本帖最后由 妙手丹青 于 2013-1-6 20:42 编辑
文学的荣耀与遗憾
张柠
一、近20年诺贝尔文学奖的艺术滑坡
2010年诺贝尔文学奖得主——秘鲁的略萨，其作品在20世纪80年代就已被译成了中文，当时读了没什么特殊的感觉，艺术冲击力似乎不够，叙事风格也好像不够鲜明。造成这种阅读印象的主要原因是，在席卷全球的“拉美魔幻现实主义文学风暴”之中，略萨被胡安·鲁尔福、马尔克斯、聂鲁达、帕斯、博尔赫斯等人的艺术光芒遮盖得有点黯然失色。在拉丁美洲作家群中，我认为，略萨大致属于二流作家中较强的。这些年来，他多次出现在诺贝尔文学奖的提名名单中。原以为他获奖无望，没想到几十年后，他依然纠缠着诺贝尔文学奖评奖委员会。可见优秀作家越来越罕见，或许再也不会有同一个时代之内作家“群星灿烂”的局面出现，只有“病毒”和恶棍此起彼伏。综观近20年的诺贝尔文学奖，可以发现它呈现出一种文学艺术水准滑坡的趋向。
在20世纪90年代十年中，我们见到了帕斯（Octavio Paz，1914—1998，墨西哥诗人）、希尼（Seamus Heaney，1939—，爱尔兰诗人）、希姆博尔斯卡（Wislawa Szymborska，1923—，波兰诗人）、沃尔科特（Derek Walcott，1930—，圣卢西亚诗人）、达里奥·福（Dario Fo，1926—，意大利剧作家）、君特·格拉斯（Günter Gras ，1927—，德国小说家）等优秀作家的名字。此外还有戈迪默（Nadine Gordimer，1923—，南非小说家），莫里森（Toni Morrison，1931—，美国小说家）、大江健三郎（おおえ けんざぶろう，1935—，日本小说家）、萨拉马戈（José Saramago，1922—2010，葡萄牙小说家）、高行健（1940—，法籍华裔小说家）等。在这些作家中，有四位诗人获奖，而且，帕斯、希姆博尔斯卡、格拉斯都属于一流作家，达里奥·福也是一流剧作家兼表演艺术家。《失明症漫记》的作者萨拉马戈，也是一位风格特异的小说家。他们的总体水准与20世纪80年代的10位获奖者（马尔克斯、卡内蒂、布罗茨基等）相比，难分伯仲。
21世纪初期10年的十位获奖者是：奈保尔（V S Naipaul，1932—，印裔英籍，特立尼达与多巴哥小说家）、凯尔泰斯（Kertész Imre，1929—，匈牙利小说家）、库切（J M Coetzee，1940—，南非小说家）、耶利内克（Elfriede Jelinek，1946—，奥地利小说家）、品特（Harold Pinter，1930—2008，英国犹太剧作家）、帕慕克（Orhan Pamuk，1952—，土耳其小说家）、多利丝·莱辛（Doris Lessing，1919—，英国小说家）、勒·克莱齐奥（Le Clézio，1940—，法国小说家）、赫塔·米勒（Herta Müller ，1953—，罗马尼亚裔德国小说家）、略萨（Mario Vargas Llosa，1936—，秘鲁小说家）。尽管他们各有特色，但仍可以明显感觉到其总体艺术水准下滑，吨位不足。而且这十位作家，全是讲故事者，没有一位诗人。是不是害怕读者没有接受诗歌的耐心呢？是不是小说更容易传播呢？我们不得而知。以色列著名诗人耶胡达·阿米亥（Yehuda Amichai，1924—2000）与诺贝尔文学奖擦肩而过，这是一件十分遗憾的事情；叙利亚—黎巴嫩著名诗人阿多尼斯（Adonis，1930—），也是合适的获奖人选。但不管什么理由，整整10届不见诗人，是极不正常的。
已经获奖的10位小说家中，最强的当属奈保尔，我称他的写作为“后殖民时代的寓言”。他智慧的叙事，以及对东西方文明的再发现，赢得了读者的赞许。凯尔泰斯和赫塔·米勒可以算是同一类作家，属“二战”后国际“伤痕文学”的路数。作为赫塔·米勒的前辈，凯尔泰斯的风格更传统一些，写得也更深刻一些，颇具卡夫卡风格。在一篇文章中，我称凯尔泰斯的文字是“镌刻在疤痕上的文字”。赫塔·米勒的小说的确能让我们感同身受，唤起我们的悲鸣。她那个“小手帕”意象让我们刻骨铭心。但是，她的叙事太“破碎”，与其说那是小说，不如说是散文。赫塔·米勒的语言，是战争和极权主义导致的价值崩溃、语言断裂的结果。它是20世纪下半叶，极权主义统治下语言发生学分析的典型标本。
可是，语言发生学分析的最好标本，应该是诗歌。而赫塔·米勒的诗歌更加破碎，破碎得如同她那被警察撕碎的衣裙的碎片，甚至就是梦呓。但在评价耶利内克的时候，我曾用“疯狂作者和变态主人公”为标题，其“疯狂”精神是对现代文明的直接回应和披露；勒·克莱齐奥大致也属于这个路数。帕慕克的叙事，粗看上去的确很吸引人，但他尚未找到更为确切地呼应他的小说主题的形式，叙事线索混乱不堪，无法找到叙事的重心，可以明显感觉到西方“现代小说”形式与他的故事主题之间的裂痕。库切的写作，将全球化背景下的“身份变乱”和“认同焦虑”这一现代政治问题，作为小说的重要主题，也显示出了其特有的智慧，但同样显得单薄。总的来说，这些作家都在不同的领域有所开掘，但过于“专业”，就像今天过于细致的社会分工一样。
