卢桢：论中国新诗中的“梦幻者”视角

肖振中

                                论中国新诗中的“梦幻者”视角                                                                                卢桢
    从文学生成的层面看，城市文化改变了诗人认识世界、感觉世界的基本模式，促进着他们的现代精神体验和审美经验的形成，也使抒情者开始对文本城市进行探索之旅。本雅明曾以“漫游者”视角进入波德莱尔诗歌的精神体系，探询诗人与城市所缔结的因缘，而本文所要探讨的“梦幻者”视角亦与此相关。和“漫游者”一样，“梦幻者”试图与城市建立闺密似的精神联络，使不安分的灵魂得到放纵，以把握任何产生精神漫游的机会。不过，与“漫游者”相比，“梦幻者”不必通过改变抒情主体的内在速度而获得对现实的观察角度，它注重在诗文本中渲染梦境（dream）或者幻景（vision），营造经过变形化处理的城市思想空间，正如同“梦”对日常生活的变形再现一样。“梦幻者”这一抒情主体形象，既是新诗城市抒写的重要精神内容，同时也因沾染着诗人的“白日梦”，渐次揭示出抒情者的现代主体人格。正如本雅明所认为的：“一个陌生化的城市对初来乍到者有着强烈的吸引力，是因为它能够以新鲜经验的诱惑力，使观光客陷入一种不能自拔的沉溺状态。在白日梦中，现实的物质外观脱落了，代之以‘一刹那的想象’（flashimagination）。虚幻的想象建立了它自己的‘现实’，于是，城市的图景变成了‘异域的与生动的’”。
　　
　　一、都市梦幻者的精神向度
　　
　　梦幻的视角本身意味着抒情主体与“梦”之间千丝万缕的联系，现代中国诗歌中的“梦”具有双向模态，一方面，它将与作家正向价值追求相一致的“理想型”信念作了视觉化、意象化的处理；同时，发生转化的视觉符号、及其意象编码的方式又常常是“扭曲型”的，这正与梦自身的属性相似：对现实曲折地、甚至变形变意地呈现。在研究“现代派”诗人群落时，孙玉石曾使用“寻梦者”的形象，将在都市幻梦中追寻精神温暖的青年形象经典定格。戴望舒的《雨巷》、《古神祠前》、《对于天的怀乡病》等诗，都“在低回感伤的律动中，徘徊着一个寻梦者的倔强的灵魂，真实地反映了一个寻梦者追求与幻灭的矛盾心态”。何其芳在《失眠夜》中，亦将尘世之夜的冷清与荒凉和心灵梦的破灭并置，强化了抒情者的心灵之梦与其所处时代的冲突。他在《柏林》中写道：“从此始感到成人的寂寞/更喜欢梦中道路的荒凉。”“梦中的道路”既通向与国族迷惘现实相对立的群体理想蓝图，又蕴涵了现代孤独个体企求治愈灵魂创伤、获得生活勇气的心理期待。这种精神模态，始终贯穿于新诗之中。所有关乎国家富强意识的“城市梦”、“民族梦”，其“梦”之主体都在幻想的深处释放着理想主义的激情，以正向的人文理想，将国族神话与心灵历史同置。由此，“寻梦”便成为诗人释放和缓解“个人与国家”双重话语压力的良方。
　　
　　在现代诗人冯至的《北游》中，梦境出人意料地与现实达成了一致，甚至，它的话语压力已经让位于真实。在两者的换位中，诗人的精神姿态逐渐清晰起来。“夜夜的梦境像是无底的深渊，/深沉着许许多多的罪恶；/朝朝又要从那深渊里醒来，/窗外的启明星摇摇欲落！”梦境中的“深渊”恰恰是现实都市的反向呈现，诗人进入“自己的”梦境，以“梦中之梦”的探索怀念着意大利古城“Pompeji”（庞贝）的故墟，在同名的酒馆中思索人类的命运之轮。既然失去尊严的上帝无法拯救散尽荣华的都市，那么，诗人期待一场大火将城市“快快地毁灭，象是当年的Pompeji”，而“最该毁灭的，是这里的这些游魂”。