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“我实在不能告诉你，她甜蜜的神秘”
——施茂盛诗歌阅读之一种
马绍玺/文
我宁愿只为我的国家写诗，而不去做这个国家的诗人。
——施茂盛一九九〇年九月十六日致友人信
施茂盛是复旦诗人群中的重要诗人。诗人桑克甚至说过：“施茂盛是复旦最优秀的诗人之一”。他的诗歌至今保存着校园诗歌的干净和纯美。1986年，刚入复旦大学中文系的他就成为了复旦诗社的重要成员，写诗，并且组织复旦的诗歌活动，影响波及上海诸多高校。多年以后，施茂盛常常在回忆中感怀自己的复旦诗歌生涯，一面怀念友人，一面怀念那些自己曾经的年轻诗情，并将那一切视为是诗神缪斯对自己的“灿烂神启”。然而，复旦的朋友们对他的怀念更抵达他生命中诗情的本身，比如韩国强在《复旦生涯》里就说：“他的诗歌让我感到的震惊是我很难用语言表述的。我可以感受到从他的文字背后穿越而出的能量和光。我们一见如故。这个18岁来自崇明岛的少年，使我对当时流行于复旦的那种情诗保持着极大的距离。”虽只是感怀式的语言，但施茂盛以及施茂盛诗歌的独特性得到了强调。也就是在那时，施茂盛开始发表作品了，《诗林》、《湖南文学》、《关东文学》、《上海文学》、《萌芽》、《芒种》、《星星诗刊》、《诗歌报》……一路刊发着来，并且获得了当时以提倡“新生代”诗歌而闻名的《上海文学》授予的“1988—1989年度上海文学优秀诗歌奖”。
然而，这只是诗歌和生命灿烂的一面。在这诗情灿烂的背后，是施茂盛生命的另一面，那就是“尽一切努力使自己默默无闻”①。大学毕业时，施茂盛又回到了崇明岛，回到了那个属于他的乡村世界。在那个被江河和海水包围的岛上，他先是教书，然后做机关文职人员。其间，虽偶有中断，但却从没有放弃诗歌。事实上，他写得并不少，但他似乎在有意无意地推迟着出版诗集的时间，直到2005年，在复旦大学百年校庆之“复旦诗社成立二十五周年纪念活动”的催促下才出版第一本诗集《在包围、缅怀和恍然隔世中》（复旦诗派诗歌系列丛书之一）。那之后，他又默默而勤奋地写了几年，并计划2013年在上海文艺出版社出版名为《婆娑记》的新诗集。我们对这本新诗集充满了期待。
施茂盛的诗擅长在最平常、最世俗的地方给读者诗意的一击，让阅读者在被击中之后带着别样的心境去重新体验生活。在早期一首名为《果园》的诗的开篇里，他这样写道：
黎明之前，果子在空气中不停地颤动
被一束来得太早的光芒切开
我实在不能告诉你，她甜蜜的神秘
就像此刻，人类的嘴唇进入她的精神
不仅接受这样一个事实的存在
也感觉到自己的迷恋，来自于芳菲的心灵
阳光就这样慷慨撒向果园
尘土欢快地飞扬，就像奔跑的鸟群
这让我想起桃花初绽，二月
迷乱的几天里，连避雨的地方都没有
枝头挂满了铃铛的小物件，很远
你就能听到，它们在天堂里响成一片
这是某个清晨诗人从属于自己的诗歌家园“崇明”醒来，突然面对黎明的光芒；面对阳光的撒照；面对阳光里“欢快地飞扬”的尘土——在诗人的世界里，它们仿佛“奔跑的鸟群”，又像二月“桃花的初绽”；面对早晨刚一醒来就欢愉得像在天堂里歌唱的鸟群——它们可能是上帝在“枝头上挂满了的铃铛”……总之，面对如此“这么多的爱情和诗句”，诗人丰富的心灵已经应接不暇，于是真诚地感叹道：“我实在不能告诉你，她甜蜜的神秘”。确实，“神秘”和“诗意”都是无限的，而我们对它们的追寻和领悟却又是有限的，这应该是人生的缺憾之一。于是，当诗意密集地呈现并像流水一样涌来，而诗人手里可用的词语和恰当的表达却还没有完全准备妥当时，诗人是无奈的。