从奈保尔获奖的2001年开始，我们可以发现诺贝尔文学奖的两个明显的趋向：一是前面提到的从诗歌向小说转向（这或许有偶然性）；二是从叙事的“西方中心”向反“西方中心”的“多元文化”转向，少数族裔文化成了叙事的焦点。后面这一点，从地缘政治学的层面看是正确的。但从文学艺术的角度看，它会遇到暂时的困难。“现代小说”这种艺术形式，是对资本主义上升时期市民社会日常生活的“模拟”，以及对这种生活和社会形态的批判，而且出现了19世纪大作家如群星闪耀般的局面。“现代派文学”是19世纪文学的自然延伸，就像在19世纪文学面前，装扮鬼脸的儿童式的“恶作剧”。它是对传统叙事的变形化处理，是主题的抽象化，是叙事视角的向内转，是风格的极度个人化，是要取代哲学和诗歌的僭越。其最终结果是取消故事，其最终效果是讲故事的艺术的衰落。
当代作家正在开拓另一个视野和另一种主题，比如东方主义、边缘文化、少数族裔、身份政治等，其叙事形式的破碎性和不稳定性肯定存在。但试图恢复讲故事的能力这一趋势非常明显。我宁愿相信，叙事形式的破碎不过是一种暂时现象。随着当代文学叙事对“西方中心”的偏离，由此出现的文学价值和叙事方式的多元化局势，终将会使新的文学形态和叙事技巧日趋成熟。
二、奈保尔：想象的故乡和作家的童年
想象的故乡和《印度三部曲》
故乡是文学的一个永恒的主题。由此派生出的诸多的母题，比如记忆、感伤、乡愁等等，实际上是“时—空”变化母题的心理替代或文学化形式。但是，每个时代“时—空”变化的方式、速度和结果都不一样，它改变着我们的心理经验。从某种意义上说，文学正是那种新旧经验冲突的产物，当然也包括对这种经验冲突的原因的探究。
在农耕文明时代，文学中的“故乡”主题几乎是一成不变的，或者说，它的心理基础没有发生变化，变化的只是意象、韵律、节奏等形式主义的东西。贺知章《回乡偶书》中的“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。”老年时回到故乡，发现它还没有多大的变化，这在今天几乎是不可能的。如今要不了几年，故乡就会变得面目全非。故乡的土地被商人买去建高尔夫球场和度假村了。失去土地的乡亲，像蟑螂一样涌进城市，住在像奈保尔笔下的孟买贫民窟一样肮脏、发臭、拥挤的出租屋里。当你找不到故乡的时候，你难道不着急吗？你还能用意大利美声唱“啊，美丽的故乡啊”吗？还能说“岸草这么青翠，流水这般嫩黄”吗？
故乡不会终生伴随着我们，它瞬息万变，在我们的记忆中留下的只是一些残片。这是现代社会的一个残酷事实。“故乡”的迅速消失，成了那些住在“地球村”里的人的一桩共同的心病。如果你一直没有机会回去看看，这些故乡的记忆残片就会凝固起来，变成你记忆中最珍贵的私人收藏物，它常常会成为你把玩、抚摸的对象，成为你美化“故乡”的原料和心理根据。其表达方式就是“抒情”，也就是将对象当成不变的整体，甚至将它置换为一个“符号”，比喻为“母亲”，占据道德制高点。
比如著名的《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头……”还有《乡愁四韵》：“给我一瓢长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味……给我一朵腊梅香/母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳/是乡土的芬芳……”这种对故乡的表达，是一种皆大欢喜的表达，自己很开心，“母亲”和故乡人民也很高兴，但高兴之后，乡“愁”依旧。
今天，我们还能经常见到这样一种作家，一见到“故乡”，或者一提到“故乡”二字，他就当众鼻子发酸乃至热泪盈眶，并肆无忌惮地将这些煽情的内容写进作品，在形式上毫无节制（就形式而言，文学就是一种节制的技艺）。不节制，既不符合中国传统礼仪（《礼记》规定，即使奔丧时哭泣，也要“避于朝市”），也不符合现代文艺学对“情感与形式”辩证关系的要求。我只能把它看成是一种文学化的“自恋”甚至市场里的“谎言”。
另一种对故乡的表达，就是将对故乡的热爱和眷恋深深地埋藏在心底，而对那些将“故乡”的美好毁掉的东西进行严厉批判，其方式就是“叙事”。当内容涉及童年记忆的时候，它常常是“美好”的代名词，这是每一个人内心都具有的诉求。一旦涉及故乡的现实生活时，它往往就成了批判的对象。鲁迅就是一个典型的代表。在世界文学范围内，几乎所有近现代以来的作家（比如哈代、果戈理、安德森、福克纳、马尔克斯、奈保尔等），都会因古老的故乡在现代化进程中变得面目全非而痛心疾首，从而产生批判的冲动。这不是抒情，而是一种成人的叙事，是“介入”故乡现实的良知和冲动。
一个在异国他乡出生的孩子，从小就听外祖母对他说：有一个曾经哺育过你的奶妈，如今生活在遥远的、贫困的乡村，长大之后你一定要去看望她。幻想中那个慈祥的奶妈形象和一个探亲的愿望，一直伴随着这个孩子的童年……到了三十多岁的时候，他就去遥远的乡村看望他的奶妈，但所见所闻（衰老、丑陋、贫困、愚昧……）彻底粉碎了他的梦想。如果他只是一位普通人，这件事也就很容易了结（请她吃顿饭，给她一些钱）。但他偏偏是一位作家，他感到愤怒、失落，甚至有受骗的感觉。为什么会这样？是谁使她这样？她甘于这样吗？于是，他如实地写下了他关于“故乡”的见闻和思考。
