陶金喜向《诗歌周刊》237期荐诗歌评论情况

陶金喜

陶金喜向《诗歌周刊》237期荐诗歌评论情况如下：

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韩文戈︱1945年至1990年的美国诗歌：反传统潮流

此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第七章，由美国国务院国际信息局翻译。作者：凯瑟琳•文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren
对于20世纪下半叶的许多美国诗人而言，传统的形式与思想似乎不再具有意义。二战结束后的事件使许多作家萌生出历史断裂感：每个动作、每种情感和每一时刻都被视作独一无二。风格和形式似乎普遍具有随机性，反映了创作过程和作者的自我意识。熟悉的表达类型受到怀疑；独创性成为新的传统。

1957年，法院在涉及艾伦•金斯伯格（Allen Ginsberg）的诗歌《嚎叫》（Howl）的案件中裁定该作品并不属于淫秽出版物，使反传统趋势的影响迅速扩大。该案件的起因是《嚎叫》被旧金山海关扣押，出版商劳伦斯•弗林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）的城市之光书店（City Lights）提起诉讼。在那起臭名昭著的诉讼案件中，知名评论家以《嚎叫》具有救赎的文学价值为理由捍卫它对社会提出的激烈批判。最后海关败诉，叛逆的“垮掉的一代”（Beat）诗人一举成名，尤其是金斯伯格及其友人杰克•凯鲁亚克（Jack Kerouac）及威廉•巴勒斯（William Burroughs）。

形成美国这种离析感的历史缘由并不难找。二战本身、现代大城市中人与人之间的陌生感和大肆消费、20世纪60年代的抗议运动、延续10年的越南战争、冷战、环境威胁等各类冲击都对美国文化产生了影响。然而，对美国社会转型影响最大的要属大众媒体和大众文化的兴起。首先是广播，后来是电影，再后是威力巨大、无处不在的电视机，都从根本上改变了美国人的生活。过去，美国文化是小范围的知识精英文化，其基本形式是书本和阅读，现在则转变为以广播、音乐磁带和光盘、电影及电视荧屏画面为主要形式的媒体文化。

大众媒体和电子科技对美国诗歌产生了直接影响。人们可以获得诗歌朗诵和诗人访谈的影片、录像及磁带，新的廉价印刷方法也鼓舞年轻诗人自行出版作品，青年编辑开办文学杂志——到1990年，已有2000多种文学杂志。

与此同时，美国人也不无忧虑地意识到，技术既是有用的工具，也可以用来操纵文化。对于寻求替代生活方式的美国人而言，诗歌似乎比以前更有关联性，它为人们提供了表达主观生活、诉说新技术和大众社会对个人的影响的渠道。

各种各样的风格，或有地域色彩，或出自著名流派或诗人之手，竞相吸引读者的注意力。二战后的美国诗歌分散而富于变化，难以概括。然而，为了便于分析，我们可将其排成一个频谱，其中三大谱系重叠—— 一端为传统派，一端为实验派，中间是特异派。传统派诗人保持或振兴了传统诗歌。特异派诗人综合运用传统和创新技巧发出独特的声音。实验派诗人则追求新式的文化风格。

传统派

传统派作家包括使用人们熟悉的手法进行写作、擅长使用传统形式与词汇的诗人，他们通常注重押韵或遵循一套韵律格式。传统派诗人通常来自美国东部海滨或南部地区，并在大学或学院任教。其著名人物有理查德•埃伯哈特（Richard Eberhart）和理查德•威尔伯（Richard Wilbur）；较年长的“流亡者”（Fugitive）诗人约翰•科洛•兰瑟姆（John Crowe Ransom）、爱伦•泰特（Allen Tate）和罗伯特•潘•沃伦（Robert Penn Warren）；卓有成就的较年轻诗人约翰•霍兰德（John Hollander）和理查德•霍华德（Richard Howard）；以及早期的罗伯特•洛厄尔（Robert Lowell）。他们在文坛的地位在二战后的几年内得到确立，其作品经常被编入选集。

前一章讨论了“流亡者”诗人语言的雅致、对自然的尊重及其深刻的保守价值观。许多传统模式的诗歌都展现了这些特质。传统派诗人通常严谨、现实又诙谐风趣。不少人——如理查德•威尔伯（1921- ）——受到T. S. 艾略特（T.S. Eliot）推崇的英国玄学派诗人的影响。威尔伯最著名的诗歌是《没有目标的世界是一个感知真空》（A World Without Objects Is a Sensible Emptiness，1950），它的标题就是取自17世纪英国玄学派诗人托马斯•特拉赫恩（Thomas Traherne）的作品。它生动的开头展现了某些诗人在韵律和规律之中觅得的清晰。

高大的心灵骆驼啊

为它们的沙漠引航，洪亮地走过

最后一片树丛

伴着蝗虫尖锐的锯木声，朝向

那干燥太阳下的甜美

进发。它们缓慢，而骄傲……

许多实验派诗人不喜欢“过于诗意”的语言，而传统派诗人则不同，他们喜欢铿锵有力的诗句。罗伯特•潘•沃伦（1905-1989）在一首诗的结尾处写道：“我们是如此深爱着这个世界，以致最终我们可能会信仰上帝”。爱伦•泰特（Allen Tate，1899-1979）的一首诗则如此作结：“墓穴的守护者计数我们所有的人！”传统派诗人有时也会使用一些过时或怪异的词语，并且使用诸多形容词（如“阴森森的猫头鹰”）和倒置手法，使英语中自然的口语顺序发生不自然的变动。有时其效果令人拍案叫绝，如沃伦的那行诗；有时却会使诗歌显得矫揉造作，与真实情感脱节，如泰特的“愚昧地触摸圣师的衣角”。

有时，造作的语言会与诙谐、双关和文学典故相结合，如霍兰德、霍华德和詹姆斯•梅里尔（James Merrill，1926-1995）的作品。梅里尔在城市主题、无韵诗行、个人主题及使用轻松的口语等方面多有创新。在《破碎的心》（The Broken Heart，1966）中，他采用传统派诗人的诙谐手法，将婚姻比作鸡尾酒：

总是一个相同的古老故事……

父亲是岁月，母亲是泥土，

婚姻在岩石上。（译者注：“岩石”在鸡尾酒中指冰块，此处取其易于溶解之意）。

包括梅里尔和约翰•阿什贝利（John Ashbery）在内的一些诗人以流畅灿烂的言辞获得传统意义上的成功，却以全新的方式改写了诗歌的定义。文体上的优美则使得另一些诗人——如兰德尔•贾雷尔（Randall Jarrell，1914-1965）和A. R. 安蒙斯（A.R. Ammons）——给人以遵循传统的错觉。安蒙斯创作了人与自然的激烈对话；贾雷尔描述了被剥夺者（妇女、儿童、身陷绝境的士兵等）走投无路的感觉，如《球形炮塔射手之死》（The Death of the Ball Turret Gunner，1945）：

从母亲的沉睡中我落入这一状态，

我缩在其腹中直到我潮湿的软毛结冰。

离地六英里，从它生命之梦中释放，

我被黑色高射炮和噩梦战斗机惊醒。

我死后，他们用水龙把我从炮塔里

涤出。

虽然很多传统派诗人用韵，但并非所有押韵诗的主题或语气都属传统派。诗人格温德林•布鲁克斯（Gwendolyn Brooks，1917-2000）描写了在城市贫民窟生活——更不用说写作——的艰辛。她在《廉价公寓》（Kitchenette Building，1945）中问道：

梦如何穿过洋葱的臭气

发出纯白浅紫，

与油炸土豆相斗

昨天的垃圾在门厅里发酵……

包括布鲁克斯、艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich）、理查德•威尔伯、罗伯特•罗威尔和罗伯特•潘•沃伦在内的很多诗人，起初都采用传统手法写作，讲求押韵和韵律，但在20世纪60年代迫于公共事件的压力以及诗歌形式的逐步自由化最终放弃了这种手法。

代表诗人罗伯特•罗威尔（Robert Lowell，1917-1977）

罗伯特•罗威尔是当时最具影响力的诗人，起初使用传统手法，但后来受到实验思潮的影响。由于他的生活和作品跨越了两代人——T. S. 艾略特等较早的现代主义大师和较晚的反传统主义作家——因此他在职业生涯的晚期把实验主义置于更广阔的背景之下。

罗威尔符合学院派作家的所有标准：白种人，男性，来自新教家庭，受过良好教育，并且与政治和社会机构有密切联系。他出身于波士顿的一个名门望族，其家族成员包括19世纪著名诗人詹姆斯•罗素•洛威尔（James Russell Lowell）和20世纪的一位哈佛大学校长。

然而，罗伯特•罗威尔的经历与其精英背景不尽相符。他从哈佛大学退学，到俄亥俄州的凯尼恩学院（Kenyon College）念书，并在那里摒弃了自己的清教徒家世，而皈依天主教。他在二战期间由于拒绝服兵役而被监禁一年，之后公开抗议越南战争。

罗威尔的早期作品包括《不一样的国度》（Land of Unlikeness，1944）和《威利爵爷的城堡》（Lord Weary's Castle，1946），后者获得普利策诗歌奖。这些作品展示了对传统形式和风格的完美把握，表达了强烈的情感，展现了极度个人化却富有历史感的视野。他在早期作品中对暴力的细致描述令人震撼，诗歌《福光之子》（Children of Light）即严厉谴责了清教徒对印第安人的残杀以及清教徒后裔宁可将多余的食粮付诸一炬也不救济饥民的行为。罗威尔写道：“我们的父亲从枷锁和石头中榨取面包/用红种人的骨头给花园围上栅栏。”

罗威尔的下一本书是《卡瓦诺夫的磨坊》（The Mills of the Kavanaughs，1951），书中通过感人的戏剧独白展示了一个家庭中不同成员的温情和缺点。他的风格始终混合了平淡与辉煌。他常常使用传统韵律，但这种韵律被其口语化的特征所掩盖，几近成为背景旋律。然而，罗威尔在语言风格上取得自成一体的突破却是受益于实验派诗歌。

20世纪50年代中期，罗威尔在一次诗歌朗诵之旅中第一次听到了新式的实验派诗歌。艾伦•金斯伯格的《嚎叫》和加里•斯奈德（Gary Snyder）的《神话与经文》（Myths and Texts）当时尚未出版，但已在旧金山北滩（North Beach）的咖啡屋里被广泛阅读和演唱，有时用爵士乐伴奏。罗威尔感觉到同这些作品相比，自己的诗集过于拘谨、浮夸，守旧，于是他在朗诵过程中进行即兴修改，使措辞更加口语化。他后来写道：“我自己的诗歌如同史前怪兽，由于其笨重的护甲而陷入沼泽地并因此毙命。我朗诵着我已不再有感受的作品。”

在这个时刻，罗威尔同他之后的许多诗人一样，接受了一个挑战：向反传统的威廉•卡洛斯•威廉姆斯（William Carlos Williams）派学习。罗威尔在1962年写道：“除了威廉姆斯，好像没有诗人真正看到过美国或听到过美国的语言。”从此之后，罗威尔彻底改变了其写作风格，采用“快速变化的语调、氛围及速度”，这正是罗威尔最欣赏威廉姆斯的地方。

罗威尔抛弃了许多晦涩典故，将韵律与内容融合，使之成为诗体不可缺少的一部分，而不再是强加于内容之上的外在形式。他还瓦解了章节结构，采用新的即兴形式。在《生命研究》（Life Studies，1959）中，罗威尔首创了自白诗，并通过这种新形式极其真诚而强烈地袒露了自己最痛苦的经历。事实上，他不仅发现了自己的个性，而且以最困难、最私密的形式加以宣扬。他蜕变成一个安于自我、追求片断、以过程为形式的现代作家。

