己生活的琐事，甚至便溺的过程都以诗歌的形式津津乐道开来。诗歌就是诗歌，不需要替代日记、随笔、小说、告示，或黄色段子的功能。我敢说，真正优秀的，甚至伟大的诗歌作品，哪一首不是为情而诗的‘抒情诗’?”(《海啸访谈：如何看见天鹅的泪水》，《海啸三部曲》，环球文化出版社，2006年，7页)
　　在海啸的这部长诗中尽管抒情的底色相当明显，但具体的细节场景的设置和戏剧性成份不时闪现其中，尤其是《祈祷词》的第三章《大地》更是很好地融合了“叙事性”因素。
　　【记叙文】
　　时间：2002年10月16日
　　地点：备马营某私人诊所
　　人物：海啸
　　事件：输液
　　洁白长廊人群熙攘，恐慌/以及绵如淤泥的疼痛，让眼前陷入空濛的混沌。这使我记起童年一次溺水经历/水在上空飞翔，掠走我枯萎的泪水/惊悸之后的宁静，多么美妙的远/我看见一片通体透明的落叶/轻盈地滑翔，穿过/悠长的隧道，回归内心//这一天，我要越过辽阔的平原，到备马营/我抱着两枚石头，温柔的石头，情人的石头/踩着落草高粱，去以水换血，在/时间里面蒙头，幸福安寐/一条世上最瘦的河，从我微凉的手臂缓缓/流淌。她说痛吗//透过偌大格窗的狼牙山/有一种植物始终不败/敌人已经占据山头，跳与不跳/你我无从选择/山下是我备马兄弟/他们看见我飞翔的衣袂/酷似阴暗霓虹灯下的艳舞//备马营，地处保定平原腹地/狼牙山脚下的小小村庄/被我一再忽略，被诗歌/一再点燃。爱人家在邻村/离这里多近啊!丰盛与贫瘠/水为披风的表层/是我踩痛大地最痛的那根神经
　　这篇“记叙文”首先是生发于个体的叙事，它与诗人的生存状态和身体感知和体验是极其密切联结在一起的。就个体而言，诗人在乡村背景中患病输液根本不可能具有什么重要的意义，但是偏偏这种个人的“琐事”却获得了少有的历史感和对话效果，在我看来这种历史感和对话效果正是来自于诗人为此设置的场景是相当富有深意和历史感的。冀中狼牙山脚下的小小村庄无疑成为了文化历史的象征。但这种历史的呈现是以极其个人化的方式呈现出来，因为该场景的设置而这种历史的个人化方式显然更具有真实感。这也提醒诗人和批评者，诗歌的个人性和历史感，叙事性和抒情性在90年代后期以来的诗歌写作中是相当繁复地融合在一起而不是彼此割裂、绝缘。
　　个人化视域中的历史场景与“还乡”日记
　　虽然伟大的史诗尚未产生，
　　你却仿佛已经走过了远远超过一生的历程
　　——王家新：《回答》
　　说到当代的“长诗”、“大诗”不能不提到几位重要的诗人，昌耀、海子、杨炼、江河、廖亦武、洛夫等诗人。而我从不敢轻易将当代诗人的长诗包括海子的诗看作是史诗，我们的时代也不可能产生史诗，我更愿意使用中性的词“大诗”。当我们注意到评论者和诗人同行更看重海子的短诗这样一个不争的事实，长诗无疑属于更有诗歌难度的写作，而中国又是自古至今都缺乏长诗(史诗)写作的传统。而作为70年代诗人的海啸用5个年头的时间写出长诗三部曲《祈祷词·击壤歌·追魂记》多少是令阅读者新异的事情，我更不同意一些诗歌评论者将之视为当代诗歌里程碑式的作品，显然这对海啸和整个诗坛都是不负责任和过于草率。我要强调的正是海啸的这部长诗对于考察90年代中期以来尤其是近年来诗歌写作而言是一个极好的文本，起码在考察诗歌写作的个人化层面如此。通观《祈祷词》、《击壤歌》和《追魂记》，能够看出诗人试图彰显和呈现的并非是高不可及的“天空”和形而上的高蹈与阵痛，尽管诗中不乏这种向上的探询和追问精神，但是全诗都是以诗人的真切感受、乡土记忆、个我情怀、生存观照为基点层层展开，所以这仍是一种大地上的挽歌和个人的“还乡”日记。