2001年诺贝尔文学奖获得者奈保尔，一生数次造访他的“故乡”（祖籍）印度，写下了三部长篇“游记”（即《印度三部曲》）。其中《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》出版于1964年，是1962年整整一年，他初次访问印度时留下的强烈印象的结果。《印度：受伤的文明》出版于1977年，实际上是对第一次见闻的深层思考：为什么一个曾经如此辉煌的文明，在经历了近千年的文化冲突之后，如今已经成为一个“独立国家”，却完全丧失了创造力，甚至不堪一击？《印度：百万叛变的今天》出版于1990年，主要是写印度最大的城市孟买的故事，在这座由传统和现代、信仰和欲望、贫穷和富裕、摩天大楼和贫民窟“拼贴”而成的城市里，我们看到了一具古老文明的躯体，在现代化过程中痛苦地爬行和抽搐。
《印度：受伤的文明》和《印度：百万叛变的今天》写得有点儿艰涩、拖拉、无趣，这当然与奈保尔（叙事者）遭到批评之后的有意“隐退”有关。但是，写作这两部作品时的他，恰恰变成了一个“他者”。相比之下，《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》是作家创作进入旺盛时期的作品，写得才华横溢、犀利无比，处处充满了惊人的发现，也充满了尖锐的甚至是尖刻的批评。更重要的是，他将自己视为其中的一员（“我是它的远房子孙”），他积极地介入“故乡”的现实，因而，叙事中充满了爱恨交加的个人情感。但奈保尔却因此遭到了严厉的批评，有人认为他在书中所记录的东西（“一种不加批判，并经常是捏造的解释历史，解释贫穷、偏见、迷信、种姓、残忍、虚伪、道德败坏”的成分），伤害了民族情感，有“西方中心思想”的残余，就像一位殖民者的视角。奈保尔没有过多地辩解，他只是认为自己的故乡之行“是一个令人感伤的经历和体验”见“奈保尔专题”，载《南方周末》，2001 10 19。，自己关于故乡的写作，是一次对“个人不幸的记录”。读完《印度三部曲》之后，我对奈保尔的说法表示理解。奈保尔当然也做了自我批评，他表示自己对“故乡”文化的理解还不够透彻，还需要继续努力学习，深入体验生活。“三部曲”的后面两部，就是他继续努力的结果，但没有第一部那么真实感人，看似公允的语调消解了叙述和批评的力度。
奈保尔的确是一直在寻找一种对自己故乡的合适的表达方式——从细节、情感到文体形式。关于自己的“故乡”，奈保尔之所以没有采用“小说”形式，而是采用了“游记”形式来表达，是基于他对“小说”这种西方文体的本质的深刻理解。那种建立在“个体”基础上的、对此时此地现实生活关注的文体，是全球文化现代化的重要标志之一。但它与印度文化传统和现状格格不入，印度社会或文化的“主人公”（“个人”）尚未分化出来，它依然是一个整体，一个受伤的、悲剧性的整体。将它们黏合在一起的是一种源远流长的传统，一种信仰。外来文明（西方文明、阿拉伯文明）就是要去掉这种将它们黏合起来的传统。在殖民统治时期，这种传统信仰还在挣扎、抵抗；独立之后，对手突然消失了，人们被一种来源于自身的神秘的欲望之手拽着盲目前行，殖民文化已经在人心内部形成了一种可怕的惯性。
关于印度本土当代作家，奈保尔在接受英国《文学评论》采访时说：“我由于先人而对印度十分亲近，我在一个充满印度文化氛围的家庭中长大，那就是我的世界……那些人并不了解印度农民，他们是中产阶级。我认为即使是现在仍然只有很少的印度作家了解农民的思想和生活……我开始了解印度的不幸本质……因为中产阶级，自我欺骗的印度人不会那样思考。”见“奈保尔专题”，载《南方周末》，2001 10 19。奈保尔认为，印度本土作家模仿西方写下的那些小说，也是印度殖民文化的一部分，其特点就是“模仿”，就像孟买与新德里的街道、大楼和生活方式中无处不在的“模仿”一样。所以，我并不认为将奈保尔的这三本书称之为“游记”是恰当的。我认为它还是“小说”，只不过小说的“主人公”发生了变化。《印度三部曲》的主人公就是作者的“故乡”印度，或者说就是一种“古老文明”及其命运的演变：从“传统的印度”到“现代性的印度”。这个“主人公”（印度）正处于裂变的过程中——真正的“个人”尽管尚未出现，却有来势凶猛的势头，传统文化的“整体性”已经显露出了分崩离析的趋势。这正是《印度三部曲》的中心主题。
现代生活使“故乡”的概念变得如此复杂，并对作家的能力和智慧构成了挑战。所以，并不是紧挨着故乡你就能够写“故乡”，并不能说“爱”故乡你就了解“故乡”的本质。实际上我们大多数人都是很盲目的。对“故乡”的叙述，是对关于“故乡”的经验和想象（记忆）的重新整合，它类似于一种“完形心理”的作用（或者说想象对现实的修正）。对现代城市的叙述则没有这种要求，城市本来就是一堆变化无常的碎片，像我们小时候玩的“万花筒”。由于篇幅的原因，在下面的讨论中我不打算涉及城市精神的问题。关于城市灵魂的混凝土性质和无根状态，它与乡村（泥土）文化之间的本质差别，以及它对个人的精神意义，可参阅德国历史学家斯宾格勒的《西方的没落》一书。