罗威尔的转型是战后诗歌的一大分水岭，为许多年轻作家开辟了道路。在《献给联邦烈士》（For the Union Dead，1964）和《1967-68年笔记》（Notebook 1967-68，1969）及后来的书中，罗威尔借助自己的心理分析经历，继续进行自传式的探索和技巧创新。罗威尔的自白诗尤其具有影响力。如果没有罗威尔，就很难想象会有约翰•贝里曼（John Berryman）、安妮•塞克斯顿（Anne Sexton）和西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath）等人的作品问世（其中后两人是罗威尔的学生）。

特异派

一些诗人从传统诗歌起步，后来跨入带有鲜明现代色彩的新领域，由此开创出独特的风格。除了普拉斯和塞克斯顿，属于这一流派的诗人还有约翰•贝里曼（John Berryman）、西奥多•罗特克（Theodore Roethke）、理查德•雨果（Richard Hugo）、菲利普•列文（Philip Levine）、詹姆斯•狄基（James Dickey）、伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop）和艾德里安娜•里奇。

代表诗人：西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963）

表面看来，西尔维亚•普拉斯的生活光鲜亮丽，她以奖学金进入史密斯学院（Smith College）读书，又以班级第一的成绩毕业，并获得富布赖特（Fulbright）奖学金前往英国剑桥大学深造。在英格兰，她邂逅了极具魅力的未婚夫——诗人特德•休斯（Ted Hughes），并与其定居于英格兰的一个乡间别墅，生了两个孩子。

在普拉斯童话般的成功背后却隐藏着无法解决的心理问题，这在其脍炙人口的小说《钟形罩》（The Bell Jar，1963）中有所体现。这些问题部分是出于个人原因，另一些则是她对20世纪50年代妇女受压制的感觉所造成。当时的通行看法是——许多妇女也这样认为——妇女不应表现出怒气，也不应野心勃勃地追求事业，而应在照料丈夫和孩子中寻求成就感。像普拉斯这样在事业上取得成功的女性感觉自己生活在矛盾之中。

同休斯分居后，童话般的生活不复存在，普拉斯在一个异常严寒的冬季在伦敦的公寓中照看年幼的孩子。疾病缠身、倍感孤独、极度绝望，普拉斯夜以继日地写作，创造出一系列才气过人的诗歌，但后来在厨房里用煤气自杀。这些诗歌在她自杀两年后收录于由罗伯特•罗威尔作序的诗集《爱丽儿》（Ariel，1965）。罗威尔在序言中提到，普拉斯在1958年同安妮•塞克斯顿加入他的诗歌创作班，进步非常之快。

普拉斯的早期诗篇手法精致而传统，但其晚期作品表达了一种深度的绝望和早期女权主义的痛苦呐喊。在《申请人》（The Applicant，1966）中，普拉斯揭示了在当时社会条件下妻子这一角色的空虚（妻子被降格为无生命的“它”）：

一个活玩偶，无论你怎么看。

会缝纫，会烹调，

还会说话，说话，说话。

很会工作，不出差错。

你有伤口，它就是敷药，

你有眼睛，它就是形象。

小伙子，这可是你最后的依靠。

你可愿意娶它，娶它，娶它。

普拉斯大胆运用儿歌语言，尽显直接。她很擅长运用通俗文化中的鲜明形象。她这样描写婴儿：“爱使你像硕大的金表转个不停。”在《老爸》（Daddy）一诗中，她把父亲想象成电影里的吸血鬼：“一根尖木桩插在你又肥又黑的心脏上/村民们从未喜欢过你。”

代表诗人：安妮•塞克斯顿（Anne Sexton，1928-1974）

安妮•塞克斯顿同西尔维亚•普拉斯一样，也是一位充满热忱的女性。她生活在美国妇女运动兴起的前夜，尽力履行妻子、母亲和诗人三重职责。同普拉斯一样，安妮•塞克斯顿也患有精神疾病，最终走上了自杀一途。

与普拉斯相比，塞克斯顿的自白诗更具自传性，但缺乏普拉斯早期作品的精致。但塞克斯顿的诗篇具有强烈的感染力，常常突破禁忌大胆地介绍女性主题，如分娩、女体或女人眼里的婚姻。在一些作品中——如《她那种人》（Her Kind，1960）——塞克斯顿对一个被处以火刑的女巫表示同情：

我曾坐在你车中，赶车人，

向途经的村庄挥着我的裸臂，

认识这最后的光明之路，幸存者，

你的烈焰仍在咬啮我的大腿

你的轮子碾碎我的肋骨。

这样的女人不会羞于死亡。

我一向就是她那类人。

塞克斯顿的诗歌标题表明了她对疯狂和死亡的关注。这些诗篇包括：《去精神病院中途而归》（To Bedlam and Part Way Back，1960）、《生或死》（Live or Die，1966）和遗作集《接近上帝的可怕航程》（The Awful Rowing Toward God，1975）。

代表诗人：约翰•贝里曼（John Berryman，1914-1972）

在某些方面，约翰•贝里曼的生活与罗伯特•罗威尔相类似。他生于俄克拉何马州，就读于美国东北部的预科学校和哥伦比亚大学，之后成为普林斯顿大学的研究员。贝里曼专攻传统形式与格律，并受早期美国历史的启发，创作自我批评的自白诗集《梦歌》（Dream Songs，1969）。这部自传式作品以一个名叫亨利的怪人为主角，对自己的教学生涯、长期酗酒和雄心壮志进行了反思。

与他的同时代作家西奥多•罗特克（Theodore Roethke）一样，贝里曼也发展出一种灵活风趣而又含义隽永的风格，巧妙运用民俗、童谣、以及俚语中的短语。贝里曼这样描写亨利：“他凝视着废墟。废墟与他对视”。在另一处他诙谐地写道：“哎呀哎呀/我痛苦地叨念：什么时候才能漠然。”

代表诗人：西奥多•罗特克（Theodore Roethke，1908-1963）

身为花卉种植人之子，西奥多•罗特克发展出一种特殊语言，唤起“温室世界”里的小昆虫和那些看不见的根：“虫子啊，请与我同在。/这是我的困苦时刻。”他的《说给风的话》（Words for the Wind，1958）里的情诗以无邪的热情赞颂美丽和欲望。其中一首诗是这样开头的：“我认识一个女人，全身都透着可爱/当小鸟叹息，她会一同叹息。”有时，他的诗篇就像是大自然的速记或是古老的谜语：“谁将泥土吓得出声•/去问鼹鼠，他有答案。”

代表诗人：理查德•雨果（Richard Hugo，1923-1982）

理查德•雨果生于华盛顿州西雅图市，曾师从西奥多•罗特克。他在恶劣的城市环境中长大，生活贫困，但擅长以美国西北部为背景表达劳动人民的希望、恐惧和挫折感。

雨果以鲜明的抑扬格写作怀旧诗和自白诗，描述他所在地区被人遗忘的破落小镇；他通过人际关系来描写耻辱、失败以及罕见的包容时刻。他将读者的注意力集中于看似微不足道的细节，借此阐释重要的观点。“你最爱什么，仍是美国”（What Thou Lovest Well, Remains American，1975）以一个人对家乡的美好回忆而结尾，好像这些记忆是他的食粮：

如果你被困在某个

奇异空旷的小镇

需要饥饿的爱人作为

朋友，需要感到

在他们的街头俱乐部里

你受欢迎。

代表诗人：菲力普•乐文（Philip Levine，1928- ）

菲力普•乐文生于密歇根州底特律市，通过敏锐的观察、愤怒和痛苦的讽刺直述劳工阶层的贫困。同雨果一样，乐文也是城市贫民。他为在美国工业化过程中陷入孤独的个人呐喊。乐文的诗大多忧郁，在意识到政府体制将会持续下去时反映出无政府主义的倾向。

乐文在一首诗中将自己比作一只狐狸，在猎人追杀的危险境况下，通过自己的勇气和狡黠而存活下来。乐文的早期作品采用传统格律，后期的诗行转向自由开放，表达了他对当今世界种种罪恶的孤独抗争。

詹姆斯•迪基（James Dickey，1923-1997）

詹姆斯•迪基生于佐治亚州，既是小说家、散文家，又是诗人。迪基在范德比尔特大学（Vanderbilt University）时，曾就学于“土地派”（Agrarian）诗人和评论家唐纳德•戴维森（Donald Davidson）门下。在戴维森鼓励下，迪基敏锐地观察自己的南方文化传统。同兰德尔•贾雷尔一样，迪基也在二战中担任飞行员，并且在作品中描写了战争的苦痛。

作为小说家和诗人，迪基常常表达一种不懈的努力，“超越，竭尽全力/超越对你的要求”。他渴望恢复同世界的富有活力的联系——他在大自然（动物、荒野）、性爱和体力劳作中寻求这种联系。迪基的小说《救赎》（Deliverance，1970），以南方的一个荒野河谷为背景，探索了为生存所作的斗争和男性友情的阴暗面。当这部作品被改编成电影时，诗人在剧中饰演一个南方的警长。这一小说和影片增加了迪基的声望。《精选诗集》（Selected Poems，l998）收集了他的后期作品，但迪基的名望在很大程度上源于他的早期作品《诗集，1957-1967》（Poems 1957-1967，1967）。

伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）和艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich，1929-）

在特异派的女诗人中，伊丽莎白•毕肖普和艾德里安娜•里奇是近年来最受敬重的作家。毕肖普具有水晶般的才华，酷爱偏远地区的风景，擅长使用与旅行相关的隐喻，她的作品以其精密和微妙使读者着迷。与她的导师玛丽安•穆尔（Marianne Moore）一样，毕肖普擅长以隐含哲理的叙事风格写作精致诗篇。《在鱼舍》（At the Fishhouses，1955）一诗对冰冷的北大西洋的描述可以说是毕肖普自己诗作的写照：“它就像我们所想象的知识：深沉、带有咸味、清澈、涌动、绝对自由。”

同普拉斯、塞克斯顿、艾德里安娜•里奇等人的“热烈”诗歌相比，毕肖普和莫尔的作品可归于从艾米莉•狄金森（Emily Dickinson）开始的“冷寂”女性诗歌传统之列。尽管里奇的诗歌创作始于传统的形式和格律，但她的作品，尤其是她在20世纪80年代成为充满热忱的女权主义者之后的作品，表达了强烈的情感。

里奇在运用隐喻方面有特殊的天份，正如她的出色诗篇《潜入沉船》（Diving Into the Wreck，1973）中所展现，这首诗把女性对自我的追求比作寻找失事船只的潜水。在献给诗人丹尼斯•莱弗托夫（Denise Levertov）的诗《屋顶行者》（The Roofwalker）中，里奇把诗歌创作视为一门对妇女危险的工艺，正如男人建造屋顶一样，“暴露无遗，形象高大，/随时会折断我的脖子。”

实验派

罗伯特•罗威尔的成熟与成就以及很大一部分当代诗歌的成就都源于20世纪50年代的一批诗人发起的实验运动。这些诗人在唐纳德•艾伦（Donald Allen）编集的《美国新诗：1945-1960》（The New American Poetry 1945-1960，1960）中被大致分为五类。该诗集首次收录了这些在过去被评论家和学术界所忽略的诗人的作品。

多数实验派诗人与罗威尔相比属于年轻的一代，他们深受爵士乐和抽象表现主义绘画的启发，多为放荡不羁、反主流文化的知识分子。他们远离大学，直言批判美国的“资产阶级”社会。他们的诗歌大胆、新颖，有时候令人震惊。在寻求新价值观的过程中，他们表达了对古代社会的向往，包括神话、传奇和美洲印第安人之类的社会形态。实验派诗歌的形式较为松散，更具随意性和有机性。它们通常起源于一个主题，表达诗人写诗时的感觉，并像口语一样自然停顿。正如艾伦•金斯伯格在《即兴诗》（Improvised Poetics）中所言：“最初的想法是最好的想法”。