城的生疏与人的冷漠，促使诗人承担起中古勇士和现代英雄的救世使命。梦境成为诗人从文学角度设计“显梦”与“隐义”的舞台，他期望彻底打破梦境，使人类重拾精神的独立，这便隐秘地流露出他的存在主义原则，倡扬着西绪弗斯式的古典精神。同时，“毁灭”一切的愿望本身，悖论式地表现出现实与梦境的互喻关系，“毁灭”恰恰是诗人对现实“不可毁灭”、梦境“不会醒来”的清醒自陈。翻开穆旦的《漫漫长夜》，我们同样可以读出这样的心境：“什么时候/我可以搬开那块沉沉的碑石，/孤立在墓草边上的/死的诅咒和生的朦胧？/在那底下隐藏着许多老人的青春。”这里明明有一个秉持古典之剑的现代英雄，他从延续千年的厚重传统走来，永不放弃。
　　
　　从宏观视野审之，诗人营造“梦境”的诗学行为本身，也存在着一个由追寻宏大主题向刻画微观个体的过渡趋势。梦幻者的精神姿态由普世的承担意识向个体的独我意识发生位移，正与新诗不断“向内转化”的整体进程合辙相生。行至当代，冯至、穆旦式的救世观念渐渐被崇尚单一个体生活原则的个人主义诗学所淹没，当个体愈发鲜明地受到重视之后，每一个梦境便成为个人传记般的独特符号。当代诗人凌越有一首《虚妄的传记》，开篇写道：“在油腻的春天，我睡着了。/我趁机把手伸出了狭窄的小铁窗。”在现代人的梦境之中，与金属有关的“铁窗”曲折隐喻着都市的物质化，“狭窄”指向了人类为彼此心灵保留的距离，人与人之间愈发显得冷淡和疏远，而“伸手”的行为便可以理解成对现实的逃避意识。随后，诗人便以意识流似的影像排列，展开一个个精神分裂的梦幻涂鸦，将过去的影像以及不规则的城市生活进行片段式的呈现，从而达到与梦境相仿的回忆式结构。在徐江的《有一次，去新街口》中，诗人徜徉至梦的根基，直接抓住它的本质：“我能看到我的梦/但我坐的车将我驶向另一个平行的梦/诗一首一首写/人生越来越立体/熟悉的城一点点教导我学会遗忘它往昔的/乐音。”这首诗并没有设计“梦境”的场景，“梦”仅仅是诗人的一个意象，并经由放松心态之后的心灵流出。“我的梦”大概是每个都市人心灵最深处的一点点守望，它或许指向过去某些美好、单纯的时刻，或许依然深深隐藏而不曾吐露；而车辆无疑是粗暴的、不可抗拒和逆转的，车辆行进的方向正是人类主体性渐渐迷失的方向。当“往昔的乐音”被彻底遗忘的时候，“我的梦”便不再成为独特的记忆符码，它会在丧失个性之后被卷入大众文化的旋涡。于是，简单的文字背后，却隐喻着一个随时存在的巨大危险。
　　
　　梦幻者都是失眠者，他比任何人都敏感和孤独，表现着自我分裂的神经特征。当抒情主体在夜晚醒来的时候，“他/她”便获得了难得的、与白天都市经验保持距离的机遇。“我醒来时/天空已经凌乱/我的声音传不出更远/我的心房堆积着焦虑/我四目张望/小心翼翼走过城市的隧道//我醒来时/人们已经寻得了可口的食物/大群的人涌过街口/红灯下聚集金钱的梦想/与天空中无鸟飞行的秩序/交相辉映”（谢湘南《我醒来时……》）。“我”能够清醒地听到众生在城市迷梦中的沉重鼾声，看到的恰恰是幻化之后的、理想化的反向现实。清醒与酣睡的倒置，正是冯至似的游离于群体经验之外、从而获得个体知识的手段。鲁西西在《失眠症》中曾描述过，只有与失眠“保持悲哀的和谐共处”，才能增加自己“身体特质的一部分”，与集体主义的思维法则保持一分“众人皆醉我独醒”式的敏感。在尽可能与白天经验相异的凌晨，抒情主体洞察到来自心灵内部的现实，这是灵魂活动最为频繁的时刻，它奇诡地将抒情者从人群之中剥离出来，将他呈现给黑夜的真相，并使之最终获得关乎自我的存在意识。
　　
　　二、梦幻者眼中的城市碎片
　　