事实上，我们现在面对着三个不同意义的“故乡”。第一个是“现实的故乡”。它就是你亲历过、生活过的乡村，是泥土、劳动、乡音，是祭祀仪式，是婚礼和葬礼上的哭闹声和喧嚣声。它有一种与土地（蕴涵着死亡和不朽双重意义）相关的本原意义。第二个是你从没见过的“故乡”，它不过是你从长辈那儿听说过的一个地名，它可能成为你“想象中的故乡”。这种“想象”的本质，是对“你来自何处”这一根本问题的无意识追寻，是你黑暗意识中的唯一的一丝光亮。第三个是作家笔下的故乡，也就是“被叙述的故乡”。它是一种补偿，对失去的完整性的一种补偿。这三种意义上的“故乡”可以作为辨别身份的三个条件：其一，只满足第一项条件的人是农民；其二，只满足第二项条件的人是市民；其三，具备一、二两项的是进城农民；其四，具备一、三两项的人就是小说家；其五，具备二、三两项的人可能是一位浪漫诗人。如此判断，我自己属于第三种人，一个有文化的进城农民。我的儿子则属于第二种人。
奈保尔应该是幸运的，因为他同时拥有上述三个意义上的“故乡”。一个是“被叙述的故乡”（他的作品《印度三部曲》）。一个是远在大洋彼岸的“想象中的故乡”，通过外祖母的讲述存留在他的想象中。还有一个“现实的故乡”，不过奈保尔的这个“现实的故乡”有点特殊，它是特立尼达的一个印度移民社区。在那个相对封闭的社区里，还保存着很多印度文化和传统习俗——食物、器皿、家具、生活习俗、语言等。这些习俗和传统，是顶着不同社区文化之间冲突的巨大压力而保存下来的。那个遥远的“故乡”印度，一直是作家童年时代的一个梦幻，它支撑着他的想象，并为现实生活的各个细节提供注解。奈保尔说：
小时候，对我来说，养育过我周遭许多人、制造出我家中许多器物的印度，是面貌十分模糊的一个国家。那时，在我幼小的心灵里，我把我们家族迁徙的那段日子看成一个黑暗时期——从大海伸展到陆地的那种黑暗，就像傍晚时分，黑夜包围一间小茅屋，但屋子四周还有一点光亮。这一圈光芒、这一个时空，就是我的经验领域。即使到了今天，尽管时间扩展了，空间收缩了，而我也已经在那个曾经被我看成黑暗的地区，神志清明地旅行过了，但那团黑暗依旧残留着——残留在今天的我再也无法接受的那种人生态度、那种思维和看待世界的方式中。当年，我外祖父鼓起勇气，从事一趟险阻重重的航程。生平第一次离乡背井，他面对的是一个崭新、令人惊愕的世界，包括那个距离他那座村子好几百英里的大海；可是，不知怎的，我总觉得，一旦离开家乡，他老人家就不再观看这个世界了。后来，他曾返乡，但只是为了带回更多印度的东西。在特里尼达，为我们家兴建一栋住宅时，他拒绝参照岛上各式各样的殖民地建筑物，而是自己动手设计蓝图，建造出一间笨重、平顶、怪模怪样的屋子，而这种房舍，日后我在印度北方邦那些残破的小镇会一再看到。外祖父他老人家遗弃了印度，然而，就像金牙婆婆，他也弃绝特里尼达。可是，他却能够脚踏实地地活着。他那座村子外面的任何事情，都打动不了他的心；没有人能逼迫他的内心世界。不论到哪儿，他都随身携带着他的村庄。一小群亲友，加上几亩土地，就足够让他老人家在特里尼达这座岛屿中央，心满意足地重新建立一座东北方邦村庄；在他心目中，这儿就是辽阔浩瀚的印度大地。［英］奈保尔：《幽黯国度：记忆与现实交错的印度之旅》，10页，北京，三联书店，2003。
这个“经验的领地”，正是奈保尔从未涉足过的故乡印度。这里包含了“想象中的故乡”的全部含义，但它依托在一个特殊的“现实故乡”之上。
当奈保尔站在真正的故乡印度面前时，他发现“现实的故乡”（经历了殖民化之后）已经变得面目全非，成了一个文化大拼盘——印度教的（还包括它的各种分支）、伊斯兰教的、西方文化的，还有一些“拼贴”而成的“四不像”文化。其“印度性”甚至不如远在海外的特立尼达的印度社区那么纯洁、透明。但是，特立尼达印度社区的“印度性”，并不是一个自足的东西，它建立在对“现实的印度”的缅怀和遥望之上。没有那个真实印度的存在，特立尼达印度社区的“印度性”根本无法想象。在奈保尔一生频繁的迁徙生活中，这两个“故乡”在不断地交叉变换，互相补充和诠释。
奈保尔说，印度和外祖父那一代迁移海外的农民“是我的根”。对故乡的追寻、理解和表达就是一种特殊的“寻根”方式。然而，“印度”在哪儿呢？“故乡”在哪儿呢？它可能只是你心中的一个梦幻。奈保尔发现，真正“现实的印度”并不存在，它成了那个叫“印度性”的观念。所以，“印度性”是完整的，而“现实的印度”是虚幻的。因为印度古老的时空观已经没落，古老的信仰体系也已经崩溃，被一种“世俗的、同质的、空洞的现代性”所取代，“人”正在分离为“孤独的现代人”。如今的“故乡”，看来真的像本尼迪克特·安德森谈到“民族”概念时所说的那样，只能是一个心理学意义上的“社会事实”，是一个“想象的共同体”。奈保尔在《幽暗国度》的结尾说：“印度精神悄悄地从我身边溜走了。在我的感觉中，它就像一个我永远无法完整表达、从此再也捕捉不回来的真理。”（［英］奈保尔：《幽黯国度：记忆与现实交错的印度之旅》，403页，北京，三联书店，2003。这些话好像是对着我们说的一样。）
童年的《米格尔街》