但是这种个人化的抒写却呈现了我们这个时代的整体性精神症候，尤其是在工业和全球化语境之下对乡土农村有着真切体验的诗人而言更是如此。在此意义上，海啸的这部长诗不只是他个人的，也是属于这个时代。该长诗无疑使海啸的诗歌写作的“个人化”特征更为明显，尤其是对于他早期诗歌写作的青春特征和浪漫气质而言更是如此，而这种显豁的“个人化”特征与现在泛滥的沉溺与蝇营狗苟的来苏水气味的诗歌写作拉开了距离，我还要强调的是诗歌写作从来都是多元的，我们更不要奢求诗人写出整齐划一的甚至是带有来路不明的轰动效应的“大诗”。诗人写出各种各样的体验甚至私人的隐秘情绪这都没有任何问题，问题是诗人将之狭隘化、庸俗化和绝对化了。而好的优异的诗人却无疑具有着强大的胃，能够吸溶各种诗歌原料和古老的诗歌元素以及写作技艺。尽管海啸的这部长诗在整个诗歌构架甚至诗歌肌质和细部处理上还存在问题，但是对于完成这样一首态度严谨且达到了较高高度的长诗是应该得到尊重与肯定的，尤其是在诗歌的个人化和历史感层面。
在《祈祷词》、《击壤歌》和《追魂记》中，《祈祷词》和《追魂记》可能更为接近和统一，无论是在情绪基调、抒写特征还是想像方式上。它的基调是对生存、生命、诗歌甚至文化都充满了无以言说的敬畏和探询的态度，很多诗句都通向了遥远的诗歌写作的源头，这无疑使全诗在共有的阅读参照中更能打动读者，因为这种基本的情绪，关于诗歌的、语言的和经验的，都是人类所共有的。
　　一柄铜剑没入水中，面无血色
　　沧浪之水，粘稠之水，缄咸之水，从闭封的溶乳之峰
　　向此处游移，并随即滑落，越来越低
　　越来越澄净着漫渺的虚无，我置身拥挤的阴影下面
　　看见一条河上飘荡着两只貌似葵花的旧鞋子
　　流浪一千五百年的旧鞋子，留下两截使命的
　　肋骨。
　　——《祈祷词·第一章：白》
　　各种状态的给人以不同感觉的流水无疑是强大的时间和历史的隐喻，自古至今无不如此，而水的滑落与挤压和高大山峰无疑构成了一种宏大的力量，历史的、文化的、人类本体的?而诗人却处于这种强大阴影的焦虑之下，而流浪、虚无和“旧鞋子”所揭示的人类的命定性和漂泊感给人的联想都具有人类体验的共性特征。这种带有本源性质的生存整体共有的精神象征的词句不时出现在长诗之中，这在某种程度上带有向传统、语言、诗歌的致敬意味。但是海啸的这部长诗和海子的长诗比较而言差异就相当明显了，海子的大诗就是对宗教、诗歌、传统和神秘而伟大元素的纯粹的致敬和对话(独语?)，这种致敬和对话方式无疑是重要的也是令人敬畏的，但是海子的长诗在最大的程度上祛除了个人的现世关怀和俗世经验，这就使海子的长诗拒绝了和其他个体的对话和交流并也最终导致了在无限向上的高蹈中的眩晕和分裂。相形之下，海子的那些纯净而幽深的短诗之所以能够在当代新诗发展史上不容忽视就是因为海子不仅在其中继续保持对神秘、语言和存在的追问而且融入了真切的现世体验，尽管这种体验不无苍凉、感伤并成为一个时代无何奈何的挽歌和绝唱。那么在此意义上，海啸的长诗三部曲《祈祷词·击壤歌·追魂记》就避免了海子无限膨胀的沉迷的高蹈的危险，而是在不乏本体追问和探询的向度中立足扎根于大地，他所熟悉的不能挣脱的乡土、母亲和记忆以及生存的困境和尴尬。在这种向上和向下的张力冲突和紧张中完成了我们这个时代的话语特征，这也使得长诗在阅读上更为真切、踏实。
　　快乐啊!