事实上，施茂盛面对诗意世界时的惊奇和无可表达的无奈，又何尝不是作为读者的我面对他的诗歌世界时同样体验着的惊奇和无可表达的无奈呢。西方人在谈到缪斯时说，她有着“独特的面部表情”。可是，这独特的面部及其独特的表情并非固定不变，她幻化无比，常常让追寻者处于只可意会却难于言传的无奈里。于是，我这里的阅读自然只能是对施茂盛缪斯面孔及其表情的一种个人阅读了。
一、诗意：想象、语言与诗歌的形式美
诗是一种崇尚创造与新异的艺术。诚如有研究者指出的那样，艺术，尤其是诗，“是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已经无足轻重”②；“诗歌有它自己的规则，这个规则创造快感，所以没有必要去追问它的意义；富有韵律的组织使语言得到智慧的掩护，并且使它能牢牢地镶在机械的记忆之中。”③施茂盛是一个非常懂得享受用诗歌创造快感的诗人，他把诗歌的竖琴抱在怀里，弹琴的手法随手拈来，毫无顾忌，创造的快感便音乐一般从诗歌的竖琴上淌出来。其中，奇异的想象、诗意的语言、精美的形式是他诗歌竖琴最擅长演奏的技法；当然，为了实现“诗的目的”，这三种技法往往被他诗歌的手合奏着。比如，在他新近发表的诗歌《南方志》中，有这样三节：
1.
月光，一朵更比一朵肥硕
在淮河以南的枝头
饲养奔跑的犀牛。怀抱涧谷、巅峰和草木之海
奔跑的犀牛，眼底衬着无眠
安静。浩瀚
2.
我已隐隐感到
邻省，某条大河在韵脚里涨潮
发甜的小水电站
跌倒在，蓑衣人的深喉
6.
陌上，麻雀的卑微是多么的干净啊
如树瘤，如墨迹，如碗底滚烫的灵魂
——《南方志》
如果不是从“诗是用词的艺术”、“想象是诗意的基础”这样的审美角度去欣赏，那么施茂盛这一类诗歌的美和创造性就很容易被忽略和遗忘。从古典诗歌到现代诗，写“月光”的诗句已经无法穷尽，再出新意似乎已经很难，但施茂盛却说“月光，一朵更比一朵肥硕”。这一行诗的妙处在于，先是用计量“花”的量词“朵”来计量无可计量的月光，赋予月光可见的形态和美的品质——从给人美的感受这一点上说，月光和花儿是一样的，同时，又用“肥硕”这一既充满肉体感，又饱含诗人肯定性情感的词语来写月光的品质，不仅写出了月光的皎洁与温情，还给人新意无比的审美享受。然而，这还没有完，诗人接着说，一朵朵肥硕的月光，“在淮河以南的枝头/饲养奔跑的犀牛”。这又是怎样大胆的想象与跳跃呀，“月光”与“犀牛”之间，竟然用了“饲养”这样一个目的性极强的动词来连接。确实，大约只有充满想象力的诗人在灵感状态下才能“发现”它们之间的联系。第二节里，“发甜的小水电站/跌倒在，蓑衣人的深喉”两行所表现出的想象的奇异以及词语间的大跨度衔接，同样值得品味。虽然，我们也可以把这两行诗视为是诗人对中国南方某次洪灾的记录，但是诗歌的记录肯定有别于其他文体的记录，它的重点不在所记录的事实上，而在于诗人的记录方式上。“发甜的小水电站”，一个充满了现代体验的意象，而“蓑衣人”多少又让人感觉到了一丝古典诗歌的意味，但是诗人却用一个含有暴力性的词语“跌倒”，让这座“发甜的小水电站/跌倒在，蓑衣人的深喉”里，诗意由此生发。第六节更是对读者的阅读习惯和诗歌审美构成了巨大的挑战，因为它实在太陌生、太新异了，在已有的诗歌经验中读者很难找到审美参照：“陌上，麻雀的卑微是多么的干净啊/如树瘤，如墨迹，如碗底滚烫的灵魂”。说“麻雀的卑微”是“干净”的，而且这种卑微“如树瘤，如墨迹，如碗底滚烫的灵魂”，读者需要在这中间自己填充多少审美想象，才能跟得上诗歌的审美体验呀。