诺贝尔文学奖获得者奈保尔的第一个短篇小说集《米格尔街》，在他获奖前10年就有了中译本，十几万字，小32开，很不起眼。当他获得诺贝尔文学奖之后，这本小书成了媒体关注的热点。因为除此之外，国内对奈保尔所知甚少。
在获诺贝尔文学奖前夕，奈保尔接受了英国《文学评论》杂志记者的采访。记者发出了一连串的疑问：你不久前还说“长篇小说结束了”，现在，你又要出版最新的长篇小说《半生缘》了，你是不是在开玩笑？你在《黑暗的地区》和《印度三部曲》等书中，是不是在攻击印度文明？你为什么攻击你的出生地特立尼达？你是不是右派？抑或是左派？
奈保尔认为，长篇小说的确结束了，被所有人所抄袭的司汤达、巴尔扎克、狄更斯结束了。作家们在模仿和自我模仿中结束了自己的使命。但他自己还是要写一些轻松的、愉快的、“又充满各种事件”的、篇幅较长的书。
在谈到自己的游记性作品《印度三部曲》中是否攻击了自己故乡印度的文化时，奈保尔说：“我由于先人而对印度十分亲近。我是在一个充满非常彻底的印度文化氛围的家庭中长大的，事实上，我被印度、被我看到的东西粉碎了……它有很多缺陷……那就是我的世界……我认为我的书不是攻击印度，它是我的不幸的一个记录。我不是在打击任何人，实际上它是一个令人感伤的经历和体验……我总是能够理解他们，那些农民、无土地者，那些底层的人们，几个世纪以来，甚至一千年或者更久以来，第一次自己来一次爆发。正是在这本书（指《印度三部曲》）的写作中，我开始了解印度的不幸本质。”（见“奈保尔专题”，载《南方周末》，2001 10 19。）
奈保尔获奖之后，媒体大肆炒作，但基本上是在作家的派别、阶级地位、文化和政治立场上做文章。我读到一篇记者的文章，文中充满政治和新闻术语，很诱人，其中大段引用《华盛顿邮报》、《纽约时报》、《华尔街日报》的观点，不外乎作者怎么批评第三世界、怎么夸奖了西方，奈保尔是近年来唯一的右派作家，他如何激烈地批评宗教，等等。作家如果仅仅是想表明一下立场，问题就会很简单，就像选举投票一样，直接说出来就行了，为什么还要用长篇小说的形式？难道他试图用文学作政治的工具吗？这当然不是文学思维，而是政客思维。
在这个泛政治化、泛媒体化的时代，一切都在劫难逃，即使是文学评奖委员会，也会主动跳进这个魔圈。媒体是泛政治化时代的一条触角，就像蟑螂一样敏感。他们正在引导、操纵着读者。它试图将读者领到作家的“影子的影子”跟前。当一个模糊的、变幻不定的影子开始摇曳的时候，读者大吃一惊，记者们自己也吓了一跳。文学就这样变成了一个“民间传说”，甚至一个政治谣言。
奈保尔的双重身份——宗主国作家和殖民地移民——使他遭遇到很多一般人少见的政治麻烦。他究竟应该亲近西方文明、批评殖民地文化的粗俗野蛮，还是激烈地批评西方殖民文化、用故乡的贫穷落后向宗主国示威呢？政治思维或者媒体思维，要求人们在这种非此即彼的答案中选择：要不就是革命派，要不就是反革命派，没有什么中间派。
作为一个公民，奈保尔也经常在媒体记者的追问下即兴发言，但观点并不确定。当他批评英国首相布莱尔、批评西方中心主义、批评帝国作家、批评英国文化精神的没落时，他很像一个左派。当他批评殖民地文化的麻木、冷漠、粗俗，并夸耀西方文明的长处时，他又像一个右派。他的确喜欢跟大众媒体打交道，借助媒体说一些在小说中不愿说的话，因为写小说的时候，总不可能中断故事，去骂福斯特和乔伊斯吧。但我宁愿把这些看成是一个公民的文化表态，而不是一个作家的写作立场。
当涉及小说创作的时候，奈保尔认为，只有当他那种被压抑的“殖民地—印度的自我”身份，在写作中浮现出来的时候，他身上的普通人（公民）与作家之间的裂隙才能得到愈合。也就是说，奈保尔将自己的写作当成一种黏合剂，涂抹在殖民文化与被殖民文化、种族与种族、移民身份与世界作家的裂缝之间。
作为一个异乡人，他试图让自己和周围的人一起忘记他的移民身份，融入当地的主流文化。但实际上，他的出现已经改变了那里的风景。他在非此即彼的帝国语言中，加进了一种暧昧的腔调。在这种腔调中，充满了一种对出生地文明爱恨交加的情绪，就像中国俗语所说的那样：不是冤家不聚头。
奈保尔正是将这种情绪变成了自己的文体：幽默、讽刺的背后隐含着严肃的追问和思考。这种情绪在制约着作家，使他偏离政治思维、媒体思维的二元对立和骇人听闻。在平静的讲述中包含着“融合”而非对立的愿望。在政治思维、媒体思维清晰的地方、毫不犹豫的地方，奈保尔显得暧昧、甚至有点混乱（有人批评他见谁骂谁）。但是，在政治思维和媒体思维含混不清、十分糊涂的地方，他却异常地清晰、细腻、准确。
他对特立尼达与多巴哥，对西班牙港，对一条街道的殖民文化、生存经验、独特的爱恨方式的表达，是那么清晰准确，这不是帝国的游记作家可以达到的深度。这就是作家的力量。瑞典文学院在授奖词里说：奈保尔的作品将极具洞察力的叙述与不为世俗左右的探索融为一体，是驱策我们从扭曲的历史中探寻真理的范例。
写完系列短篇小说《米格尔街》的时候，奈保尔已经在牛津大学度过了他的学生岁月。他原以为自己能说一口地道的伦敦英语，有了最让人羡慕的文凭，就已经成功地摆脱了西印度群岛。实际上纠缠着他的，还是西班牙港那些街道的人和事：垃圾堆，清洁马车，混杂着土音的英语，流浪汉，劣质朗姆酒，粗俗的辱骂声，假绅士，打斗，嬉笑和哭泣，死亡、灾难和发疯。