黑山派（The Black Mountain School）

黑山派以北卡罗来纳州阿什维尔市（Asheville）的黑山学院（Black Mountain College）为中心，这是一所具有实验性质的文理学院（liberal arts college）。诗人查尔斯•奥尔森（Charles Olson）、罗伯特•邓肯（Robert Duncan）和罗伯特•克里莱（Robert Creeley）曾于20世纪50年代在黑山学院任教。作家埃德•多恩（Ed Dorn）、乔尔•奥本海姆（Joel Oppenheimer）和乔纳森•威廉姆斯（Jonathan Williams）也曾在此学习，保罗•布莱克本（Paul Blackburn）、拉里•艾格纳（Larry Eigner）和丹尼斯•莱弗托夫（Denise Levertov）曾在学校期刊《起源》（Origin）和《黑山评论》（Black Mountain Review）上发表过作品。黑山派与查尔斯•奥尔森的“投射诗”论密切相关，该理论坚持一种开放形式，以讲话时的换气和打字机书写的自然停顿为基础。

罗伯特•克里莱（1926-2005）是黑山派最重要的诗人之一，其写作风格简约抽象。在《警告》（The Warning，1955）一诗中，克里莱想象了一种爆烈而充满爱意的形象：

为了爱——我将

劈开你的头

在双眼后放进

一根蜡烛。

爱在你我间熄灭

如果我们忘记了

护身符的美德

以及突如其来的惊喜

旧金山派（The San Francisco School）

旧金山派的作品在很大程度上借鉴了东方哲学、东方宗教以及日本和中国诗。这并不奇怪，因为东方对美国西部的影响一直很强大。旧金山周边地区——内华达山脉（Sierra Nevada Mountains）和嶙峋的海岸——美丽又庄严，当地的诗人更易于对大自然产生深厚情感。他们的很多诗歌都是以大山为背景或在徒步旅行中写下。这些诗人更关注自然传统，而非文学传统，他们将大自然作为灵感的源泉。

旧金山派诗人包括杰克•斯比塞（Jack Spicer）、劳伦斯•佛林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）、罗伯特•邓肯、菲尔•惠伦（Phil Whalen）、卢•威尔奇（Lew Welch）、加里•斯奈德、肯尼思•雷克思罗思（Kenneth Rexroth）、乔安•凯杰（Joanne Kyger）和黛安•迪普利玛（Diane diPrima）。这个流派中有很多诗人同情劳动人民。他们的诗歌往往质朴、乐观、易于理解。

正如加里•斯奈德（1930- ）的诗所展示，旧金山派的最佳作品呼吁关注人与宇宙的微妙平衡。在《在佩特谷上方》（Above Pate Valley，1955）这首诗中，诗人描述了维修山中小道的工人留下的工具以及不复存在的印第安部落遗留的黑曜岩箭头碎片：

一座除了夏天总是下雪的山冈，

夏季里肥硕的麋鹿在此留连，

它们前来扎营，追寻自己的

足迹。我也追寻自己的

足迹来到这里。捡起

冷冷的钻头、

镐头、短柄锤、还有

一包炸药。

一万年。

垮掉派（Beat Poets）

旧金山派融入了另一流派——亦即兴起于20世纪50年代的垮掉派。“垮掉”这一术语可指爵士乐及其他音乐中的强拍（downbeats）、天使般的幸福或福音（beatitude or blessedness）或“精疲力竭”（beat up），即疲惫或受伤。垮掉派作者的灵感来自爵士乐、东方宗教和漂泊不定的生活。这些在杰克•凯鲁亚克的著名小说《在路上》（On the Road）中都有描述，该小说在1957年发表时曾轰动一时。小说叙述了1947年的一次驾车越野之旅。凯鲁亚克在三个繁忙的星期中用同一卷纸完成该小说，将之称为“即兴波普乐散文”。小说中放荡不羁的即兴风格、时髦秘教（hipster-mystic）的角色、以及对权威和常规的抗拒激发了年轻读者的想象力，帮助催生了20世纪60年代随心所欲的反文化。

多数重要的垮掉派作家从美国东海岸移居旧金山，并在加利福尼亚首次受到全国性的关注。魅力十足的艾伦•金斯伯格（1926-1997）成为垮掉派的主要代言人。金斯伯格的父亲是诗人，母亲是醉心共产主义的怪人。他曾就读于哥伦比亚大学，与同学凯鲁亚克（1922-1969）和威廉•巴勒斯（1914-1997）成为挚交。巴勒斯著有一系列关于吸毒者的小说，包括《裸体午餐》（The Naked Lunch，1959），这些充斥暴力的作品描绘了一个梦魇般的地下社会。上述三人后来成为垮掉派的核心人物。

垮掉派的其他人物包括出版商劳伦斯•弗林盖蒂（1919- ），他的书店“城市之光”在1951年于旧金山的北滩开张，是诗人们的聚会场所。弗林盖蒂是20世纪中叶受教育程度最高的诗人之一（获巴黎索邦大学博士学位），他的政治诗深刻而幽默，包括《心中的科尼岛》（A Coney Island of the Mind，1958）。他的诗选名为《无尽的生命》（Endless Life，1981）。

格雷戈里•柯索（Gregory Corso，1930-2001）曾因行窃被定罪入狱，他的文学才华受到垮掉派诗人的熏陶。柯索由于几卷幽默诗而被人缅怀，如经常被收入选集的《婚姻》（Marriage）一诗。天才诗人、翻译家、富有独特见解的批评家肯尼思•雷克思罗思（Kenneth Rexroth，1905-1982）则在反传统运动中发挥了元老级人物的作用，他的专著《二十世纪的美国诗歌》（American Poetry in the Twentieth Century，1971）展示了精辟的见解。作为印第安纳州的工会组织者，他认为西海岸的垮掉派有能力取代东海岸的正统文学，并以自己的榜样和影响力鼓舞垮掉派同仁。

垮掉派诗歌适合口头朗诵，具有重复性，在诗歌朗诵会上给读者留下深刻的印象。这在很大程度上归因于它是从地下俱乐部的诗歌朗诵会发展起来的。如果有人将之视为20世纪90年代说唱音乐的鼻祖，则不无道理。垮掉派诗歌是美国文学中最反正统的形式，但在其令人震惊的语汇背后却是对祖国的热爱之情。垮掉派诗歌是对美国丧失天真后的痛苦呐喊，是对人才和物质资源浪费的愤怒。

垮掉派诗歌——如艾伦•金斯伯格的《嚎叫》（1956）——彻底改变了传统诗歌模式。

我看见一代天才

毁于疯狂，

挨饿、歇斯底里

全身赤裸，

拖着自己走过

黎明时分的黑人街巷

寻找泄愤的一剂，

天使般的世外人渴望

循着古老的极乐纽带

找到暗夜机器中

那星光闪烁的电机……

纽约派（The New York School）

不同于垮掉派和旧金山派诗人，纽约派诗人对公开的道德问题不感兴趣，通常也避开政治问题。在所有派别中，他们接受正规教育的程度最高。

纽约派的主要人物有约翰•阿什贝利、弗兰克•奥哈拉（Frank O'Hara）和肯尼斯•考克（Kenneth Koch）。他们在读哈佛大学的时候就已经相识，都是典型的都市人，沉静，机智，尖锐，见多识广，无宗教信仰。他们的诗歌节奏极快、都市化气息强烈、不协调、使人感到几近身临其境。

纽约市是美国的艺术中心，也是抽象表现主义的发源地。纽约派的灵感主要来自于抽象表现主义。纽约派多数诗人是艺术评论家或博物馆馆员，或与画家合作。也许是因为他们喜爱抽象艺术，亦即对形象化的造型和明显的意义表示怀疑，因此他们的作品通常令人费解，如同约翰•阿什贝利（1927- ）晚期的作品。阿什贝利可谓20世纪后期最受批评家敬重的作家。

阿什贝利流动的诗歌记录了瞬间涌入脑海而无法直接表述的思绪和情感。他那首意义深刻的长诗《凸镜中的自画像》（Self-Portrait in a Convex Mirror，1975）曾获得三大奖项，诗行从一个思想跳跃到另一个思想，往往反照自身：

一条船

悬挂着不明国籍的旗帜

驶入港口。

你在许可外来的

东西

打碎你的日子……

超现实主义与存在主义

在对新流派进行定义的诗歌选集中，唐纳德•艾伦收录了第五个派别的作品，该派别没有明确的地域范围，因此无从定义。这一模糊的群体包括近期的几次运动和实验，其中超现实主义运动以及近年来蓬勃兴旺的妇女和少数民族诗歌占有重要位置。超现实主义通过梦幻般的鲜明形象表达潜意识。虽然超现实主义者、女权主义者和少数民族作家表面上界限分明，但他们显然都与主流文学疏离。尽管T. S. 艾略特、华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens）和埃兹拉•庞德（Ezra Pound）早在20世纪20年代就将象征主义技巧引入美国，但是作为二战期间及战后欧洲诗歌和思想的主要动力的超现实主义却迟迟未在美国生根。直到20世纪60年代，超现实主义（同存在主义一起）才由于越南战争产生的压力而在美国受到青睐。

20世纪60年代，许多美国作家——W. S. 梅尔文（W.S. Merwin）、罗伯特•布莱（Robert Bly）、查尔斯•西米克（Charles Simic）、查尔斯•莱特（Charles Wright）和马克•斯特兰德（Mark Strand）及其他一些诗人——转向法国——更重要的是西班牙——超现实主义，以寻求纯粹的情感、原始的意象以及反理性和存在主义躁动的模式。

超现实主义作家（如梅尔文）喜爱使用警句，例如：“神由于无法变成我们才成了神/如果你发现你不再信神就扩建庙宇。”

布莱的政治性超现实主义诗歌批判了他认为为越南战争推波助澜的价值观，如《牙齿之母最终裸露》（The Teeth Mother Naked at Last）：

因为我们有了新的方法包装烟熏的 牡蛎 所以弹坑出现在 稻田之中。

更为普遍的超现实主义影响则较为安详，常常陷入沉思，如查尔斯•莱特在《新诗》（The New Poem，1973）中描述的那首诗：

它将不会出席我们的悲伤。

它将不会安慰我们的孩子。

它将无法帮助我们。

同梅尔文的超现实主义一样，马克•斯特兰德的诗歌经常描绘毫无生气的场景和极度的匮乏。既然传统、价值观、信仰都离他而去，那么诗人除了自己洞穴般的灵魂外一无所有：

我有一把钥匙

所以我打开门走了进来。

屋里很黑，我走了进来。

越来越黑，我走了进来。

女诗人和女权运动

同大多数国家的情况一样，美国长期以来评价文学成就的标准经常不能反映女性作出的贡献，然而在美国文学史上有很多出色的女诗人。并非所有女诗人都是女权主义者，她们的创作主题也并非都反映妇女的诉求，她们的作品也有宗教、政治和种族差异。杰出的女诗人包括艾美•克莲琵特（Amy Clampitt）、丽塔•达夫（Rita Dove）、路易丝•格洛丽•格雷厄姆（Louise Glorie Graham）、卡洛琳•凯泽（Carolyn Kizer）、玛克辛•库明（Maxine Kumin）、丹妮丝•莱弗托夫（Denise Levertov）、奥德•洛德（Audre Lorde）、格耶特鲁德•施耐肯伯格（Gjertrud Schnackenberg）、梅•斯文森（May Swenson）和莫娜•范戴恩（Mona Van Duyn）。

