“介入的诗歌”与诗歌的介入

戈多

“介入的诗歌”与诗歌的介入

               ○戈多

“介入的诗歌”，是当下诗人、评论家共谋出来的一个概念。事实上，这是一个模棱两可、指代不清的命题。因为之前并没有对“介入的诗歌”做一个严格意义上的学理界定。基本上众人都是在各说各话。“介入的诗歌”之中的“介入”一词到底指代何物？是现实世界？抑或还是公共生活、重大社会事件？

如果指代前者，那这个提法确系一个伪诗学命题。因为“介入的诗歌”相对的就是“非介入的诗歌”。“介入的诗歌”是立足于“非介入的诗歌”的语境下谈及的，而这个“非介入的诗歌”这个语境不过是他们头脑中臆想的产物。严格意义上来说，根本就不存在“非介入的诗歌”，乃至于“非介入的艺术”。任何一门艺术都是客观现实世界在创作者头脑中的倒影或重塑，意即，无论如何也无法规避创作者“在场”之态度。介入性是一切艺术形式的特质。创作者一旦提起笔来，就已经在不自觉之中与现实世界自然发生联系，并在其作品创作之初，就已经预置了其价值评判机制。

至于指代后者的提法，“介入的诗歌”观点持有者们所津津乐道的是萨特。他们似乎从萨特所持有的“介入文学”论断之中找到了确凿的论据。萨特的“文学介入说”，即，坚持作家必须通过作品对当代社会、政治事件表态，从而保卫日常生活中的自由精神。萨特在文学领域推进“介入”这个观念，事实上是将文学纳入哲学、政治学范畴进行思考。其对于“介入文学”的强调，更多是基于为作家参与世界，作正当性的试探和辩护。而关于诗歌，萨特则提到，诗人并不利用语言作为工具去发现和阐述真理，也不会去给世界命名，因此，就其性质而言，我们不能要求诗歌也是介入的。很遗憾，这种论断被国内许多评论家常常所刻意规避，或者是出于策略性需要，想当然地给萨特的诗歌论断之前提预置了当代诗即“纯诗”这个语境。

在谈及“介入的诗歌”，为其辩护的正面例证常常有杜甫、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、米沃什、赫伯特等诗人。可惜我们并没有读到多少这些诗人对于重大社会问题直接介入的诗歌文本。反而我们所能读到的是各种社会大背景下，对于个体命运的揭示、审视与灵魂的拷问。更多的文本以此为历史背景，挖掘其精神与境遇两个方面，透过个体命运的表层，深入到其历史核心之中去，从而触及到内部汹涌澎湃的暗流。杜甫的诗歌在重大历史境遇中凸现其儒家情怀以及个体政治理想追求的悲剧式命运；米沃什更多将自己个体沉痛的命运、流亡生涯、记忆与波兰民族的灾难与悲剧性扭结在一起，从而达到了“不妥协的敏锐洞察力，描述了人在激烈冲突的世界中的暴露状态”的艺术效果。

事实上，历史上许多对人类影响深远的重要年代，如法国大革命、美国的南北战争都没有在诗歌中留下多少痕迹。所以诗人凌越才会说，诗歌似乎永远听命于心灵的派遣。他同时洞悉到：“那些看起来最有政治激情的诗人往往很难经得起时间的考验，如果你足够真诚和敏感，那些苦难和时代的脉动会制动投身在你的诗句之中，而且遵从着美的拷问，根本无需作出那样外露和不得要领的标榜，这也是为什么那些最能体现时代精神的诗人，倒往往是一些貌似冷漠的离群索居的遁世者，例如荷尔德林、迪金森、卡夫卡、佩索阿。”

在当下，创作介入重大社会现实事件成为一种潮流，在有意或无意之中迎合了主流思想模式。众所周知，汶川地震、动车事故曾一度引发中国诗歌创作数量的骤然井喷，不过是中国当代诗歌创作的盲目“大跃进”。“打工诗歌”、“民生诗歌”、“乡土诗歌”等概念其实都是这种人为炮制概念的产物。诗歌有其边界性，不具有对现实世界的实际干预能力和改造能力。爱尔兰诗人希尼说，“从某种意义上说，诗的功效为零……从来没有一首诗能阻挡过一辆坦克”。本质来说，艺术创作践行着一种精神化自由追求，任何干扰或破坏这种诉求，都必然以损害其艺术质地为前提，最终都会得不偿失。