　　挂在孩子脖颈的钥匙却
　　已经睡去，昏沉之中
　　丢下那双余温的手
　　而老去的父亲去了那座繁华的小镇
　　每天早早起床，做深呼吸
　　——《祈祷词：光》
　　这种对童年的记忆、对往事的追恋、对亲人的歉疚和挂牵无疑是任何个体所共有的，这些真切的体验成为全诗的扎实地基。海啸在诗中呈现出强烈的都市和工业文化的挤压和胁迫并且深感不适，因为在诗人看来，机械的手臂已将农耕文明拦腰折断。曾经的田园诗意已经成为一片荒原，这也是长诗中几次出现“荒原”章节和意象的原因，当然海啸笔下的“荒原”也同时呈现了生存的荒凉感和孤独感甚至荒谬感。
　　青纱帐消失，被穿行的机械、双手或是焰火
　　总之玉米成熟后的劳作，被农业接受并呈现
　　看似固体的脉络和肌理。广袤的大平原上
　　一览无余的海洋，收割的方式多么直接
　　列队整齐的玉面兵团，着装统一，在一种定义于
　　粮食的冠冕中拦腰
　　扼杀。
　　——《祈祷词：青草》
　　然而正是这种时代之伤和挤压之痛使得海啸在诗中不断回到想像的田园和故土，诗人时时处于“还乡”的冲动之中，尽管这一切似乎已经不再可能在现世中重现，尤其是那种农耕文明的氛围和温暖的感伤更不能奢求了。“还是让我/回到这返乡后的深秋一夜/秋风擅自醒来，栓在槐下的羊/独自承受落叶之伤/我此刻梦着：白雪覆盖高原/我身后奔跑的脚印长成一棵棵树/开满洁白的桃花”(《祈祷词：收获》)。正是这种“返乡”的冲动和渴念以及在现实中的这种梦想的被阻隔使得诗人在对待和处理城市和故乡时几乎是一种完全相反的色调，前者冷后者暖，前者紧张后者舒缓，这也是任何一个民族任何一个地域甚至个人在现代化进程中共有的情感体验。“水将我们一分为二/梦想与梦想的阻隔/城市的玻璃在一场雨里浮动/你的呼吸被保留，被夜晚接纳/于是万物等待复苏/诸神在自己的肉身上跳舞/掌灯的女人穿过纵横交错的草垛，在蟋蟀或/萤火的故乡寻找一个个乳名/乳名是舔着草叶的珠露，露出狡黠/的脸。那是人类张望的童年”(《祈祷词：天上之水》)。而在诗人这里，这种精神的“还乡”过程是却是如此的艰难，来路和前方同样布满荆棘和黑暗，来路苍茫，何枝可依……“在那里，萤虫掌灯的故乡/岁月日益模糊，并随之沉寂/仿佛一切都未曾发生，一切都没有/改变，少年的故乡慢慢老去/我站在高处，找不着归路/陨落的星辰是一种假象/每一次降落，灵魂便再次降生/从隐秘的林中，从夜的孤身/从不可抵及的高度，在梦中相遇”(《祈祷词·安魂曲：第九首》)。实际上，海啸长诗中的故乡情结更为真切地折射出时代内心的紧张和隐忧，而更重要的还在于故乡之所以成为诗人写作甚至生命的脐带还在于伟大而平凡的母亲的存在。同样，在这部长诗中，在秋天的肃杀沉落和徐缓沉重的背景下诗人呈现出对母爱致敬的赞歌和内心的歉疚与伤感，这也是该诗能打动读者的一个重要的声部。
　如今，已是深秋
　　大地斑驳，上帝忙着另娶新妻
　　睡在山丘上的母亲
　　该添一床新棉被了
　　泥土有时也很吝惜