20世纪60年代以前，大多数女诗人坚持阴阳和谐的理念，相信艺术的成就没有性别差异。这种“无性别”观点实际上就是女权主义的早期形式，妇女可以以此为据争取平等权利。到20世纪60年代末期，美国妇女——其中很多人活跃在民权斗争的舞台上并抗议越南战争，也有一些人受到反传统文化的影响——开始意识到自身的边缘化。贝蒂•弗里丹（Betty Friedan）的《女性的奥秘》（The Feminine Mystique，1963）在西尔维亚•普拉斯自杀的那一年出版，直言不讳地批评女性地位低下的现状。另一部具有划时代意义的著作是凯特•密勒特（Kate Millett）的《性政治》（Sexual Politics，1969），揭示了男性作品中普遍存在的对女性的蔑视。

随着1966年全国妇女组织（NOW）的成立，20世纪70年代掀起了女权主义文学评论的第二次浪潮。伊莱恩•肖瓦尔特（Elaine Showalter）的《她们自己的文学》（A Literature of Their Own，1977）阐述了英美女作家的文学传统。桑德拉•吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊•格巴（Susan Gubar）合著的《阁楼上的疯女人》（The Madwoman in the Attic，l979）追溯了美国古典主义作品中蔑视女性的传统，探讨了其对女性作品的影响，如夏洛蒂•勃朗特（Charlotte Bront•）的《简•爱》（Jane Eyre）。在这部小说中，受丈夫虐待的妻子发疯后被锁闭在阁楼上。吉尔伯特和格巴通过这一受压制的女性形象指出了文学作品中女性声音被压抑的现实。

在这第二次浪潮中，女权主义批评家提出，没有永恒、普遍的审美标准，相反，迄今所用的标准是任意的、受文化约束的、男性至上的，从而对如何评判伟大的作品提出了挑战。20世纪70年代，女权运动成为争取平等权利的强大动力，女权主义者不仅在文学界而且在更广阔的文化背景下追求平等。吉尔伯特和格巴的《诺顿女性文学家选集》（The Norton Anthology of Literature by Women，1985）促进了对女性文学的研究，使得女性传统受到重视。

在西尔维亚•普拉斯和安妮•塞克斯顿之前，具有影响力的作家之一是艾米•罗威尔（Amy Lowell，1874-1925），其作品给人以很强的美感。罗威尔编辑了颇具影响力的意象派（Imagist）选集，并将现代法国诗歌和中国诗歌的翻译本引入英语文学界。她的作品颂扬爱情、渴望以及人与自然美的精神方面。H. D. （1886-1961）是埃兹拉•庞德和威廉•卡洛斯•威廉姆斯的朋友，接受过西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理分析治疗，善于从大自然中获取灵感，并受希腊经典著作和实验派话剧的启发，创作了水晶般纯净的诗歌。她的神秘诗歌颂扬女神。罗威尔和H. D.以及20世纪早期其他女诗人(如埃德娜•圣•文森特•米莱，Edna St. Vincent Millay）对文学的贡献直到今天才被充分认可。

少数民族诗人

20世纪后半叶见证了多民族文学的复兴，这种复兴一直延续至21世纪。20世纪60年代，步黑人作家的后尘，美国其他少数民族作家开始引起公众的注意。一些大学在20世纪70年代开设了少数民族研究项目。

20世纪80年代涌现出一批侧重于少数民族文化的学术期刊、专业组织和文学杂志。有关方面亦开始举办少数民族文学研讨会，“经典作品”的范围扩大，作品选集和大学课程表开始包含少数民族作品。少数民族文学研究涉及的重要议题包括：种族与民族、宗教信仰、家庭结构和性别角色、语言等。

与女性作品相似，少数民族诗歌表现出多样性，偶然流露出愤怒情绪。成就斐然的诗人包括：拉丁裔和墨西哥裔的加里•索图（Gary Soto）、阿尔贝托•里奥斯（Alberto Rios）和罗娜•迪•塞万提斯（Lorna Dee Cervantes）；印第安裔的莱斯利•玛蒙•斯尔科（Leslie Marmon Silko）、西蒙•奥蒂斯（Simon Ortiz）和路易丝•厄德里奇（Louise Erdrich）；非裔的阿米里•巴拉卡（Amiri Baraka，即“勒鲁瓦•琼斯”）、迈克尔S•哈珀（Michael S. Harper）、丽塔•达夫（Rita Dove）、马娅•安吉卢（Maya Angelou）和尼基•乔瓦尼（Nikki Giovanni）；亚裔的宋凯蒂（Cathy Song）、劳森•稻田房雄（Lawson Fusao Inada）和珍妮丝•三力谷（Janice Mirikitani）。

奇卡诺/拉丁裔诗歌

受西班牙语影响的诗歌包括许多不同群体的作品，其中包括墨西哥裔美国人——从20世纪50年代以来被称为“奇卡诺”（Chicanos）——几代人以来他们一直居住在美国西南部，这一地区在1848年美墨战争结束时被美国兼并。

在讲西班牙语的加勒比人群中，古巴裔美国人和波多黎各人分别保持着鲜明而独特的文学传统。比如，古巴裔美国人的喜剧天才与奇卡诺作家——如鲁道夫•阿纳亚（Rudolfo Anaya）——的挽联抒情诗截然不同。来自墨西哥、中美洲、南美洲和西班牙的新移民不断充实并扩大这一文坛。

奇卡诺——即墨西哥裔美国人——的诗歌具有以民谣（corrido）为形式的丰富口述传统。一些极具影响力的作品强调了墨西哥社区的优良传统以及白种人有时对他们的歧视。有时，诗人会在诗中融合西班牙语词汇和英语词汇，如阿路里斯塔（Alurista）和格洛丽亚•安查尔杜阿（Gloria Anzaldúa）的作品，她们的诗深受口述传统的影响，在大声朗诵时有很强的感染力。

一些诗人主要用西班牙语写作，这一传统可追溯到写于现代美国的最早史诗——比利亚格拉（Gaspar Pérez de Villagrá）的《新墨西哥史》（Historia de la Nueva México）纪念了1598年西班牙入侵者和普韦布洛印第安人（Pueblo Indians）在新墨西哥州亚科马（Acoma）的战争。

奇卡诺的诗歌中有一篇核心作品，即罗道尔佛•冈萨雷斯（Rodolfo Gonzales，1928-2005）的《我是乔金》（I Am Joaquin），这篇作品描述了对新文化的适应过程：叙述者“迷失在困惑的世界/陷入异族社会的漩涡/对他们的规则深感困惑……”

很多奇卡诺作家从其古老的墨西哥根源中汲取养料。想到墨西哥的壮丽景色，罗娜•迪•塞万提斯（1954- ）写道“一首口述史诗”在她的血管中吟唱，而路易斯•奥马尔•萨利纳斯（Luis Omar Salinas，1937- ）则认为自己是“阿兹特克（Aztec）天使”。

很多奇卡诺诗歌立足于个人层面，关注情感、家庭或社区成员。加里•索图（1952- ）沿袭纪念逝去的祖先这一古代传统进行写作，但下面这些写于1981年的诗行反映了当今美国的多文化现象：

蜡烛为死者点燃

我们所有的人都面对两个世界

20世纪80年代，奇卡诺诗歌更上一层楼，塞万提斯、索图和阿尔贝托•里奥斯的作品被广泛收入选集。

美洲原住民诗歌

美洲原住民著有美妙的诗篇，很可能是因为萨满教歌传统在其文化遗产中发挥了重要作用。他们擅长描写生动鲜活、有时几近神秘的自然界。印第安诗人也表达了因其丰富的文化遗产遭受无可避免的损失而产生的悲哀。

西蒙•奥蒂斯（1941-）是亚科马普韦布洛人，他的很多有力诗篇以历史为基础，对生活在现代美国社会中的土著人面临的矛盾进行了探索。他的诗篇对身为殖民者后裔的读者是个挑战，因为诗中常常提及印第安人曾经遭受的不公和暴力。西蒙•奥蒂斯的诗歌也表达了对基于更深刻理解的种族和谐的向往。

罗伯塔•希尔•怀特曼（Roberta Hill Whiteman，1947-）是奥奈达（Oneida）部落成员。在《星被》（Star Quilt）一诗中，她将多元文化的未来想象成“用黎明的曙光缝制的星被”。有着拉古纳普韦布洛（Laguna Pueblo）血统的莱斯利•玛蒙•斯尔科（1948- ），用口语化的语言和传统故事来塑造怀旧诗和抒情诗。在《在寒冷的风暴之光》（In Cold Storm Light，1981）中，斯尔科创造了一种俳句般的共鸣：

在厚冰般的天空之外

　迅疾地奔跑

　蹄声啪啪作响

　盘旋在树梢上方

雪鹿来了，

游走，游走

　白色的歌

　枝头的暴风。

路易丝•厄德里奇（1954- ）同斯尔科一样也是小说家，她创造了如压缩戏剧一般强有力的独白，淋漓尽致地描述了奇珀瓦（Chippewa）保留地中饱受酗酒、失业和贫穷困扰的印第安家庭。

厄德里奇的《全家团聚》（Family Reunion，1984）描写了一个醉酒、满口粗话的叔叔在多年后从城市中归来。当他的心脏病发作时，叙述者——他那受虐的侄女——回忆起叔叔多年前将爆竹塞进一个大甲鱼的壳下使之致死的场景。诗歌结尾将雷叔叔（Uncle Ray）同被害的甲鱼联系到一起：

我们无端找到了归来之路，

雷叔叔

向拖着他回家的身体

吟唱着一首老歌。

他的手已经变成

灰色的鳍

手上的骨头

旋入仪表盘。他的脸

有着古怪的平静和耐心

像个从不理睬伤口的孩子

或是一个长时间

生活在水下的动物。

天使飞来

把轿子降低。

美国黑人诗歌

美国黑人著有许多优美诗篇，其主题和格调极为多样化。在美国少数民族文学中，黑人文学最为成熟，内容异常丰富。阿米里•巴拉卡（1934- ）是20世纪60和70年代最知名的非裔美国诗人，他还是一位剧作家，并且在政治上十分活跃。马娅•安吉卢（1928-）的作品涵盖了多种文学形式，包括诗歌、戏剧和她著名的自传《我知道笼中鸟为何歌唱》（I Know Why the Caged Bird Sings，1969）。

丽塔•达夫（1952- ）被评为1993-1995年度美国桂冠诗人。她兼写小说和剧本，曾因《托马斯和比尤拉》（Thomas and Beulah，1986）荣获1987年普利策奖，在该书中，她通过一系列的抒情诗赞颂祖父母。她曾说过，她写这部作品是为了展示贫穷人民的丰富内心生活。

迈克尔•S•哈珀（1938- ）的诗歌创作也反映了美国黑人在面对歧视和暴力时的复杂生活。他的作品引经据典，结构紧凑，经常描写战争或城市生活的拥挤和戏剧性场面，并试图利用外科手术的意象来抚慰伤痛。他的《家族会议：出生和国家：血之歌》（Clan Meeting: Births and Nations: A Blood Song，1971），将烹调比作外科手术（“使用液体将肉进行拼接”）。他在开头写道：“我们在危重病房中重建生命/在自助餐中拼凑起来”。而结尾则是将医院、早期美国电影《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）中的种族主义、三K党、电影剪辑和X射线技术拼凑起来：

我们重新填充大脑

把它用作照相机，

胶片在X射线中

过度曝光，

用我们的双门

曝光表锁上：种族和性别

在一种爱好中盘卷缠绕；

我们拿起自己的一卷

回家。

众多的非裔美国诗人从历史、爵士乐和通俗文化中获取灵感，其中包括哈珀（Harper，大学教授）、西海岸的出版商和诗人伊什梅尔•里德（Ishmael Reed，1938- ），后者通过创办前哥伦布基金会（Before Columbus Foundation）以及《庭鸟》（Yardbird）、《缝被》（Quilt）、《孔奇》（Konch）等一系列杂志引领多元文化创作潮流，并因此知名。