如果只局限于重大社会事件本身，而没有跳脱出来予以审视，其必然只能站立在预设的道德制高点上予以评判，难念会陷入道德说教的泥沼。这种道德的审判与意识形态构成一种同谋关系，对艺术创造者来说，面临着一种艺术创作的深渊。这样的作品写出来，也许暂时会轰动一时，但是随着时间的流逝早晚都会时过境迁。中国当代文学史上的“伤痕文学”、“反思文学”最终都逃不过昨日黄花的历史命运即是一例。从经验主义的立场来讲，创作者与他所处的时代处于一个相当微妙的关系，可以说是若即若离，其艺术的表现是曲折的，迂回式的，主要表现为不是直接硬碰硬的予以展现，更多旁敲侧击式的，比如保罗·策兰的诗歌中并没有正面渲染犹太民族的苦难与悲剧性，但是我们在其诗歌中却能清晰的感受到这点，那种个人经验化的体验处处弥漫出来巨大的历史氛围与精神气质。保罗·策兰的诗歌以其个人经验化、直觉化的处理方式写就了20世纪犹太民族的精神史。

结合历史语境来考察，“介入的诗歌”这种策略的提出，即诗歌对于重大社会事件政治化强度与密度的介入，更符合儒家以“诗教”立世的传统。我们对于诗歌的评判标准恰恰是以儒家的政治伦理体系为基准点的，更多因袭“道德”、“责任”、“使命”在其诗歌作品中的力量。利弊共存：其利在于，要求诗人创作态度认真、谨慎，“迩之事父，远之事君”；其弊在于，以道德形式绑架了诗人的创作自由，禁锢了诗人的个性，助长了道德律令在诗歌创作中的作用，而消弱了其美学力量的追求，从而漠视了诗歌文本的艰难探索和个体经验的表达。考察中国历史大语境，中国的艺术创作长期以来都处于一种简单、应景、粗率的表达方式中，一直局限于强大的集体无意识之中，不能不说是跟这种强大的传统思维惯性有关。“介入的诗歌”的提法本身就是一种后意识形态下的产物。对于创作者所言及的“担当精神”，是对于时代精神的洞悉性与艺术处理能力，而绝非想当然地陷入一种意识形态或思维模式的干预或抑制。中国现代诗在很长一段时间里，努力撬动各种板结式的中华民族思维定势，以断裂的方式呼唤新人本主义的来临为其主要践行目标，从而实现以批判、审视、反思为核心价值的价值体系构建，努力催生由精神向行动的实质转化，在孤独、隐忍、坚持中完成新能量的积聚与释放。中国现代诗创作是一个不断去蔽、还原、探索的过程，破除意识形态与道德律令构筑的屏障力量，趋向于文本与创作者个体独特经验的深入探索，从而还原诗歌创作的本原，即对于个性自由的一种张扬与解放。

诗歌的介入客观现实世界性相比于其他艺术门类来说，有其鲜明的特殊性。与其他叙事类文学类型比较起来，诗歌则依靠的是纯粹的语言，语言的节奏以及形成语言有机组成部分的词语相互之间所激发出来的艺术张力。语言所依托的是情感与想象力，两者互为表里，从而构成诗歌艺术的表现力。这与叙事类文学体裁靠事件描摹与叙述支撑起来并以此来构筑外部社会空间截然不同。诗歌的客观介入性则更多的是依靠情感与想象力这两面凸透镜的折射与词语的渗透，更注重对精神氛围与心理空间的浓缩与聚焦，以达到时间的心理延迟效果。如果说叙事类型体现出来对于外部现实世界是“面”的描摹与重塑，而诗歌则聚焦于一点，像激光一样具有强大的穿透性，穿透现实世界现代人的心理空间、潜意识以及情感空间的种种屏障与介质。

曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、米沃什等诗人是如何表现他与所处那个时代的关系的，已经被许多诗人、评论家所深入研究并广泛得到认同，我在这里不需要展开。那么我们就来看看被称之为有玄秘主义倾向的诗人博尔赫斯是如何介入现实的。博尔赫斯的诗歌主题有“追求不可能实现的事物，讽刺性地实现人类的梦想，理想主义哲学的各种含义，存在之混乱和无益，时间周而复始，以及理性的失败”。1946年，博尔赫斯因在反对庇隆的宣言上签名，被革除图书馆馆长的职务，派任市场家禽稽查员，但作家拒绝任职并发表公开信表示抗议。《匕首》一诗晦暗，处处充满着隐喻，对于庇隆政府的反击与抵抗，“在一种永恒的意义上，它就是昨夜在塔瓜伦坡刺死了一个人的匕首；是雨点般落到凯撒身上的匕首。它渴望杀戮，它渴望布散突然的血”。此诗写于庇隆独裁的最后几年，不能在阿根廷发表。它在一次自行新闻检查行动里被《民族报》撤下后，最终在蒙得维的亚发表，发表于 1954年6月25日的《前进报》上。而《墓志铭》、《弗朗斯西斯科·博尔赫斯上校（1833-1874）之死的典故》、《博尔赫斯们》等篇章，以博尔赫斯氏家族为题材，对家族史碎片化的艺术反思，对于先人英雄功绩的缅怀，从而抵达对于客观现实世界的介入，同时对于博尔赫斯所处当下也是一种审视与反思。对于博尔赫斯而言，“诗人，和盲人一样，能暗中视物”。