事实上，这种带有相当程度的暴力性的语言组合和诗性想象一直就是施茂盛诗歌诗意塑造和呈现的方式之一。这里再举几例：
转向云端的栈道在云端宛若
绝句折断于两行场景描绘
宛若，押韵的雨层下
人类派遣童子军，在海拔里翻转山谷
——《在云端》
乌鸦一身漆黑。但它
仍然是我们黑夜里最好的灯笼
照彻，时来运转的原野
——《乌鸦》
地上，我见过的那些活着的人，
他们馊粥似的脸庞，
正被散淡的炊烟稀释。
——《炊烟》
当我看到对岸的鳟鱼
在晚霞中暴走
我以为又回到了生前的地方
多么美妙呵——
我所返回的路已烂掉
我所吞食的朝露不是朝露
但我借着欢喜的涧溪
又回到了没来由的肉身
——《返回》
确实，“诗歌，严格地说，是想象的语言；想象是这样一种机能，它不按事物的本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事物揉成无穷的不同形态和力量的综合来表现它们。”④如果剔除了想象，那么诗意将随之消失，诗人将一事无成。1987年，著名流亡诗人布罗茨基在他的诺贝尔受奖演说中说到，“诗人，是语言赖以生存的工具，……他之所以写诗是因为语言的诱发。”⑤施茂盛受到他的语言和语感的诱惑，写下这些充满诗意的诗歌，将我们从日常的平庸之中拯救出来。
在诗意追求上还尤其值得注意的一点是，施茂盛特别讲究诗歌的“形式美”。这肯定与他在复旦大学受过的良好专业训练有关。这里说的“形式美”即是闻一多所说的新诗的“建筑美”，就是新诗“属于视角方面的”格律追求。在一个新诗已经写得越来越随便，形式越来越没有约束的时代里，施茂盛似乎是一个主动追求戴着镣铐跳舞的诗人，这显示出了他的诗歌抱负。我考察了他的大部分诗歌后发现，无论是早期的《候鸟》、《向崇明飞去的一只鸟》，还是最近的《张生记》、《劈柴记》、《屠牲记》、《命名记》、《乌鸦》、《未了经》、《醒来》、《在云端》、《在路上》、《忧郁症》、《晚年》、《豌豆》，包括他贴在网络上的大部分诗歌，都非常讲究形式美。这些诗每节或四行、或三行、或两行，有着明显的“节的匀称”的特点，给读者视觉上的美的享受。在新诗百余年的发展历程中，经由诗人陆志伟，新月派诸诗人，以及之后的卞之琳、何其芳、冯至等诗人的追求，为诗魂寻找有序的形式一直是中国现代新诗自我建设的重要内容，它“是一种把新的现代经验形式化的追求，体现了从个人意识的觉醒到诗歌本体意识觉醒的重大转折，给‘新诗’带来了诗情的内敛和艺术独立的价值。”⑥施茂盛对诗歌形式美的有意追求表明了他诗体意识的自觉，期待他在这方面有更宽广更有效的探索。
二、诗意：让时间停顿和饱满的魅力
有时，施茂盛在自己的诗歌中与缪斯一起施展神力，让时间“停顿”下来，无限展开它的深度和广度，让那些停顿了的时间因为停顿而充满诗意，又因为诗意的魅力和品质而饱满起来，给人留下深刻的印象。这类诗歌是他抗争“时间的栅栏”（《豌豆》），抵达属于自我的“生命时间”的结果。相比较而言，我更喜欢他的这一类诗歌，比如《忧郁症》、《劈柴记》、《醒来》、《无题（2）》、《旷野》、《城乡交界处》、《石榴》，等等。