　　在梦幻者视野的茫然深处，城市碎裂成为无法完整拼接的镜像，然而其中每一块儿碎片又独立而曲折地复制了城市的某种秩序。只不过，它需要借助梦幻所产生出的扭力使自我变形，进而在不真实的“怪诞”之中，呈现出城市那些隐秘的信息。对梦幻者来说，他们既是梦境之中的流浪者和未亡人；同时，在现实场景中，他们依然可以利用自己的身份特质，通过与现实的视觉联系，将其幻化为超现实的意境。对诗人而言，建立这种抒情模式，就需要他们直写“梦境”或是“幻觉/幻想”，对“不可能的可能”进行大胆地虚拟。青年时代的艾青刚刚登陆马赛的时候，便感到强烈的不适，由视觉印象升腾出的“城市的街道/摆荡着，/货车也像醉汉一样颠仆，/不平的路/使车辆如村妇般/连咒带骂地滚过……”。“被资本所奸淫”的城市印象在幻境中抽象化，世界迷醉在金钱的梦境里，暴露着猖狂的本性。这种城市触感在袁可嘉的《进城》、吴汶的《七月的疯狂》中也有所流露，实体的城市受到金钱逻辑的严密控制，幻化变形为“虚体”的姿态，氤氲出病态的气息。作为“刻意的幻化”行为，梦幻的效果既牵涉着诗人对物欲时代的愤懑之情，同时也指向一个更为深幽的国族神话，看牛汉的《夜》和冯至的《北游》，都体现着前文所论及的、与国族富强意识相联系的梦幻者姿态。《夜》中“匪徒”的暴戾和《北游》中“怪兽般的汽车”所造成的窒息效果，均指向外族对中华文化的侵略，文本中大量跳跃般闪现的意象碎片，正暗合了这种文化侵略的无处不在。由此，梦幻者的精神指向变得清晰起来，而时代的秘密也在幻海中露出冰山一角。
　　

　　无论是花花公子、醉汉还是歌女，这些对城市人群的幻景想象，最终指向的无非都是人性的压抑与衰微。在郭沫若的《上海印象》中，“从梦中惊醒”的“我”满目充斥着“Disillusion的悲哀”。再次掀开穆旦的《漫漫长夜》，化身老者的抒情主体已经无法分辨“清醒”与“梦境”的差异，无论身处何种状态，他都面临着“同一的，黑暗的浪潮”。亦真亦幻的梦境时空中，“那些淫荡的梦游人，庄严的/幽灵，拖着僵尸在街上走的，/伏在女人耳边诉说着热情的/怀疑分子，冷血的悲观论者，/和臭虫似的，在饭店，商行，/剧院，汽车间爬行的吸血动物，/这些我都看见了不能忍受。”似乎只有与梦联系密切的黑夜，才会产生如此之多的狡狯鬼魂。按照诗人的幻觉，“夜晚是狂欢的季节”，充斥着“痛楚的微笑”和“微笑里的阴谋”（《蛇的诱惑——小资产阶级的手势之一》）。其间，梦幻者力求将自我扩大成一个具有相当涵盖力和包容性的概念，使经验居于诗的中心，于是，先觉者的痛苦便时刻袭来。抒情主体在不断的交错、撕裂中幻化为“你”、“他”、“我们”，却始终无法寻得身份的归属，因为身为反叛者的“我”永远无法忍受这一切，也许只有《我》中那种自我放逐、回归荒原的英雄幻想，才是实现主动救赎的唯一途径。
　　
　　在当代诗歌中，现代诗人笔下的僵尸、幽灵以及诸多鬼魂亡灵依然活跃着，或许它们始终就从未消失。在有些时候，“恶魔”竟然穿透了昼与夜的分野，充斥在完整的日常生活中：“我的生物钟也出现故障，/在旋转中分不清白天和黑夜。/也就是说：当我目睹着自己生活/的城市，信仰的图谱上却出现了/一大群乌鸦的飞翔和它们的叫声。”这是孙文波的《夏天的热浪》，现实中到处都是疯狂和混乱的人群，而“逃避和拯救已经不可能”，因为“……我们已经看到魔鬼/以变形的手法到处横行”，“我们”已然无法装作视而不见。本应属于梦境的幻觉与变形艺术，恰恰成为我们切肤可感的真实，正如孙文波在《梦中吟》中直接把梦境转化为银行、晚报等生活现场，与之互诘的反而是真实梦境的艰难。他在《梦·铁路新村》中继续对梦境进行着结结巴巴的诉说，这恰切地揭示出梦境（理想）在今天的不可能，如敬文东的评说：“梦境（英雄）的不可能并不是二十世纪九十年代的诗人的独有发现，而是新的命名法则的现实结果，诗人只是承担了、陈述了这个结果。其实任何一个诗人都应该是一个追梦人；在本时代做诗人却恰好相反，他没有能力为梦境唱颂歌，能唱出的仅仅是挽歌罢了。”穆旦式的那种寻求自我救赎的英雄，却无望在当代得到有效的命名和承认，摇摇欲坠的上帝隐退光华之后，任何寻梦或者建立梦幻的方法，都难以抵御孤独的侵袭。