他用纯正的英语，写下了那些帝国文化边缘地带（混杂着各种土语的英语地区）的故事。他早期的故事，将讽刺幽默的风格，与一种隐隐的哀怨和抒情风格混杂在一起，传达出一种独特的悲喜剧情绪。据说，这种情绪与流行在西印度群岛的黑人即兴讽刺民歌（奈保尔在短篇小说《布莱尔·沃滋沃思》中与一位当地诗人讨论了这种叫“克利普索小调”的民歌）有相似之处。两种风格结合在一起，使他的小说中充满一种“迷”一般的诱惑力。故事的离奇之处，实际上就是米格尔街贫苦生活的离奇之处。奈保尔被那貌似平静的日常生活背后的离奇迷住了，这成了他创作的最初动力。
叙事者（一个少年）不知道他的邻居为什么坐牢了，街角那个小贩为什么突然死去了，男人们为什么发疯了，木匠的妻子为什么跟人私奔接着又回来了，流浪汉为什么能勾走绅士的老婆接着又日夜殴打她，花炮制造工为什么要烧掉自己的房子，女孩子的羞涩是怎样被毁掉的，善良的人是怎样变恶的，生活的目的是怎样失去的……叙事者，或者说奈保尔，仿佛在猜谜，猜他故乡底层贫苦生活的谜底。这个谜底纠缠了他一生。
像所有的优秀作家一样，奈保尔或许并没有解开底层贫苦、荒诞生活的谜底，但描述这谜一样的生活，猜测生活（特别是中美洲和印度殖民地的底层生活）这个大谜底，成了他一生的主要工作。结果是，这个谜越猜越大，越猜越复杂，以致作者越猜脾气也越大，终于变得激愤起来。于是，作品中的纪实成分越来越压倒想象的成分，批判渐渐多了，幽默渐渐少了。
如果说他后期的那种激愤情绪，开始还压抑在心底，还控制在文学表达层面的话，但在媒体的刺激下，他也经常和媒体勾结在一起，被卷进了媒体的巢穴，成了一个引起公众兴奋的G点。
如果用媒体思维去读《米格尔街》，的确可以看到奈保尔似乎在不断地批判殖民地人的麻木和落后，或者再进一步看到他的讽刺幽默技巧。但从总体上看，小说表现了一种殖民文化与被殖民文化之间的紧张关系。小说中一些重要主题的构成，都是这种“关系”的衍生物。
米格尔街上的人性格的确有些乖张，但他们并不麻木，也不冷漠。他们在同情与冷漠之间游移不定。当一个人喜欢抽雪茄，傍晚绅士一样散步、遛狗，说着纯正的英语，在家庭生活中规中矩的时候，也就是像英国殖民者一样生活的时候，就会遭到居民们嘲讽，受到冷落。当他开始破落、店铺倒闭、老婆私奔、说当地粗话、酗酒、生活像真正的黑人和印度人一样糟糕的时候，他会得到同情，所有人都跟他称兄道弟，称他为“好汉”。
米格尔大街上所有与资本主义市场规律、功利主义价值观格格不入的人，下场都十分可悲。比如冷漠的裁缝博加特、爱幻想的木匠波普、多情的“诗人”沃滋沃思。他们看起来很有个性，但实际上根本无法按照自己的愿望生活，除非他适应了市场经济。喜欢自由自在地生活的乔治，一度试图适应市场经济，开了一家夜总会，红火得很。但他一放弃就完蛋了，最后在孤独中死去。短篇小说《布莱尔·沃滋沃思》，写了一位“诗人”。这是对与市场功利主义价值观格格不入者的命运的伤悼。叙事者说，尽管他并不会写诗，但他用一生在写一首诗。
媒体报道认为，奈保尔美化了西方文明。但在小说中，奈保尔讽刺为了考英帝国颁发的中级文凭的伊莱亚斯，讽刺为了一个拉丁文单词的拼写法纠缠不休的霍伊特。在短篇《曼曼》中他还讽刺了西方“宗教”。
没有什么比精神病更让人尊重的病了。人们害怕疯子，是因为人们尊重“疯狂”这种文明压抑之下的特殊病症。宗教也是如此。人们尊重、敬畏宗教，就是因为它是生存苦难的必然结果。但米格尔街上那个叫曼曼的人，利用了人们的敬畏和尊重。他沾染上了媒体的坏毛病，装疯卖傻，哗众取宠，一会儿像疯子，一会儿像圣徒。这个卑微的人，只不过是想吸引人们的眼球罢了，就像现在的明星一样。但他玩得太过火了，竟然扮演耶稣。他试图将宗教世俗化、媒体化、妖魔化，所以遭到米格尔街人的痛击。
米格尔街的人生活在双重压迫之下，上面有宗主国的统治者，下面有被西方文明教化好了的本土上等居民。米格尔街的人过着死寂的生活。即使是为了一个小小的愿望，为了让人注意一下，都要付出极大的代价。《花炮制造者》中的摩根的办法是：扮小丑，让别人嘲笑也比没人注意强。他最引人注目的一次，就是将自己制造的所有烟花，连同自己的房子一起点燃。他一生想做的两件事情终于做成了：让人嘲笑、制造最美的烟花。
按照媒体的说法，这是在揭示第三世界的落后面貌。我看不如说是在揭示殖民地文化的悲剧。更重要的是，在奈保尔笔下的殖民地居民那里，这种文化悲剧渐渐地演变成了一种当地人的“性格”悲剧！一切骚动和混乱都源于此。
奈保尔试图通过对殖民地的描写和讲述，揭示文明压抑之下的人类共同的悲剧性格：虚荣、躁动不安、控制欲，特别是施虐狂和受虐狂心态。这些缺陷是白人、黑人、棕种人、黄种人所共有的。在这种人性的弱点面前，既定的文明、信仰、价值观（不管是西方的还是殖民地的）等等，都成了讽刺的对象。当不同肤色的文明产生对抗的时候，各自的缺陷都会变成优点。有时候，一场战争，为的就是保存自己文明的缺点。