清晨。起身。打了个幌子
接着又在院子里劈柴
“嘭嘭嘭”，爆出的几排声响
令懵懂的身体，瘫痪在
一分为二的自在与喜悦里
我不得不描绘远处的鸡鸣犬吠
是它们把我的身体抬得更远
草垛上，涧谷中，晨钟暮鼓之间
我有无数分散于四处的形骸
看似无穷，其实每日都在减去
又不得不惊讶于窗外
新枝抽出悲喜，黄鹂声张了虚势
泥土里，我已不足一人
向下的坠落半枯半荣地映照着
墙角那把披头散发的斧子
——《劈柴记》
时间问题是宇宙间人的根本性问题之一，因为谁都无法躲避时间的啃噬，因而，人的存在是一种时间性存在。自进入现代社会以来，“时间”成了现代生活中主宰一切的神，并以不可控制的力量取代了传统社会的缓慢和自然。它以某种均值的密度不断前行，仿佛只要时间一直往前，永不停息，一切问题就都能迎刃而解。然而，诞生于现代生活中的现代艺术并不完全赞同这种时间观，它们和它们的艺术家有着自己的时间哲学和体验时间的独特方式。甚至可以说，在他们那里，艺术就是“抗争”现代时间的工具，就是寻找加长生命瞬间的办法。他们不是通过幻象来记录时间，而是要进入时间本身。比如普鲁斯特的《追忆似水华年》、福克纳的《喧哗与骚动》、康拉德的《密探》、乔伊斯的《尤利西斯》等等，都是现代艺术抗争“时间的栅栏”的经典作品。其中，康拉德根据1894年的真实事件写成的《密探》可以看作是现代人抗争“现代时间”的文学寓言：书中那群无政府主义者摧毁英国社会生存能力的手段，并不是要用炸弹炸毁白金汉宫或国会，而是要炸毁格林威治天文台，因为他们抓住了现代主义的精髓——现代社会所建立的基本秩序都是以现代时间为基础的。
《劈柴记》就是施茂盛抗争“时间的栅栏”，突破时间的秩序的结果。当然，我不是说施茂盛在这方面的意识和抗争的深度已经达到了前述世界著名作家的效果，而是说在与时间搏斗这一点上，他与那些著名作家是一致的。
清晨。起身。打了个幌子
接着又在院子里劈柴
时间是清晨。事件是起床后在院子里劈柴。但是，值得注意的是，这一充满传统农业意味的劳动事件之所以能“接着”进行，是诗人“打了个幌子”的结果。幌子，就是人想进行某个活动而不得时所假借的名义。这里，诗人省略了幌子的内容，也省略了因为不想去做而打幌子的那些事情。确实，那些省略了的内容都不重要，重要的是诗人终于“打了个幌子”，勇敢地让生活的时间秩序和内容在这里“拐弯”，让时间和事件都“停顿”在“在院子里劈柴”这一单纯的体力劳动上。这一“停顿”具有神奇的魔力，它让诗人的体验因此丰富起来。先是在这一简单的劳动事件中获得了一种在别的时间体验中难以获得的自在与喜悦：“‘嘭嘭嘭’，爆出的几排声响/令懵懂的身体，瘫痪在/一分为二的自在与喜悦里”。接着，伴随着劈柴的持续进行，“停顿”了的时间——实际上是“延长”了的时间——被最大限度地空间化，诗人的体验被赋形在扩展了的空间中。时间被空间化以后，诗意也被赋形在空间中的鸡鸣、狗吠、草垛、涧谷、晨钟、暮鼓、新枝、黄鹂……这些情感对应物上，于是诗人这样写道：我不得不描绘远处的鸡鸣犬吠/是它们把我的身体抬得更远/草垛上，涧谷中，晨钟暮鼓之间/我有无数分散于四处的形骸……又不得不惊讶于窗外/新枝抽出悲喜，黄鹂声张了虚势……