　　
　　既然城市的碎片无法接合成统一的日常逻辑链条，那么，日常生活本身便形成一个个不完整的、仿梦式的情节断裂，现实和梦境互为镜像，甚至前者更为可怕。在《下午》中，庞培写道：“下午是多么可怕。阳台上落下白色的床单/汽车在公路上奔驰。/这座城市像一场巨大的车祸。救护/人员，/从看不见的车轮下抬起死者。”如果说由文学家建立的梦境能够刻意营造疯狂的效果，那么这个“下午”则因过于拟真的疯狂而陷入恐怖。生活的非理性潜伏在床单的“白色”之后，生存在现代都市的“我们”都是被无形车轮所碾压的“死者”。我们已经无力分析这情景究竟是不是幻象，因为生存语言的规则已经同梦的无规则达成契合，语言的清晰恰可仿造梦的迷离。也许，诗人还保持着一分希望：“我睁开眼睛/一首安魂曲，向上或向下/我只抓住最后一粒音符/最后一次拯救”（谷禾《城市》）。其实，安魂曲往往来源于我们的心灵内部，就像孙文波所写：“这层嶂叠峦的建筑是/伟大的迷宫；不怜悯，不宽恕。/假如我们还存在幻象，那是假的。/当打夯机用它的巨锤使大地震动，/它扎入的不是别的地方，只能是我们的心脏”（《城市·城市》）。诗人告诉我们，梦境和幻象可以被解构，一切痛楚与矛盾、荒谬与焦灼都来源于一个天堂与地狱，那就是我们的心灵现实。
　　
　　三、梦幻：新诗创作的思维方式
　　
　　具备顿悟、超验、所指不确定性的“梦幻”思维本身，恰好切近了诗歌的文体特征，它与注重感性、形象以及直觉的诗学表达体系一拍即合，“梦”是对无意识领域的挖掘与闪现，“诗”则是对语言讯息的迅捷思考与捕捉。与梦的特征相似，诗歌成为联系现实与超现实世界的中介，由文本所建立的梦境尽管属于文学行为，却生动地还原了梦的特征：视觉化、碎片化、难觅线性的时空关系。并且，这种思维也与城市文化流动性、快速性、非理性等诸多特质达成契合。从本质上说，城市艺术需要从表层的物质形态进入它的精神内部，而“虚幻”正可达成这一效果。诗人选择梦幻者的视角，既包含着用直白的语言营造出诡异的梦境、或者如同幻境的生活场景，同时还是一种对思维结构的选择。梦幻是为表达而存在的，诗歌中的梦幻毕竟不是真实之梦的记录，它的意义生成必然会受到整体语境的制约。对“梦幻”所能实现的表达效果，诗人有着清醒而理性的心理预期，他们可以利用业已形成的隐喻模式、或者投合那些流行的解读方法，毫不费力地理清“梦幻”的思维线索。因此，“梦境/幻景”的营造就成为利用符号表达意义的过程，“语言早就以它无比的智慧对梦的实质问题作了定论，它给幻想的虚无缥缈的创造起了名字，叫‘白日梦’”。在白日梦一般的幻想活动中，清醒的诗人有意使意识进入轻度的模糊，使所思之景虚幻朦胧。周作人早就说过：“文学不是实录乃是一个梦”，“梦并不是醒生活的复写，然而离开了醒生活梦也就没有了材料，无论所做的是反应的或是满意的梦”。现代诗人废名精辟地将其概括成“梦”的文学观，并形成“文学是梦”的观点，这使得他的诗文善于捕捉意象之上吉光片羽式的思想闪光，并呈现出一个表象动荡、同时内蕴丰富的深层主体世界。在城市抒写中，梦幻者可以引领读者进入城市的精神内部，以潜藏在抒情者心灵深处的另一面情意，将“看不见的城市”形象化、心灵化，这正与台湾诗人罗门所倡导的“第三自然”观念相通。他所试图超越的“现象境界”，正需要通过梦幻般歧义的手法，在“第三自然”中变形化地拟现城市经验。诗歌会将诗人“点亮成/一盏灯”（《另一个睡不着的世界》），而诗人则要保持“睡不着”的姿态，以随时迎接经验的潮汐。