许多非裔美国诗人，如奥德•洛德（Audre Lorde，1934-1992），从非洲中心主义汲取养料。非洲中心主义将非洲视为自古以来文明的中心。她在感性诗如《丹舞女子手持宝剑标记她们是勇士的时代》（The Women of Dan Dance With Swords in Their Hands To Mark the Time When They Were Warriors，1978）中，以一位古代达荷美（Dahomey）女斗士的口吻发声：“凡我触及之物尽行武装”、只有“死去的东西”方可“为我食用”。

美国亚裔诗歌

与奇卡诺和拉美裔诗歌一样，美国亚裔诗歌也是种类繁多。许多日本、中国和菲律宾血统的美国家庭在美国生活达八代人之久，而韩国、泰国和越南人的后裔很可能是近期的移民。每个民族都有自己独特的语言、历史和文化传统。

在美国亚裔文学的发展过程中，环太平洋地区和女性作品占有重要地位。亚裔普遍抵制模式化的形象，如“异乡情调”或“本份”。一些美学家将亚洲文学传统同西部文学传统相比——例如，比较道和圣子（Tao and Logos）的概念。

亚裔诗人运用了从中国戏剧到禅宗的多种资源以及亚洲文学传统，尤其是禅宗，给予众多非亚裔诗人以灵感。这一点在1991年出版的诗集《同在一个月亮下：当代美国诗歌中的佛教》（Beneath a Single Moon: Buddhism in Contemporary American Poetry）中可见一斑。从《哎……咿！》（Aiiieeeee!，一部早期亚裔文学作品集）的合编者赵健秀（Frank Chin，1940- ）采取的反传统姿态，到汤婷婷（Maxine Hong Kingston，1940- ）及其他一些作家对传统的普遍运用，亚裔诗人构成了一个广阔的光谱。珍妮丝•三力谷（1942- ）是第三代日裔美国人，在作品中追溯了日裔美国人的历史，并编有几本诗选，如《第三世界的女性》（Third World Women，1973）；《来自第三世界的咒语》（Time To Greez! Incantations From the Third World，1975）；以及《亚由美：日裔美国人诗选》（Ayum：A Japanese American Anthology，1980）。

华裔作家宋凯蒂（1955- ）的抒情诗《照片新娘》（Picture Bride，1983）通过描述自己一家人的生活重现了历史。许多亚裔诗人对多元文化进行了探索。在宋凯蒂的《蔬菜空气》（The Vegetable Air，1988）中，集市上满是牛的破落小镇、中餐馆、斜挂的可口可乐标志等景象成为当代无根多元文化生活的象征，只有艺术才使这种生活可以容忍，而此处的艺术是录音机播放的歌剧：

然后熟悉的咏叹调，

像月亮一样升起，

将你向上托起，脱离肉体，

运送你到另一国度，

在那儿，你暂时轻装简行。

语言派、实验派和新形式主义派

20世纪末，美国诗坛中的一个新流派是语言派（Language Poets），这些诗人与《地震》（Temblor）杂志和道格拉斯•梅舍里（Douglas Messerli）有松散的关联，梅舍里是《“语言”诗歌集》（"Language" Poetries: An Anthology，1987）的编辑。语言派诗人包括布鲁斯•安德鲁斯（Bruce Andrews）、贺金年（Lyn Hejinian）、鲍勃•佩雷尔曼（Bob Perelman）和散文集《句法汇总》（Total Syntax，1985）的作者巴雷特•沃滕（Barrett Watten）。这些诗人将语言加以延伸，展示其模糊性、破碎感及其在浑沌中自我表现的潜力。他们的作品具有讽刺性和后现代主义特征，拒绝“纯叙事”——意识形态，教条，公约等——并怀疑超验的现实。迈克尔•帕莫尔（Michael Palmer）写道：

这是乐园，一本发霉的书

被遗弃在房屋中太久

鲍勃•佩雷尔曼在《长久意义》（Chronic Meanings，1993）的开头写道：

唯一的事实是物质。

能说的只有五个字。

黑色的夜空，不无道理。

我是，非理性的残留物……

他们认为，艺术和文学批评不可避免地带有意识形态色彩，反对现代主义的封闭形式、等级体系、顿悟和超验想法、及各类体裁和经典文本或为主流社会所接受的文学作品。反之，他们提倡开放的形式和反映多元文化的语言。他们从通俗文化和媒体中采撷形象，加以改造后使用。语言派诗歌与表演派诗歌相同，让人无法遵循常规加以解释，却邀请读者参与其中。

以表演为目的的诗歌——包括各种随意发挥的作品（chance operations），如作曲家约翰•凯奇（John Cage）的作品、即兴爵士乐、混合媒体作品和欧洲超现实主义——影响了很多美国诗人。知名人物包括国际巨片《美利坚合众国》（United States，1984）的作者劳瑞•安德森（Laurie Anderson，1947- ），她在这部影片中运用了电影、录像、音响和音乐、舞蹈、及太空时代技术。有声诗歌强调声音和乐器，其代表人物包括诗人大卫•安廷（David Antin，即兴创作表演）和纽约人乔治•夸沙（George Quasha，Station Hill Press的出版商）、已故的阿曼德•施韦尔纳（Armand Schwerner）和杰克逊•迈克•娄（Jackson Mac Low）。迈克•娄也著有形象化或具象化诗歌，这些诗歌运用位置和版面变换进行视觉表达。

民族表演派诗歌在过去十年风靡美国，随着说唱音乐进入主流，诗歌朗诵比赛——在另类画廊和文学书店举行的开放性诗歌朗诵比赛——变成价格低廉、情绪高昂、参与性强的娱乐活动。

理论频谱的另一端是自封的新形式主义者（New Formalists），他们支持返回形式、韵脚和格律。其中各个团体都在回应着同一问题——一种中等审美情趣导致的满足于现状的心态、过于精心雕琢的声音（通常是诗歌研讨班的作品）、以及对个人抒情诗——相对于面向大众——的过度重视。

另一个值得一提的流派是正规派（The Formal School）。谈起这个流派，人们总会想到故事线出版社（Story Line Press）以及下列人物：达娜•杰奥亚（Dana Gioia），2003年被任命为国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）主席；菲利普•达塞（Philip Dacey）和大卫•姚斯（David Jauss），这两位诗人编辑了《作品精选：传统形式中的当代美国诗歌》（Strong Measures: Contemporary American Poetry in Traditional Forms，1986）；布拉德•莱特毫瑟（Brad Leithauser）；以及格耶特鲁德•施耐肯伯格。罗伯特•里奇曼（Robert Richman）的《诗歌方向：1975年以来的英语格律及韵文诗选》（The Direction of Poetry: An Anthology of Rhymed and Metered Verse Written in the English Language Since 1975）是一部1988年出版的诗集。尽管这些诗人被指控倒退回19世纪的主题，但他们通常也会运用现代的姿态与形象以及音乐式的语言和传统、封闭的形式。

作者简介：凯瑟琳•文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa） 英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。

（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-11-12 23:30）
具体网址：
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柏相︱总有一束光在穿透黑暗——重读商子秦成名作《我是狼孩》

龙应台曾说：“文明也许脆弱不堪，但是除文明之外我们其实别无依靠。譬如历史不能相信，但是对真相的追求可以永无止境。”
　　商子秦的这首《我是狼孩》最初是发表在1980年第8期的《广州文艺》，之后便很快被《新华文摘》等报刊转载，并在全国范围内引起了较大的反响。
　　虽然这首诗自诞生到现在已30多年了，但真正的好诗是可以穿越时空的。在当下的汉语诗歌新诗坛正处于嬗变和分化之际，重读这首《我是狼孩》，仍然还有许多值得体味的当下意义。
　　商子秦的这首《我是狼孩》虽然是产生于一个特殊的时代结束之后，但它对中国新诗界最大的贡献，并不在于它是在为某个拨乱反正的政治时代歌功颂德，也并不在于它是在彻底地向某个颠倒的混乱的时代宣战决绝；而是在于它把一种叫“狼毒”的东西诗性揭示得形象、深刻、入木三分且痛入骨髓，而是在于它从诗性构建与诗学抒写的角度在启示着我们，我们的诗人该怎样用自己手中的“笔”和“纸”为我们的后人留下兼具思想和艺术双重价值的时代的和语言艺术的闪电。
　　在商子秦的这首诗中，他用他自己特有的诗语在反复强调：“我”是狼孩，“我”吃过“狼奶”，狼把绿色冰渣塞进“我”的眼睛，狼把残忍的种子播进“我”的心灵，狼的一举一动指教着“我”，“狼奶”毒化了“我”的血液。
　　于是乎，“我”在狼的身旁一天天长大，狼一副粗嗓，“我”恨百灵的歌吟，狼一身灰色，“我”恨鲜花的多彩，“我”把草堆当作温暖的摇篮，“我”把血痂当作紫红的花蕾，“我”把狼嗥当作亲人的呼唤，“我”把狼乳当作母亲的胸怀……
　　于是乎，跟着狼，“我”在村舍山寨横冲直闯，狼走的道路“我”亦步亦趋，“我”帮着狼酿成了很多祸灾，“我”用狼的感情表达着自己的恨和爱。
　　在这首诗里，诗人商子秦主要运用了排比、反复、借喻和对比等很传统的艺术手法，就为我们诗性塑造了一个被“狼”或者说被“狼奶”毒化了的典型形象。而这“狼毒”，仅仅是指那个特殊年代的只此一家或只此一类的颠倒和混乱指征吗？显然不全是。在当下的这个嬗变和严重撕裂的诗歌时代，这“狼毒”有更为典型和普遍的意义。
　　在当下时代，还有多少“百灵的歌吟”被“狼一副粗嗓”蹂躏？还有多少“鲜花的多彩”被“狼一身灰色”践踏？还有多少个“我”，把“草堆”当作“温暖的摇篮”？把“血痂”当作“紫红的花蕾”？把“狼嗥”当作“亲人的呼唤”？把“狼乳”当作“母亲的胸怀”？还有多少“狼”在用“狼奶”在毒化着我们的血液？
　　最起码，那些贪腐官员是狼，他们业已促成的贪化提拔体系和管理做派就是狼毒；那些不法商人是狼，他们奉行的那些不正当竞争法则或所谓的商业底线就是狼毒；那些搔首弄姿拿腔作调的娱乐界明星也是狼，他们为粉丝或喜欢他们表演的观众做着的坏的表样就是狼毒；那些以垃圾和下半身为荣、那些以先锋和探索为借口、那些以点击率和所谓知名度为荣耀的在汉语新诗诗坛笑傲所谓诗江湖的诗坛“大腕”们，他们其实也是狼，他们的诗学观点和诗歌作品，其实也就是狼毒……
　　在这个被诸多“狼”的“狼奶”毒化着的当下时代，不是我们许多人自身的免疫力或免疫系统出了问题，而是我们已被各种狼毒“围攻”，一如不是玫瑰花不想盛开在戈壁大漠，而是戈壁大漠实在是不适宜玫瑰花的发芽和生长；不是我们不想去听他们怎么说和说什么，而是去听去看了，不仅要钱，而且要命。
　　而商子秦的这首《我是狼毒》之所以能跨越时代让我这个鄙陋的阅读者再次沸腾和陷入审视，就是因为它的的确确用诗性的语言，用诗性的方式，以一个人的良知、勇气和最大的善意为基点，为我，其实也为我们，把那个“狼孩时代”诗性描绘得惟妙惟肖。
　　不是只有现代或后现代手法才可以产生诗，关键是诗歌不仅是语言的艺术，更是时代的闪电。时代可以龌龊，但诗人不能龌龊，更不能自我糟践。任何时代，也其实都有“狼”、“狼毒”和“狼孩”，这就是时间呈现给我们的不容回避的生活真相，不管你自己的内心是承认还是不承认。这其实也是商子秦的这首《我是狼孩》在今天和将来的某一天读来还会有诸多诗学意义和诗维价值所在的气场和根脉。
　　不过，罗曼•罗兰也曾说过：“只有一种英雄主义，那就是在认清生活真相之后依然热爱生活。”虽然道路的泥泞和命运的坎坷时时会让我们陷入举步维艰和以耻为荣的污沼，但我们许多人依然会选择风雨兼程并不断前行。
　　俗语道：“怕蝲蝲蛄叫，还不种庄稼了！”
　　其实，也不光是在新诗发展史上，在各种各样的人类发展史上，正义与邪恶、光明与黑暗、真善美与假恶丑、沉沦与悟醒等等的较量与争斗，其实也一直从未停止过，这其实也是一个再正常不过的规律和一件再正常不过的事情。
　　“莫为浮云遮望眼，风物长宜放眼量。”总有一束光在穿透黑暗。总有一首诗，会找到你，并让你的内心充满良知和正义的慷慨与温暖；只要你自己的内心深处，永远不放弃对生活、社会和艺术之美的永不凋谢的追求。