　　拒绝还我承诺，一阵惊雷
　　和急剧滚落的雨
　　占据你全部的言语和
　　贤良，故乡老去
　　并逐渐在岁月中消失
　　是谁说了，秋天已经
　　到来
　　——《祈祷词·第三章：大地》
　　而整个《祈祷词》的第七章《安魂曲》所函括的9首诗和《追魂记》的第二章《墓地》正是献给母亲的挽歌和缱绻的致敬。在极具个人化的叙述中诗人对母亲的爱和流连被抒写的淋漓尽致，无疑，母亲成了诗人的宗教，故乡成了诗人祈祷的牧场。流连、迟疑、怀念、阵痛、感伤、隐忍、挣扎、自责成为《安魂曲》的反复和弦，它的每一次拨动都令人心悸。
　　如果说长诗的第一部《祈祷词》和第三部《追魂记》是诗人的“还乡”日记和对土地、故乡、母亲、往事祈祷和追念的“亡灵书”的话，那么长诗的第二部《击壤歌》则大体是乡村返照下的都市的荒芜、野蛮场景的反讽。城、广场、建筑工地、荒原、城堡成为这部分的主体意象群，一同呈现了与乡村记忆完全不同的景观。在贴近和梳理日常生存细节的过程中，长诗充满扎实根性的气息。对于城市化进程中被忽视的弱势群体和底层的关注也成为诗人敞开视域中的一个焦点。“广场。薄暮时节，我枯坐于此/倾听一滴水的行程，比一个名字或许持久/平地上搭建的楼宇，可以在城市中央/也可以远离人群的视线之外/张开的网，遗漏些许月光/却让置顶的几位壮汉，从衣袖间/抹去。叮叮当当的敲打声中/你能否辨认出湖南、四川、抑或来自/山西的口音?当双脚接近泥土/他们要谨慎地，保持太多人/惯用的伎俩。城市就是这样/被敲击、吞噬，不断萎垂与勃起”(《击壤歌·荒原》)。
　　可以说是海啸的长诗得以找到重新认识和反思90年代诗歌批评的契机，尤其对于考察新诗的叙事性、抒情性和个人性更是如此。而再回过头来看，个人化、叙事性、口语化在一定程度彰显出重要的诗学意义的同时，这三者也被险隘化和庸俗化。个人化排斥了诗歌写作的共性特征、整体意识、历史感和形而上精神的探询，甚至个人化还排斥了诗歌的本土和优异的古典诗歌传统(尤其是在诗歌精神和诗人经验层面);叙事性排斥了诗歌的抒情特质并忽视了诗歌的叙事性特征仍以抒情性为前提(程度不同的);而口语化的狭隘和卡拉OK化更是祛除了汉语诗歌语言的特征和隐喻特征(元语言层面)，这就导致了诗歌写作的自恋性和自慰性，唠叨聒噪和粗俗语体。反过来，诗人和诗歌批评者都应该注意到诗歌写作的包容性，也就是诗歌的所谓个人化、叙事性和口语化与历史感、抒情性和隐喻化并非是二元对立的，而恰恰是应该包容弥合的。
　　90年代后期以来的诗歌批评是需要重新反思的时候了……
　　霍俊明：1975年出生于河北丰润农村，诗人、诗评家、博士，现执教于北京教育学院中文系，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》，合著《中国当代新诗史》等，在《文学评论》等刊物发表论文及随笔500余篇。被相关批评家及媒体称为20世纪90年代后期以来诗人批评家、自由先锋批评家和个人批评家的代表人物。