福克纳在《喧哗与骚动》中塑造的主人翁昆丁是一个时间的恐惧者，他主动打碎怀表，避免看见橱窗里摆着的钟表。他说，“钟表杀死时间……只要那些小齿轮在卡嗒卡嗒地转，时间便是死的；只有钟表停下来时，时间才会活过来。”⑦《劈柴记》就是诗人因一个幌子而逃脱了钟表时间的结果，在钟表停止不动的“我”的思绪里，时间有了生命，时间因这种诗意的生命而饱满起来，成为诗人和读者生命的重要组成。
施茂盛这种让时间停顿的措施，不是一种纯粹的诗歌技巧，而是一种独特的时间体验方式，其心理机制是对现代社会中单一的、普遍使用的，而且是无可分割的统一的理性时间之神的逃避。本雅明曾经说过，“思维不仅包括意念的流动，而且包括意念的停顿。每当思维在一个充满张力的构型中突然停止，这一构型就会受到冲击，通过这样的冲击，构型就会结晶成一个单子。”⑧施茂盛这一类诗歌的诗意就在这种停顿中产生。在另一首名为《忧郁症》的诗里，诗人是这样开篇的：
午后，亭廊里避雨
雨声里扶着身体发呆
空想浅浅的，令我陡生忧郁
如脉象中埋有秋后的小场景
一个平常的午后，亭廊里被迫停下来的“避雨”，就是一个时间从原本的轨道上停下来的拐点。而避雨的诗人在“雨声里扶着身子发呆”的过程，就是心理时间因停顿而不断丰富和饱满的过程。于是，“空想浅浅的，令我陡生忧郁/如脉象中埋有秋后的小场景”。停顿的时间饱满得像丰收的秋天一样。
《无题（2）》里的时间与《忧郁症》里的一样，也是一种因停顿而饱满了的时间。因为时间的停顿，“我”与那尾“游荡在前世的小鱼儿”——其实是诗人心灵深处的另一个“我”——彼此产生了神游。也因为时间的停顿，“我”内心的世界变得像小鱼儿的玄思一样巨大无比：
整整一个下午，我蛰伏在案头
将身体里的诱饵掷向
一尾游荡在前世的小鱼儿
她在抵达之前
先将我轻轻一触
一触，我便退回光影里的原形
嗯，好吧
我用三册古籍换你化出双翼
在白日梦的宣纸上
任你攀上书架，挖一座故国的残骸
而窗外，一束光影打碎
案头醒来的脸庞
四壁蛇身似的溪流哆嗦了一下，再一下
将两畔的千年果震落一地
一束光影里，小鱼儿的玄思多么巨大呵
三、诗意：佛性开启的一扇天窗
虽然栖居嘈杂的现实，并为生计奔波于各种俗事，但我从施茂盛的诗歌里读出了一种淡淡的佛性。这应该是诗歌给施茂盛开启的“天窗”之一，他与诗歌的精神汇通在这里得到了另一种实现，也让他获得了意想不到的诗意和诗歌。佛性，是人的一种慧根，是一个人“自觉”和“觉他”的品行。在根本的意义上，佛性其实就是一种诗意，它的文字化过程其实就是诗歌的写作过程。
施茂盛是一个时时反思自我，并对自我有期待的诗人。在《晚年》一诗中，他自觉着晚年的自己“思想结实”而肉体已然“松垮”，但他是“迷恋松垮带来的闲情与雅趣”的，他自比“一只陀螺中立定的棕毛鼹鼠”，世俗的纷扰“已不足以令它对‘立定’失去信心”。诗人亦是品尝过孤独的，但在人生的晚年，他决定尽量将人生经历中的“波涛与风暴扫除干净”，因为这些只不过是“多余”。面对晚年，他面容安详，仍愿用月光“喂羊喂鸟喂虫豸”。这些生命的自觉里透着一股淡淡的佛韵。因为，当愁山苦水遇上清心寡欲，一切便化为了生命的宠辱不惊——
每每写到这里，我会在晚年日记里探出身来
尽量将嘴角残留的波涛与风暴，扫除干净
尽量将多余的减去。减至只剩一个晚年
减至，咳嗽化为经验，驼背当作
即将形成的建筑，而怀里的墓碑隐身四里外的群山
我在自家后院写晚年日记。我探出身
看见那人仍面露安详，喂羊喂鸟喂虫豸
间或，又推算着自己将至的大限，喃喃自语