　　（2016年11月13日黎明，柏相于听石斋草就）

原作：

◎我是狼孩
　　文/商子秦

我是狼孩，我吃过狼奶。

我是被狼诱入洞穴的幼儿，
狼奶，我吃了整整十载。
狼把绿色冰渣塞进我的眼睛，
我用狼的目光区分着好与坏。

我把草堆当作温暖的摇篮，
我把血痂当作紫红的花蕾，
我把狼嗥当作亲人的呼唤，
我把狼乳当作母亲的胸怀……

我是狼孩，我吃过狼奶。

我在狼的身旁一天天长大，
狼奶，毒化了我的血液。
狼把残忍的种子播进我的心灵，
我用狼的感情表达着恨和爱。

狼一副粗嗓，我恨百灵的歌吟，
狼一身灰色，我恨鲜花的多彩，
我恨世间为什么不是一片漆黑，
我恨大地为什么不是遍野茅蒯……

我是狼孩，我吃过狼奶。
　　　　　　　　　　　
狼走的道路我亦步亦趋，
狼奶已把我人的天性更改。
狼的一举一动指教着我，
我帮着狼酿成了多少祸灾！

整整十年，好一个漫长的夜，
这是乌云投给狼的青睐。
跟着狼我在村舍山寨横冲直闯，
日历上留下罪恶的脚印有多少排！

我是狼孩，我吃过狼奶。
　　　　　　　　　　　
今天，我终于恢复了人的良知，
这一切都在我的档案中记载。
请把它放进历史的博物馆，
对后来者把这一切全部敞开。

让我来做讲解员，现身说法吧，
讲被颠倒的我，被颠倒的年代。
它是丑的，对丑也不妨多看几眼，
认识了丑，才能认识美的所在。

我是狼孩，我吃过狼奶。
　　　　　　　　　　　
今天，我还有狼一样的警觉，
我知道还有狼躲藏在铁笼之外，
对狼，我有狼的凶狠胆量，
以牙还牙，哪怕狼躲进庙堂、棺材！

我把恨全部都留给了狼，
对人，我献出满腔的爱。
我爱鲜花、爱绿叶、爱我们的生活，
我爱蓝天、爱红日、爱我们的时代。
　　　　　　　　　　　
因为我是狼孩，我吃过苦涩的狼奶。

　　（原载《广州文艺》1980年第8期）

（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-11-14 14:25）
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3
赵金钟︱民族精神视角下的新诗——对20世纪中国诗歌的一种解读

中国现代民族精神是伴随着民族解放和家园重建两大物质运动而建立起来的。这是20世纪中国发生的最广泛、最深刻、最具有历史意义的革命之一。在这两大物质运动中，诗歌一直扮演着急先锋的角色。所以，诗歌既是精神运动的创造者，又是物质运动的实践者。民族精神是诗歌的灵魂，诗歌是民族精神的重要载体。在这一框架中进入解读，能够更加准确地把握20世纪中国诗歌（主要是新诗）的发展历程，总结出其独特的文化意义和艺术价值。
没有哪一世纪的诗歌能够像20世纪诗歌那样与民族精神交织得如此紧密。它的萌发、发展与成熟直接导源于民族精神现代化的发生、发展与完成。与民族精神的这种特殊关系，便促成了中国新诗的“四性” 特征：工具性、现代性、创新性和民间性。四性特征标识了20世纪诗歌的个性，同时又是对民族精神现代化的绝好印证。这是20世纪诗歌区别于两千年古诗的本质所在。

一

中国新诗是在亘古未有的民族意识大反思及震撼寰宇的民族自立进程中孕育、成长起来的。这种特殊的生存机遇，使它自诞生之日起即宿命地被定位在“工具”的坐标系上。近现代以来，随着外侮给中华民族造成的伤痛的日益加深，先驱们探寻救国之道的目标也日益明晰。其核心就是建立现代文化和新的民族精神。欲建立这种新的文化与精神，必须学习西方现代文明，破除中国旧的文明。因此，从晚清的“诗界革命”到新文化运动时的“诗体大解放”，主要是借“诗”来做拯救国家，重建民族精神的大文章。推倒格律旧诗，建立自由新体，先哲们其实是将诗歌改革当作寻找民族复兴之路的一个突破口。正如谢冕所言：“期待着用诗或者小说来直接作用于改造社会和改造人心 ，可以说是当日所有从事这一事业的志士仁人的毫无二致的想法。”[1]269紧跟现实，干预生活，积极参与推动历史进程的变革运动，是20世纪诗歌的一个重要特征。新文学运动早期的参与者本身就是思想家、政治家或文化精英，文学是他们进行社会改革的重量级的武器。因此，20世纪诗歌自滥觞时始便打上了工具性的烙印，且一直流贯下去。我们可以毫不夸张地说，20世纪中国诗歌自始至终都自觉地服从于社会改革的需要，成为中国社会改革的重要工具。在诗人们手中，诗歌要么被用来揭露封建礼教的罪恶和封建意识的愚顽，引导人们清除封建积污，向科学和民主迈进（胡适、郭沫若等早期新诗）；要么被当作抨击侵略者的罪行，号召国人反抗侵略，保家卫国的武器（艾青、田间等抗日战争及未央等抗美援朝时期的诗）；要么被用以揭露不合理的社会制度，帮助受苦阶级增强阶级意识，击毁旧的社会制度，建立新的社会秩序（延安诗人及50年代政治抒情诗）；要么用以展示新生活的美好，鼓舞人们战胜困难，建立理想的家园（50－60年代的生活抒情诗，新民歌等）；要么用以反思历史，呼唤中华的腾飞（新时期的“归来之歌”，朦胧诗等），或表现改革，为现代化的新征程而呐喊助威（新时期政治抒情诗、“改革”诗等）。凡此等等，诗歌的工具性被笃志于民族革新的诗人们发挥到了极至。这也是现实主义成为新诗主潮的先在原因。其实，诗人之所以选择诗作为民族现代化（改革社会）的手段，也是为社会生活所逼使。多灾多难的现实生活，使得20世纪中国诗人难以洒脱飘逸，而总是心事重重地面向苦涩的生活，吟唱“被暴风雨所打击着的土地”（艾青）及在土地上艰难匍伏着的人们。即使几乎飘逸起来了的象征派诗人李金发和新月派诗人徐志摩，也断不了“弃妇”的感慨（李）和对“大帅”的愤怒，对“雪地里挣扎的小草花的怜悯”（徐）。一度被斥为“只作自己灵魂的保姆”而不关心社会的“丰功伟绩”的朦胧诗人，也从来没有忘记用“黑色的眼睛去寻找光明”（顾城）。这些都在说明，所有的现代诗人都在有意无意地将诗作为改造社会、干预灵魂的工具，只是自觉程度有别而已。
由此可知，新诗被当作手段或工具是民族精神现代化进程中的必然选择。正如鲁迅弃医从文，在先驱们看来，改造民族精神，舍文（诗）而别无良策。“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。[2]408“欲改良群治，必自小说界革命始。”[2]412梁启超的话实际上成了20世纪中国文学的宣言。与世人所病诟者相反，20世纪诗歌的这一工具性特征，在绝大多数情况下倒是显示出了其无可替代的积极意义。从意识形态层面上说，它以其独特的方式和润物无声的渗透力，为中国现代民族精神的确立作出了不可磨灭的贡献，同时也实现了其自身的现代品格和民族品格的确立，并因此而成为中国现代民族精神的一份宝贵资源。从艺术审美层面上看，由于初创时期诗人们深厚的文学素养和在诗歌上的出色的创造力，使得新诗一开始就被带到一个相当高的境界，成为后世创作的成功典范。当然，由于工具意识造成的功利主义的影响，特别是一定历史时期的政治力量的强力推导，又使得“工具性”在一些时期恶性发展，给诗歌创作带来严重的概念化和庸俗化的弊病。这又是20世纪诗歌的极大缺憾。

二

20世纪诗歌的现代性特征，主要表现在两个方面。一是思想内容的现代性，一是诗歌观念的现代性。
思想内容上的现代性是由新诗的工具性带来的。由于工具性的制约与导引，新诗自觉地将自己纳入到民族现代化的历史进程中。而对民族现代化尤其是民族精神现代化的自觉服从与积极张扬，便自然而然地决定了其思想内容的现代性。与中国民族现代化进程中的两大主题相一致，20世纪中国诗歌的根本主题也是启蒙救亡与建立家园。它以现代意识作指导，在博大繁复的生活海洋中徜徉，享受海浪的震荡，把握海潮的流向，然后在充分表现时代主题与生活内蕴的同时，尽情展示自己的个性。虽然有时也因对生活本质把握的偏差而导致诗艺的缺失，然而它的这种既充分张扬个性又清晰揭示现代社会生活流向与现代人精神状态的创作特征，却表现出了其无比鲜明的现代品质。如对爱国爱民主题的揭示，新诗既继承了传统诗歌关于这一主题的情感立场，又赋予了它新的内涵。主要表现为要新国新民。在新国方面，主张废除专制政体，宣扬民主立国思想和为民族独立、富强而奋斗的精神；在新民方面，则抨击封建思想，宣扬自由平等人格，弘扬个性、开放性和集体性。以郭沫若为代表的五四诗歌，以艾青为代表的抗战诗歌，以李季为代表的工农兵诗歌，以郭小川、贺敬之为代表的共和国政治抒情诗，以闻捷、严阵为代表的当代生活抒情诗，以舒婷为代表的朦胧诗等，都清晰而充分地表现了这一世纪主题。
诗歌观念的现代化主要表现为新诗理论探讨的日益深化和新诗美学体系的逐步建立。新诗草创时期，胡适、刘半农、俞平伯等热衷于吸收西方自由诗的营养，创建汉语白话自由诗。在他们那里，作诗即如作文，“有什么题目做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”[3]6白话自由诗倡导与实践的最大功绩，是冲决了旧式格律的樊篱，实现了“诗体的大解放”，并诞生了能够承载现代精神与博大境界的“女神体”。至此可以认为，新诗的现代品格已经确立。但其现代审美体系还远没有建成，而且“诗体大解放”带来的过度自由化的流弊，很快即给新诗带来毁灭性打击，使得刚刚站立起来的新诗走向粗糙化、散漫化。闻一多等新月诗人遏制了这一恶俗，保持了新诗的纯洁性和精粹性。他和饶孟侃等人的新格律诗的理论主张，建构了比较完整、系统的现代格律诗美学体系。作为对闻一多“戴脚镣跳舞”的诗歌理论的反拨，戴望舒提出了“制最合自己的脚的鞋子”[4]692的理论主张，并用创作来实践这一理论。他和艾青建立起来的散文化理论是对诗歌现代化的另一贡献。可以说,他们的诗歌理论和创作实践才真正确立了自由体的主体地位，使诗坛形成了自由体为主，自由、格律互补的现代性创作格局。在这一格局下，诗人们又进行了一系列的诗歌观念的探讨,形成了胡风的主观现实主义理论，中国诗歌会的现实主义诗学理论，梁宗岱的象征主义诗学，袁可嘉的“戏剧化”理论，毛泽东的“古典＋民歌”理论，朦胧诗派的“自我表现”论等。这些理论极大地丰富了现代诗学的内涵，保证了现代新诗多元互融创作特色的形成。在民族精神现代化的大背景下，新诗通过自己的创作实践与理论探索，相当成功地构建了自己的诗学体系。这一体系突破了传统诗学“文以载道”、“代圣贤立言”的窠臼，致力于对民主与科学的张扬，对民族现代化进程的表现，对人的自由品质的歌颂，以及对现代美的创造与展示。这是中国诗歌史上一次大的艺术观念的变动。