瓦雷里说：“这个世界是在我们内心的，而我们被这个世界包围着”。其充分诠释了诗人与客观世界的关系。“作品”恰恰构成了二者之间所维系的介质。这种介入性凸显了其强大的美学后盾力量，采取突入式的，直觉式的，并取代了那种现代文明社会的理性逻辑方式所带来的空洞与弱化的弊端。从某种程度来说，诗歌是对于人类原始记忆与力量的一种重新召唤与唤醒。诗歌正是以此来发现其背后巨大磁场效应的。这种磁场所具的辐射作用，促使人类反省自己与审慎的怀疑现代文明的历程。

唯美主义运动中的作家和艺术家认为：艺术的使命在于为人类提供感观上的愉悦，而非传递某种道德或情感上的信息。因此，唯美主义者们拒绝接受约翰·罗斯金和马修·阿诺德提出的“艺术是承载道德的实用之物”的功利主义观点。相反，唯美主义者认为艺术不应具有任何说教的因素，而是追求单纯的美感。他们如痴如醉的追求艺术的“美”，认为“美”才是艺术的本质，并且主张生活应该模仿艺术。而这种艺术的“美”恰恰是对于客观现实世界的提炼与升华。从某种角度而言，诗人的心灵就是一台巨大的现实感应器，从而强烈辐射或投影到其作品之中去。诗歌自然不能脱离开现实，而现实生活只给诗人提供创作的素材，诗人应赋予它真正的“现实性”，不仅艺术地反映现实的真实，而且一定要表现出对现实发展的预言，最为重要的是为人类的精神与灵魂开辟一块独立的“诗意的居留地”。希尼提到，“从另一种意义上说，诗的功效又是无限的。这就像当着指责者和被指责者的面，在沙上写字，叫双方都无话可说，并能幡然悔悟”。

新托马斯主义的主要代表雅克·马利丹说：“诗是认识，这种认识主要是为了表现和实践而活动，并不属于狭义的实用知识……诗以自己的方式，使自己和存在保持精神上的沟通”。这就赋予了诗歌一种自我呈现、自我揭示的方式，按照马利丹的观点，诗甚至高于艺术。所以来说诗歌从来就不是表达，而是一种精神化的客观呈现。这种洞悉性无疑再次证明了，诗歌从来就不是一种工具。其对于“诗歌的真理”的揭示只能遵循着其自己的方式。“诗歌的真理”基于形而上的这个事实，从来不是对于客观现实世界的机械化图解，反之则形而下。“诗歌的真理”，它特指诉诸于诗歌抵达到诗歌艺术本质与内核的一种艺术真实。就像“真理”一样，我们永远也无法抵达真理的内核，仅仅是无限靠近或接近罢了，最幸运者也只不过是接近真理的表皮层而已，所以老子才说，“道可道非常道”，其实“道”的本质就是一种无法诉诸于语言的“真理”，所以“诗歌的真理”也就是“诗道”，它们在质地上表现出来惊人的一致性。

诸如荷尔德林、佩索阿、狄金森、索德格朗这样的遁世者以他们的作品不仅照亮了他们所处的时代，同时也不同程度地启发了后继者，并被后来者标明为他们所处那个时代的精神代表。从而言之，诗歌对于客观现实的这种艺术性的提炼与升华，其魅力是永恒的，具有时空穿透性。对于创作者，当然也包括诗人而言，考验的绝对不是对于现实世界的技术表现力，而是强大的艺术感悟力与洞悉性。艺术更像是一种梦境。尽管梦境是对于现实世界的加工，其必然对客观现实世界予以折射与反映，但注定不会是对现实世界的复制或拼贴。

诗歌不可能去直接改造客观现实世界。诗歌直接面对的永远只是“心灵”，在一代又又一代诗人作品的积淀中螺旋式反映人类的精神探索史。这本身就是个体化与人类精神命运的完美结合。其必然凝聚着一种人类自由精神的诉求。

   2012年2月22日草完

   2012年3月2日 修改

汤胜林

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风铃雨

欣赏。