但是，一个作家不会仅仅为了“反殖民文化”而写作。作为一个“周游世界的作家”，作为一个身份、种族、文化归属都暧昧不明的作家，奈保尔的写作同样也有一种“自我确认”的性质。他要通过写作，弥补自己身上普通人身份和作家身份之间的裂痕。他背着一个完整的审美理想（或者说像他所提倡的那种“普世文明”）四处游走，他希望脚下没有地界。但他只能在文明与野蛮、黑人与白人、先进与落后、历史与现实之间穿梭。他的印度血统、地中海经验、英国爵士身份的混杂，使他常常有一种“无根”的感觉。他激烈的批判姿态和虚无情绪或许就是由此产生。但他只能用白人的形式讲述黑人和棕色人种的故事，他从小接受英国教育，不懂印度语。他在写作之中，试图将本土文化与殖民文化糅合在一起，为自己暧昧的身份寻找归宿。但这不过是一种文学想象而已。
在《母亲的天性》这篇小说里，奈保尔塑造了一位名叫劳拉的母亲形象。劳拉的生命力很旺盛，生育力极强（跟7个丈夫生了8个孩子），有反叛精神和独立精神，朴素务实，心地善良，具有出色的辱骂能力，不畏强暴。这让我想起了中国作家莫言的小说《野骡子》。相比之下，莫言的叙述有一种置身其中的感觉，更带有生活的真实感，那种疯狂的语言，就来自生活的最底层，有直接的肉体经验作支撑。奈保尔的叙述则显得理性、节制，有一种从高处往下看的感觉，还有一种旁观者的味道，就像一个伦敦的白人一样。这就是奈保尔身上的白人教养在作怪，这就是帝国文化在他内心深处的投影。因此，在寻求身份确认的时候，自己身上的殖民性是更大的敌人。
父亲的友谊和《家书》
读《奈保尔家书》的时候，想到许多类似的书籍，比如《曾国藩家书》、《郑板桥家书》，比如风行一时的《傅雷家书》。中国盛产“家训”，而不是“家书”。所谓“家书”，不过是距离遥远的训言，不能当面训斥，只好通过写信的形式来训斥。李鸿章给儿子写信，一开始就教训起来：听你哥哥说，你读书不得要领，我真是又急又恨……我现在身体不好，等我身体好了再说。左宗棠给儿子写信也是骂骂咧咧：你们读书就是在混日子，身体在桌前，耳朵和眼睛不知到什么地方去了……好像读书是对付别人的功夫……你们自己好好反省一下吧。《傅雷家书》的情况要好一点，因为他有忏悔：“孩子，我虐待了你，我永远对不起你。”《傅雷家书》，34页，北京，三联书店，2004。他知道自己曾经对孩子的管教太过严厉，现在各居一方，不免后悔起来，并且道歉了。这对中国父亲来说，实在少见，中国的父亲基本上不知道“道歉”是什么，更谈不上跟孩子交朋友。傅雷尽量表现出一种平等的姿态，但从字里行间还是能看到他在儿子面前的威严，父子依然不是在平等地位上对话。只不过与古代的父亲相比，他的教训温和一点，委婉一点。
《奈保尔家书》是奈保尔在牛津大学留学期间与父亲、姐姐和家人之间的通信，主要是他跟父亲的通信。他们之间除了浓郁的亲情和爱（这种东西我们这里也有）之外，重要的是他们能像朋友一样交流。父亲总是不留痕迹地放低自己的姿态，使他们能像两个文学爱好者一样讨论文学，像朋友一样谈论生活琐事和经济问题。当时的奈保尔只有18岁，刚刚开始准备走上写作之路。而他的父亲已经是《特立尼达卫报》的编辑，一位在当地有一定名气的作家，而且“英国广播公司”还经常播放他的短篇小说。什么意思呢？打一个比方——父亲已经是一位省级报纸的编辑，或者是省作家协会会员，作品经常在中央人民广播电台被朗诵。要教训奈保尔这个刚入大学的学生，这个资历已经足够了。但他没有丝毫教训的口气，而是一直在跟儿子交流、对话，并经常鼓励儿子要保持自信心。是不是自己的名气不够大，不能教训这位名牌大学学生呢？毫无疑问不是这样。问题不在于父亲的社会地位，而在于他的实力。奈保尔的父亲对文学十分内行，特别是对初学写作者会碰到什么难题更是了然于心。
当他担心儿子懒于动笔的时候就说：“假如一个人只是在自以为说的都是正确的话的时候才动笔，那他就很少动笔。”意思是说，有时候不一定能把你想写的事情想清楚，甚至很长时间都想不清楚。这时候你必须要动笔，不能长时间不写。怎么写呢？他父亲有很精辟的见解：“只需要注意好好地把你想说的话原原本本地说出来——不要炫示。有了绝对的、勇敢的诚实，你就会形成自己的风格……你必须做你自己，必须诚实……只说你不得不说的话，而且要说清楚。有时候为了说清楚，你不得不疏忽某条语法规则，那就疏忽吧。如果为了悦耳的缘故，你必须用一个长单词，那就用吧……要写肚子里的，而不是面子上的东西。”《奈保尔家书》，32页，杭州，浙江文艺出版社，2006。牛津大学并不教这些，而只是让奈保尔不断地写弥尔顿、蒲柏、笛福、菲尔丁、狄更斯的读书报告。大学一般不培养作家，而是培养学者。因此，父亲在奈保尔成为作家的途中，充当了十分重要的角色。
在阅读这本书的过程中，我一直在思考奈保尔成为著名作家的外部条件是什么，当然除了“天才”这种父母赐予的、与生俱来的成分（包括语言能力和想象能力，特别是审美趣味等方面）。首先是他有很好的自信心。这种自信心主要是在家庭的爱的氛围下培养出来的。假如没有自信心，即使进入了牛津大学，不发疯也会变傻，更何况成为著名作家。第二是有一个十分内行的父亲与他平等交流（换成兄弟当然也行），并不时地点拨他、督促他，使他不断地得到鼓励，而且持之以恒地坚持。更重要的是，父亲将父子之情悄悄转化为朋友之情，乃至同行的这种姿态，其中包含了关切、爱、指导、督促。第三是家境贫困。贫困是相对的。奈保尔家的经济状况按我们的标准不算贫困，父亲当编辑，有自己的私车，还能开车到海边过周末，母亲娘家富有，特殊时刻能够给予一些资助。但在牛津大学，奈保尔无疑属于贫困户。这种贫困的状况培育了他的独立精神，不但没有变成花花公子，反而使他更加发愤。同时，也培养了他与外部世界的紧张关系，使得他的文风非常尖锐，有时还有点儿刻毒。我感到，奈保尔是幸运的。当然，读这本《奈保尔家书》所得到的不仅仅是这些，我们还能看到一个作家逐步成熟的心灵历程。总之，这是一本对那些开始迈步走上文学创作之路的初学者很有帮助的书。