三

20世纪诗歌创新品格的形成，直接得力于其现代性品格与开放性心态。现代性规定了其创新的方向、程度与所能达到的境界，开放心态则给了它无尽的精神动力和力量源泉。新诗的创新性，除精神层面的诗歌观念之外，主要表现为艺术形式的创新。这种创新又主要表现为语言的革命与诗体的创制。
新诗是在两千年古诗的基础上诞生的。两千年的历史，使中国古诗高居于象牙塔内，日益精致化、纯粹化。求雅成了其生存的最大本能。诗人们在创作之前，已经进入一种先在的叙述体系之中，为了求雅，他们自觉地与生活拉开了距离，在一种既定的诗的语言体系中行走。这种语言体系（包括格律，言语组合方式，言语指涉对象及其内涵，言语构成的意象体系等）为中国古典诗歌的繁荣作出了重大贡献。但随着社会变革的加速，尤其是与西方文化交流的日益深化及科技、生产力的快速发展，新生事物不断涌现，人们对世界的认识也在迅速扩大，既有的文言体系已不能胜任今人思想的表达，变革即成为必然。正如胡适所言：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”[3]5所以，自晚清“诗界革命”、“小说界革命”开始，文学语言的变革便已开始。至1918年《新青年》第4卷第5号全部改用白话文，语言革命即告全面展开，旋即以秋风扫落叶般的气势将文言文赶出了文坛，白话文取得了彻底的胜利。这种以活的语言为主体成分的“白话”的胜利，给汉语言补充了大量的血液，极大地丰富了汉语语汇。一个世纪以来，新文学已逐渐形成了一套融中国文言语汇、民间语汇、现代语汇和外国语汇为一体的内蕴繁博、活力四溢的言语体系，为中国文学和民族精神的现代化作出了积极贡献。作为这一言语系统的子系统，新诗语言也已形成了区别于千年古诗言语系统的独特个性，它的在生活中求雅的秉性，较之在一种先在的言语系统中求雅（为雅而雅）的古诗，已显示出了难以比拟的勃勃生机。其突出特征就是活鲜、清新和率真。
新文学取代旧文学又是一场深刻的文学思维的革命。这场革命体现在文体上，就是“俗体”进入了文学的殿堂。如一向为人鄙夷的“小说”，堂而皇之地登上了正统的宝座，并每每被与救亡图存、建国立人的政治挂起钩来，视为可以“兴国业”、“纯世俗”的利器，小说家的身份也大大提高。同时，小说的体式也越分越细，长、中、短、微型以及章回等，都其乐融融地汇集于“小说”的庭院之中。而以自由体为主要形式的新诗入主诗坛，则更可谓“俗体”成精。20世纪文学革命，最深刻的是“诗歌革命”。它彻底推翻了有着两千年历史的“精英诗”——古典律诗的统治地位，而代之以“平民诗”自由体，并在自由体的主潮之下进行了广泛的探索，创造了新格律体、半自由体、民歌体、楼梯式、新辞赋体等等。在这场亘古未有的文学变革运动中，诗歌充当了文体试验的先锋。它的各种诗体形式的创制，都是以扬弃的心态，在学习中外诗歌经验的基础上进行现代性创造的结果。这种一体为主、多体并存的格局，极大地丰富了诗歌的形态，增大了诗歌的表现张力与审美空间。正如胡适所预言的，新诗的自由体式所蕴含的巨大的表现力，确实令“五七言八句的律诗”难以企及。站在这一成绩堆上，谢冕曾不无自豪地说：“我们以一百年的时间，创造了一种有异于延续了数千年的诗歌形态，并以我们的创造取代了传统的诗歌方式。这是本世纪（指20世纪――引者）中国诗人的骄傲”。[1]272

四

20世纪中国诗歌的民族化探索始终与民间化的追求相联系。“民间化”是新诗史上的一条贯穿始终的重要线索。
从五四白话新诗运动及20世纪20年代初北京大学歌谣研究会对民歌的搜集、研究，到30年代文学大众化的讨论及中国诗歌会对“大众化”的自觉实践，到40年代文学民间形式问题的讨论及解放区群众诗歌运动的兴起，再到50—60年代以老百姓喜闻乐见为价值标准与审美尺度的创作风气的再度升温及“大跃进”新民歌运动、“文化大革命”工农兵诗潮，直至20世纪末大众文化的勃兴及“新生代”民间化写作的泛滥，都强有力地表现出民间文化立场与大众审美趣味对新诗理论与创作的深刻影响。这种民间文化立场与大众审美观念一方面反映出新诗在现代化的过程中对中国民族文化传统的深层依赖，一方面也十分清晰地表现出其对外来文化与诗歌理念的理性选择与本能抗拒。新诗就是在这种矛盾的心态中走向现代化与民族化的。
民间化给20世纪诗歌带来了巨大的活力与加速实现现代化和民族化的可能。在传统诗歌观念中一向被视为圭臬与精粹的是文人创作，民间诗则向为人所不齿。新文学肯定民间诗的价值，甚至认为民间化是诗的本质特征与建立民族形式的必要途径，并将其确定为诗人努力的方向。这是20世纪诗歌观念的一大革命，从理论上替久为绳缚的中国诗歌松了绑。
20世纪诗歌对民间诗歌资源的重视、开发与利用，基本上从以下几个方面进行：一是把歌谣、民谣、说唱、快板等民间形式吸收至诗歌形式之中，利用民间旧的形式创造新的诗歌形式；二是吸收民歌朴素、清新、生动、通俗的语言营养，改造文言与欧化语言风习，创造新的活鲜的诗歌语言；三是吸收民歌的叙事特长，创造与中国大众欣赏趣味相适应的审美范式。经过这一番开掘、利用与转换、升华，中国诗歌最终实现了从古典向现代的转型。从大的方面来看，民间化给中国新诗带来的积极意义有两点。其一，克服了新诗的欧化现象，促使其彻底地本土化。对民间形式的倡导与实践，尤其是经过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对民间化创作的总结深化与规范引导，实际上为新诗发展开辟了新的传统。《讲话》之后，搜集、学习民歌与运用民歌形式创作新诗，就成了诗歌界的自觉追求。在当时看来，这不仅仅是一个诗学观念转换的问题，而且是对待革命和大众的立场问题。这样，在解放区及建国后的中国大陆，民间诗歌以及运用民歌形式创作的民歌体新诗，已经逐步取代了新文化运动以来在学习西方自由体诗基础上形成的文人新诗传统，成为中国新诗的一个新的发展方向。其二，进一步解放了诗体，拓宽了诗的表现空间，促使长篇叙事诗走向繁荣。中国是诗的国度。但由于体制小巧的限制，中国又几乎没有叙事诗，尤其是长篇叙事诗。对这一缺憾的弥补，是20世纪诗歌对中国诗歌作出的极为可贵的贡献。李季的《王贵与李香香》、《杨高传》，张志民的《王九诉苦》、《死不着》，李冰的《赵巧儿》，田间的《英雄战歌》、《赶车传》，阮章竞的《漳河水》，郭小川的《白雪的赞歌》、《一个和八个》、《将军三部曲》，艾青的《藏枪记》，臧克家的《李大钊》，乔林的《白兰花》，闻捷的《复仇的火焰》，公刘的《望夫云》，白桦的《孔雀》，韦其麟的《百鸟衣》等一大批高质量的长篇叙事诗，成为20世纪50—60年代中国诗坛的一道强力光束。
问题的另一方面是，由于对民间化功能的过于倚重以及对民间形式的片面理解和强力引导，又给新诗发展造成了难以形容的伤害。这是新诗民间化过程中的一大败笔。这种伤害或败笔，主体表现在：将民间性意识形态化，甚至发展到图腾化（20世纪50年代末），严重扭曲了诗的艺术个性和自由天性；与此相联系，视民间标准和大众需要为圭臬，导致诗人主体性消失和诗的理念成分剧增；过分追求情节的曲折与完整，造成了对于诗的抒情性的放逐；过于迁就大众的欣赏趣味，追求平易化、乡土化和口语化，又引发了情感简单化、表现浅显化等弊病。所有这些，都无可置疑地妨碍了诗的健康发展。

参考文献：
[1]谢冕. 告别20世纪——在大连诗歌研讨会上的发言[A]白烨.
2001中国年度文论选. 桂林：漓江出版社，2002.
[2]梁启超.论小说与群治之关系[A].郭绍虞.中国历代文论选（一卷本）[C].上海：上海古籍出版社，1983.
[3]胡适.谈新诗——八年来一件大事[A].杨匡汉，刘富春.中国现代诗论（上）[C]. 广州：花城出版社.1985.
[4]戴望舒.诗论零札[A].戴望舒诗全编[Z].杭州:浙江文艺出版社,1989.

（作者系岭南师范学院文学与传媒学院教授）
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-11-16 15:18）
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刘斌︱ 呼唤一种深入生命与灵魂的诗写——在首届“诗探索•中国新诗发现奖”大会上的发言