——《晚年》
在《屠牲记》中，生命的自觉由人及物，诗人幻化为一头即将被屠宰的牛，通过牛眼来省思持刀者，省思人对动物的屠杀：
我必须停下度日如年的身体才能
从牛眼中看清：他背影稀疏
握刀的姿势却凛冽，薄如无边暮色
薄如，落霞吹出灰烬
此刻我似终老中与他相遇
互相怀有一副鬼胎
又在良久对峙中化却各自焦虑
仿佛拂向死者的煦风，解开生者心头之锁
于是对话开始了，不同的生命在各自的定律中展开着自己的逻辑。然而，诗人突出的是“我”的——即牛的——生命自觉：
或许我会告诉他一些硬道理
譬如一切有为法，终将使煮熟的
天堂不再成其为天堂
平常物，也都换上活无常的脸庞
想一想吧，已无旷野葬身
也无悲悯可供我们脱去形骸
那么，假如对岸也有一双牛眼
他将视我们为何物？视我们的忘我与痴癫为何物
这里，叙述者“我”不仅直接化用了《金刚经》中“一切有为法，如梦幻泡影”的佛理，并在之后的诗行里用同为世间物，“你我劳役绵绵无期”的佛家思想抹平人与牛的差异。于是，“我”发出了生命的呼告：“让我们停止奔跑吧/在内心的小池塘，你可洗尽刀柄，我也褪下皮毛”。众生平等，与其相互残杀，不如携手相识，“然后，径直折回蒙昧里的童年”，活出一个你我的大同。
在《诸鸟》一篇中，诗人把自己摆在了一个微不足道的“路人”的位置，大彻大悟地说，“这人间本就是我/随便借来的”，并没有主导的位置，更没有拥有的资格。而那些鸟们，却“有一副/清心寡欲的好心肠，有善意的眼珠子/和替人受苦的肩胛”。在诗人“觉他”的生命情怀里，这些鸟因为自己的善意和担当，更有资格作为世界的主人，人类的引导者。人是卑微的，诸鸟是神圣而可爱的，因此——
如果他们今年还来，
我乐意为他们从我身上脱下来。
我乐意为他们脱下
洗尽的七窍，剔透的肋骨
借给他们做
生儿育女的窝，做生死长眠的坟场
因为这种“觉他”的佛性，施茂盛的诗歌常常给我们呈现一个隐秘、灵动的世界。那里，一花一世界，一叶一菩提。他与这世界里的一切都非常容易沟通，只在发一个呆、闭一次眼的瞬间，他就感受到了撒落四处的生命的《吹拂》；看见了“湖面上奔跑着明媚的尘埃”（《无题（6）》）；听到了“芭蕉下他们的喃喃自语”（《醒来》）；收集了“池中的涟漪、露水里的灰尘，和枝头的鸟鸣”（《地下》）。他“聆听波光向湖面散开”，由此觉察出了池荷“思春的重量”。他忘我在塘底，“以为总有一条小径将会从塘底引我回来”。就连池底的《鳟鱼》也能引起他“觉他”的心性，发现鳟鱼在万家灯火笼罩的池塘深处，“攥住凌乱的形骸飞奔”，于是，今夜，他“多么希望在池底/建一座妙龄的集市然后拆去/为了换得它们的尽欢/也为了倾听它们/的寡言倾述我之孟浪、涣散与嗫嚅”。即使是那些“青涩的小豌豆”，他也喜欢注视着它们“沿着光线爬上来”，他知道它们捧出的是“亲人们墨绿的幽魂”，它们要把亲人们的灵魂“举过头顶”，这是它们小小的信仰。总之，无论是“一尾游荡在前世的小鱼”，还是“一枚即将敲碎的核桃”，他都能感受到它们的灵魂和精神。
当然，诗人更清晰地自觉到自己也是万物中的一个，因而也能时常脱下形骸，任灵魂肆意地放浪，于是，他遇见了自己“融化在光影里的光影”，成了天使“携带的书中的一枚词语”。他说他“有无数分散于四处的形骸”，其实，那不过是灵魂的又一次抽离，他随诗意的指引神游去了。就像《未了经》中写的那样，诗人已经化身为“脱下形骸”听经的弟子，他已然成了那个隐秘世界里的一员。于是，心凝形释，与万化冥合，我们不过是“借蟾蜍、白鹳和猛虎的躯体散落人间”的魄，“我们从枯草间跑来，从树梢堆砌的腐烂的月色中/跑来，从涧溪里鲤鱼的假寐中跑来”，跑来听师父讲经——