库切：从“精神分裂”到“身份分裂”（1）
身份变乱的寓言：现代身份分裂症
南非开普敦大学语言学教授戴维•卢里，是2003年诺贝尔文学奖得主J·M·库切的长篇小说《耻》中的男主角。一翻开小说，我们就看到卢里教授（他让人想到一个奔放的器官）正在妓女索拉娅“奢华与肉欲的绿洲”上驰骋，就像周末例行的高尔夫球游戏一样，热情的外表下隐藏着一种商品交换时的冷漠、盘算和无聊。尽管卢里教授的肉体状态很“后现代”，但他的精神状态却跟加缪笔下的莫尔索差不多，还有一点索尔·贝娄笔下的赫索格的影子。不同的是，莫尔索和赫索格患上的是内部的“精神分裂症”，而卢里患上的是外部的“身份分裂症”。这一差别正是文学史中半个世纪的时光隧道，库切的写作穿越了它。
中译本前面有一篇译者序，认为这部小说的主题是“越界的代价”，于是卢里教授就成了道德上的“反面人物”了，把这部小说解释得怪怪的。我的阅读感受与所谓的“越界”恰恰相反，《耻》是一部关于“剥夺—维护—放弃”的悲剧，也可以看作一种在“身份认同”渴求下“身份分裂”的悲剧。特别是在不同话语体系的挤压下，这一“悲剧”变得那么隐晦而又暧昧。在行动之中，卢里教授一直在维护某种东西，却处处遇到巨大的阻力，直到他变得一无所有。卢里的女儿露西一直试图放弃某种东西，却处处受到伤害。这里没有丝毫“英雄遭遇”的色彩，而是一种难以言说的无奈和荒诞。分析这种“剥夺—维护—放弃”的过程，比直接阐明“耻”的所指，要更有意义。
作者：张柠 出版：中国人民大学出版社
当52岁的“钻石王老五”卢里教授出现在我们面前的时候，就已经是一个残缺不全的人。我也可以借用一个法学术语来形容他，是一个“人格减少”的人。按照西方古老的法律，一个人的“人格身份”由三部分组成：第一是自由之身，而不是奴隶；第二是城邦的市民，而不是异邦的流民；第三是家庭中的父亲或者丈夫。这三者有缺失，谓之“人格减少”，三者全部没有了，就是“负人格”。参见徐国栋：《人身关系的三维透视》，见徐国栋著：《民法的人文精神》，北京，法律出版社，2009。这位卢里教授的经历，就是一个变为“负人格”的经历。尽管他还是那位生活在偏远乡村的女儿露西的父亲，但他已经丧失了丈夫的身份，独自一人如丧家之犬。尽管他似乎还是一个自由之人，一个有职业的市民，但后来的情节发展，就要将他剩余的两种身份完全剥夺。
事情是从家庭变故开始的。家庭变故是“现代性病变”中一个最复杂、最隐秘的病灶。这个问题也曾经死死地纠缠着陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基在探讨19世纪下半叶俄罗斯现代化过程中的社会问题时，提出了“偶合家庭”的概念（他笔下的一批问题少年，都出身于“偶合家庭”）。家庭都可以“偶合”（包括婚姻生活神圣性的消失，家庭组合的随意性，性生活的混乱，个人欲望膨胀的合理化等），还有什么不能“偶合”呢？情感、信仰、价值观等等，都可以“偶合”，都可以变得像去超市购物一样轻松随意。“偶合”的结果就是家庭身份的丧失，也就是公民人格的缺失。这是卢里教授面临的第一次身份变异。变异造成了卢里教授的身份更改，由一个完整的“人格身份”，蜕变成了单一的“肉体之身”，就像一个器官。
然而卢里教授并不这样看。他将自己的行为（比如离婚、嫖娼，比如诱奸自己的一位18岁的学生梅拉妮）看作“自由选择”或“主体能力”的结果，是生命自身的要求。按照现代西方的观念，所谓的自由人（生物学和社会学合而为一的概念）身份，实际上是人格受到贬损的结果，也就是以放弃自由来换取自由，并接受社会给定的自由界限。具有现代意识的卢里教授拒绝“放弃”，他用自由的理念维护自己的自由选择，嘲弄大学的道德审查委员会。于是他就只能失去社会学意义上的一部分身份。身份的改变正是“人格的减少”，也就是身份负值的增加。为了维护自己的自由选择，卢里还决绝地放弃了大学教职，离开了那座城市。当他走在通往女儿的那个偏僻农场的路上时，他已经变成了一个除了“自由”之外一无所有的人了。为此，卢里脸上还一直挂着胜利者的微笑。因为他认定自己的尊严得到了“维护”。
（本文节选自：张柠：《白垩纪文学备忘录》，中国人民大学出版社，2012年）
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发表于 2013-1-6 14:45
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发表于 2013-1-7 23:18