　　
　　对诗人而言，梦幻者的诗学视角使得经验的大门随时为他们敞开，他们亦可永远保持着追求的姿态，如顾城所说：“我不再做梦，是指我放弃了改变世界或改变我的妄想。这种梦是一种执着的追求。我继续做着梦，是指终有一些我未知的事物来到我的生命中。”诗人意识到救世神话的隐退，却不放弃任何一个生活可能的暗示，仿若上弦之箭一般保持着对未知精神的探询姿态。海德格尔曾以所谓的“世界的图画时代”描摹我们这个充斥着复制艺术的精神荒漠，要解脱它的束缚，诗性的机智与反逻辑的梦幻手法必不可少。在当代诗人的艺术领空，文学操作者往往乐于重新组织现实经验，甚至将一个个真实的生活现场进行“无理性”的编排，以凸显梦幻的结构。擅长以荒诞主义色彩写诗的祁国有一首长诗《晚上》，其所写虽然不是描述真实的梦境，却浸润了真实梦境的特征。“飞机飞成了蚊子”、“字在纸上/上厕所”、“椅子和椅子变成了一把椅子”、“我拉出天线来听/这厕所里的声音/像火车/掉进了远方”、“霓虹灯喘着粗气/不停地输着ABCDEFGHIJKLMNOPQR/STUVWXYZ各种颜色的血”，在扭曲的时空中，意象突兀地跳跃着，点染出神秘与怪诞的色彩，其超现实的体验仿若一个克隆而成的梦境结构，演绎着无厘头式的特效。然而，与真实之梦不同的是，诗人对梦幻的结局具有强大的控制力，他不会允许意识流的随性蔓延。诗歌意象貌似无序的杂乱编排，似乎印证着“梦”的非理性特征，更为重要的是，这种“非理性”的预设，恰恰隐喻了抒情者对理性的向往。在祁国的这首诗中，言行与思想、过程和结果相错位的时代乖谬被一个个“荒诞”揭穿，这“荒诞”不仅是诗人虚设的印象，更是我们周遭实存的真实。梦幻与真实模糊了边界，如同博尔赫斯曾认为的那样，对梦我们可以有两种想象：一种认为梦是醒时的一部分；另一种是诗人的想象，即认为所有的醒时都是梦，两者并没有什么区别。梦幻思维方式的目标，正在于搜寻隐藏在“非理性”迷雾中的、浸润生命意识的理性星芒。还是在《晚上》一诗中，诗人继续写道：“大楼正在细微倾斜/夜晚正在轻轻移动/里面的人没有动静”。物质力与自然力缓慢地游移，而人却麻木得毫无知觉。出于对现实的怀疑，诗人无法用自传的形式抒发心结，于是他选择了人群经验作为自己的悖论姿态：“我模仿着我们/一频道模仿着二频道/住宅模仿着监狱/互联网模仿着世界。”图像时代的诗人以“模仿”这个动词，曲折而隐晦地完成了自我意义上的书写。模仿的行为本身就是任务的结果，看似幻觉的梦靥早已成为懵然不觉的生活面影。当诗人意识到自己能够驾御梦幻的时候，他们便因这种难能可贵的清醒，陷入永远的、对尚未清醒之世界的“忍受”之中。有时，清醒也是一种痛苦，英雄式的承担必然要付出心灵孤独的代价。
　　
　　现实与梦幻的错综交融，一方面揭示出人类隐藏在时代理性外表之下的情感欲望，另一方面也使这种情感欲望丧失了统一的、持续的疆界，使之变成散落在城市街头的孤单碎片，仿若欧阳江河在《星期天的钥匙》中“看见”的那样：“世界如此拥挤，屋里却空无一人”，这显然是抒情者偶然升发的精神幻景。然而，梦幻没有终止于心灵碎屑式的破裂，而是对人类存在做出智性的解读：作为封闭式的空间意象，“屋”尘封了与人性光辉相连的诸多乌托邦符号，无论是庄周梦蝶似的对它展开追求、以希冀心理的满足，还是通过梦幻思维构筑梦境似的变形结构、进而暗示它的虚无本质，作为虚景的“屋”都毫不迟疑地指向抒情主体的精神空间，勾勒出一个追求独立的现代人格。在新世纪的今天，当一切梦想与愿景遭遇着物质风暴的冲击之时，这种梦幻似的精神追求依然不会止步，它隐含着诗人对终极价值的不懈探索。
　　
　　（此文转于《云南社会科学》2011年第十二期）