每个秋天，我们就来此小聚
脱下形骸向长睡中醒来的师父致敬
我们，在废寺的四壁自我摇曳
四壁又有潺潺流水不绝于耳
而师父胸怀仁慈，于尘埃里明灭不定
他带来的秋天的长空星子高坠，云霞竞走
秋天更深时，他将继续教授我们
斩首之法。浇灌之法
秋天更深时，我们也请师父为我们的邻居再念一次经
听他在骨瓮里薄薄地翻身，然后说:“未了。未了。”
此时，诗人的“自觉”与“觉他”完全相交，那声声“未了——未了——”，即是诗人感悟自我、感悟世间万物的心得：天下事、身外事、心中事，了犹未了，何妨以未了了之。
从上世纪80年代至今，施茂盛一直在诗歌的道路上跋涉。虽然这一路的求索充满艰辛和痛苦，这一路的身影也有时模糊有时清晰，但是，施茂盛始终没有放弃诗歌。无论是在繁华的都市，还是在封闭的乡村，施茂盛始终坚持着自己的诗歌理想。他的诗渗透着一股洁净的精神，干净而纯美。他追求奇异的想象，探索语言在诗意上的可能，并将这一切融合到有诗学抱负的形式追求中。他把诗歌视为对抗时间的手段，祈望生活和生命在诗意中停顿和饱满；他的佛性情怀让他的诗歌多了一份对生命的宽容。他是一个诗歌的信徒，他追求诗神的步履坚实、自信，他执着向前的精神是得到了诗神的指引，他的气质在他的诗歌里与诗神同构。他不满足于今天已经取得的诗歌成就，并以今天的作品让我们期待着他可以预见的诗歌未来。
注释：
①爱伦堡著，苏杭译：《马丽娜·茨维塔耶瓦的诗歌》，载乌汗兰编：《苏联女诗人抒情诗选》，漓江出版社1986年版，第43页。
②什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，载什克洛夫斯基等著，方珊等译：《俄国形式主义文论选》，三联书店1989年版，第6页。
③乔纳森·卡勒著，李平译：《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第83页。
④赫士列特：《泛论诗歌》，袁可嘉译，《古典文艺理论译丛》第1册，人民文学出版社1965年，第61页。
⑤约瑟夫·布罗茨基著，王希苏、常晖译：《从彼得堡到斯德哥尔摩》，漓江出版社，第559页。
⑥王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第212—213页。
⑦威廉·福克纳著，李文俊译：《喧哗与骚动》，上海译文出版社1984年版，第96页。
⑧转引自理查德·沃林著，吴勇立、张亮译：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，江苏人民出版社2008年版，第50页。
转自http://www.impactchina.com.cn/we ... 13-03-11/18650.html
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发表于 2013-3-31 15:05
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发表于 2013-4-5 17:49