各位专家、各位领导、诗友：
       大家好!十分荣幸能参加这个诗歌盛会。请允许我向《诗探索》杂志社和诸城市委市政府表示深深感谢，感谢你们联合举办的这次诗歌的盛会。下面，我简要汇报《诅咒与葡萄》的写作情况。
       著名的诗歌评论家陈超先生曾经指出：“二十年来先锋诗歌的想象力方式的嬗变是沿着‘深入生命、灵魂和历史生存’这条历时线索展开的。其最具有开拓性的价值也在这里。”（陈超《深入生命、灵魂和历史的想象力之光》）。我认为陈超先生不只是预言了现代汉诗发展的一种趋势，更是提出了一种崭新的美学范式，一个衡量优秀现代汉诗的美学标准。当然，衡量一首诗是否优秀还有其他的一些指标与因素，但这一条是极其关键的，对此，陈超先生已有足够充分的论证。十多年过去了，中国诗坛确乎如陈超先生预言的那样，诗歌的主流是在沿着深入生命、灵魂和历史生存展开想象和叙写，并取得了极为可喜的成就，这有一批优秀诗人精彩纷呈的创作成就为证。但是，也应该清醒地看到，这个诗歌标准并没有得到足够的重视，相应的，当下诗歌写作也存在一些突出的问题。像写日常的，有着对本真的世俗社会及个人经验的表述，但缺乏一种更宽阔的对“历史生活”中个人处境的深刻表述，缺少珍贵的历史深度和价值关怀；写“灵魂超越型”的诗歌，有精美的形式和高贵的精神质地，但缺乏更刻骨的对“此在”历史和生命经验的有效处理；写乡村的，有乡村现实与记忆场景的生动呈现，但感觉不到乡土宽厚悲悯的精魂与传统厚重悠长的韵味…其共同的特征就是，表面上看，诗歌技艺似乎娴熟精致了，但是，缺少生命的温度、灵魂的高度和独立高贵的精神向度。看似都是贴近生活的及物叙写，其实，没有过硬的个人感觉、想象和诗语生成能力。在这些诗里，我们读不到真实地面对自我生存的写作，读不到真实地面对一己精神困境的写作，读不到真实地面对自己灵魂的写作，读不到真诚地朝向自己的理想读者的写作。诗坛充斥着数不胜数的看似精致美妙，却没有灵魂重量和质感、没有生命温度、没有精神张力的作品。我私下将这样的诗写称之为是非有效性诗写，是近乎哈维尔所说的那种“没有历史尺度的私人生活展示，只是一种表象和一个谎言”。而在我的内心，一直是对陈超先生所描绘的那种先锋诗歌理想图景充满期待。我渴望读到有着个人身世感，生存经验细节，潜意识的冲涌，生命真实的记忆乃至与自己灵魂真实的对话的诗歌。正是在这样的情形下，我与老井相遇了。
       我和老井是在同一座煤城淮南，相识十多年了。我认为，老井是当代煤炭诗写的杰出代表。他以亲身的体验、敏锐的观察、深刻的思考与鲜明生动的笔墨，揭示了煤矿工人真实的生存状况和精神世界，表达了他们强烈的内心诉求。他的诗是站在当代人文主义的高度，对煤矿工人的崭新的审美观照，达到了煤炭诗写的历史新高度。几年前，我们淮南和怀宁两地作协在海子的故乡为他开了诗歌研讨会，而这次我获奖的论文正是在那次研讨会发言稿的基础上修改而成的。我对老井的诗歌有着以下几点基本的认知与判断。
       首先，老井的煤炭诗写，真实地反映出矿工与煤炭最本质的关系。一方面，煤炭既是矿工工作的对象，一种生存博弈的对手甚至是命运中异化的力量与威胁。因此，他笔下的煤炭，就少有那种比德的讴歌，抒情的赞美，而常常是一种冷峻的逼视，一种狭路相逢的锐利，甚至有时干脆就是充满敌意的诅咒与怒斥。这就使得他的诗句较之别的煤炭诗人，显得别具一格，是有着咄咄逼人的真实，一种生存拼搏的血腥与酷烈，一种幽暗深处的惊心动魄。另一方面，煤炭又是老井们长相厮守、主体本质力量与情感投射的对象，还是他衣食所安，养家糊口的依靠。他的煤炭诗写就又充满主体力量的展示，那种采煤人的坚苦卓绝与顽强坚韧的精神再现，是有着粗犷的豪放的美以及浸透在诗行里的对家人的深爱和责任感；他的诗写出了采煤人对个我生命的复杂独特体验，那种梦想期盼与坚守担当的自觉与勇毅。因此，他在写煤炭，实际上是在观照、检验与处理这种关系的可能性、合理性与存在的价值意义判断。借此追寻自己人生的价值与意义，也从个人的诗歌的视角追寻当下矿工存在的价值与意义。
       这一切决定了诗人心灵感受与情感的强度、敏锐度与殊异的性质，决定其煤炭诗写语言内化生成与外化表达过程中，对一切非个人化、非诗性审美语  言，对那种一切公共化、功利化语言的本能的拒绝与排斥，从而呈现出既有煤矿工人生存的现实质感、活生生的生存体验同时又富有诗人个人生命特质的，充满个人想象个人意识流动与情绪特质的诗性表达。他的诗歌既具有对矿工生活准确的还原效果，那种八百米深处的地心现场感，又有着巨大穿透力，其诗性光芒对零散记忆的审美整合和对日常经验的陌生化处理；还有着审美主体幽深而隐晦的内心揭示，曲折而难言的心灵诉求以及独属于这一群体的生命气息、遗传密码与意识涌动……在他的笔下，那些冷冰冰的机械、单调琐碎的事务，地层深处的黑色汗水与足迹等等，无不饱含着一个当代矿工沉重艰辛的生命体验、高贵庄重的主体精神与自尊自重的生命价值认同，同时又包含着作为诗人的理性与柔情，见证与记录，沉思与追问，道出与命名，……这一切使他的诗歌常常获得生命真实存在所赐予的灵感，实现着语言对存在纵深的裂变与突击，实施着出其不意的点燃与照亮；也使得他的诗歌具有着强大的人道力量，鲜明的时代特色，深邃的历史意蕴，耀动着抒情主体灵魂的光亮，涌动着或激昂或低婉的诗情，闪烁着真诚明亮的艺术成色，呈现出与众不同的艺术诉求与风格，是具有标本意义的煤炭诗书写。
      综上所述，我以为老井的诗歌是像王家新所说的，试图“深刻切入我们这一代最基本的历史境遇中去”的诗歌。尽管，他的诗歌多少受到类型化的制约，但老井的诗歌是以个人生存的视角，追寻当下矿工存在的价值与意义，为矿工整体的生存做见证，为这个社会最底层的沉默的弱势群体发声，这就使得他的审美视域变得开阔，诗写辐射的社会面也变得广大，从而他的个我生存的诗写接上了时代跳动的脉搏，传导出了整个社会巨变中的裂变与阵痛。老井点燃了这些黑色的苦难，照亮了他们坚韧而不屈的生存。这样，老井的诗歌就如米沃什所说的摆脱了“（纯诗）这种小小的孤独练习”，是“始终紧跟着人民那伟大灵魂的种种神秘运动，充分意识到自己那可怕的责任”的。在老井的诗里，我们不仅真切地读到诗人是在真实地面对自己生存的精神的双重困境，也读到了整个社会所共同面对的困境与挑战，读到了历史的艰深与苦涩。因此，我们说，老井的诗写是在真实地对自己的心灵和灵魂说话，真实地同时代和历史说话，也真诚地与自己心目中的理想读者说话。他的诗写就是那种深入到生命、灵魂与历史的诗写。当然，老井并没有忘记诗歌语言愉悦的迫切性。他牢记着诗歌必须先成为诗歌，他也有他的一套诗歌修辞术。而因为他的诗歌有着如策兰所说的，和他那真实的特殊的生存境遇的“一种握手”，因而使得他的修辞不至于陷入古希腊修辞术诡辩的泥沼，也与意识形态下的虚假的历史修辞学分道扬镳，而是具有了生存现场的真实，获得了征服人心的可信感。就像策兰写《死亡赋格》那样，他在以他最真切的生存去寻找语言。同时，我还必须指出，他的写作还上接杜甫的诗史传统，不独是一己的书愤与遣怀，还怀着一副感时伤世、忧叹黎元的赤子衷肠。这一种博大的悲悯，是如奥登所说的“靠耕耘一片诗田，把诅咒变为葡萄园”。
       基于此，我为能给老井这样的作品写评论而感到庆幸和快慰。同时，也更为这篇不成熟的评论得到首届“诗探索•中国新诗发现奖”的专家评委老师的认可而感受到至高的荣耀和幸福，因为在我的长年阅读中，深深感觉到，《诗探索》是一本极有专业水准、职业操守、社会担当和理想抱负的诗歌杂志，是当代汉诗当之无愧的精神与审美的坐标。今后我将更好地为中国新诗繁荣和发展贡献自己的力量，大声疾呼和努力发现更多闪耀着“深入生命与灵魂的想象力之光”的优秀诗作的诞生。
        谢谢大家！
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-11-17 10:22）
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陈知日︱解码季节的谜语——钱松子诗赛作品《入冬》赏析

钱松子已算是成名诗人，各种奖拿过一大堆，各大网站精华作品一大堆。但每次读他的作品，总感觉要使出全省解数，读得大汗淋漓，要不，就是为他的词语边缘的行走捏一把汗。他本次参赛的作品题目为《入冬》，可是除了题目中有一个“冬”字，通篇不见“冬”子，就连通常要用来暗示的“季节语词”如“雪”、“梅”、“冰”等语，都藏了踪迹。不仅我捏了一把汗，有师友甚至建议他换个题目《江湖》。呵呵，每个初读的人，是不是也如入云山雾海，只知身在此山中？

诗人的坚持总是有道理的。尤其钱松子，是个自律甚严要求甚高的人，那么何妨花些时间来一次词语的探险，看看他的葫芦里“究竟卖的什么药”。既然参赛作品要求以“冬天”为题，那么探险季节的谜语，寻找“冬”的蛛丝马迹，自然是此番赏读的核心任务。

刀法也很简单：诗歌贵以象尽意，我们只需沿着诗中物象的足迹，借助于联想与想象的参与，就可以获得一鳞半爪的蛛丝马迹。

1“白鹤待亮翅。先在门庭高挂几尺风，屋檐上晾晒影子，成为修辞类的一种。”
头两句里面，有冬的足迹吗？没有吗？有的：鸟要展翅高飞了，冬天要来了，雁南飞啊，以白鹤入诗，除了“新奇”的考虑外，相必还有美感的考量。

2“从异乡快递来的云朵准时送达，由西窗人签名 ，方知远山猛虎正式进入了更年期，倒置胃口。”
第三诗句里面有“冬”吗？好像也没有。真没有？有的。“西窗”这个词，要注意。还记得吗？联想一下：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫《绝句》）。云朵“从异乡快递来”并“由西窗人签名”，是提醒我们：随着冬日临近，天空的云朵有了变化，渐生“天欲雪”之意，“西窗”将再现“千秋雪”的美景。后边的“远山猛虎正式进入了更年期，倒置胃口”何意？最有生命力的动物猛虎，进入了暮年，隐喻时令即将进入一年中“万径人踪灭”的境地，万物将收敛行迹，准备“冬眠”！

3“新嫁娘连夜熬制米粥，恭请空房养性。事毕，纵欲之叶一脚踏出绿林，将身家赠与过往豪杰。”
上面是全诗的末尾两句。有“冬”的影子吗？有的。与上面的“猛虎”的隐喻一样：人也准备“空房养性”，“纵欲之叶”也准备“踏出绿林”，准备告别“绿”的青春，进入“枯黄”之际了。“将身家赠与过往豪杰”，让往事都随风而逝。处处隐喻着“冬”的脚步。

结束语：纵观全诗，形同季节的谜语，初读十分费解，没有耐心的诗友可能会攻击为“晦涩”，但如果慢点读，细读咀嚼，反刍回味，调动联想和想象，你会逐渐进入诗人的场域，心与神会，解码季节的谜语，得到“豁然开朗”的妙悟。

当然，由于诗歌“以象尽意”的特点，解诗直达100%的精准是不可能的。但有一句话足以给你安慰：文学文本一旦脱离开作者之手，就具有了独立的生命，读者如何会心以赏，那是读者的事，此所谓“接受美学”的基本命题是也。诚如是，何乐而不为？

此外，如果要“质”言松子此篇的闪光点，正如大家所看到的：剑走偏锋，以成熟的“陌生化效果”创造了“新奇”的审美境地，语简约而意繁复。“义”隐微而境渺远。如果要说到不足，我要说：从“风骨”观之，这首诗的“担当”弱了些。


附录作品原文：钱松子《入冬》
文/钱松子

白鹤待亮翅。先在门庭高挂几尺风，屋檐上晾晒影子，
成为修辞类的一种。从异乡快递来的云朵准时送达，
由西窗人签名 ，方知远山猛虎正式进入了更年期，
会倒置胃口。新嫁娘连夜熬制米粥，恭请空房养性。
事毕，纵欲之叶一脚踏出绿林，将身家赠与过往豪杰。

2016.11.08
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-11-18 15:47）
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暗王

丰盛得很啊。来读，问好啦。