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法国象征主义的诗学思想
马永波
现代主义始于法国的象征主义，其所强调的艺术自律则成了现代主义审美乌托邦精神的本质，也就是将艺术看成自在自为的独立领域，从他为的存在（Being-for-Other）向自为的存在（Being-for-Self）转变。形式自律中所包含的社会批判力量，决定了艺术不受社会的他律的支配。这种自律在象征主义那里表现为对诗歌本体论的坚持。也就是说，诗歌有其独立的内在美学价值，它本身就是有价值的，它的价值不是任何外在的相对目的所决定的。诗首先必须是诗，这是谈及诗歌的其他功能的前提。这种诗歌本体论，便具体体现在“契合”、“暗示”、“纯诗”这三个诗学范畴上面。
一、契合
“象征主义”（symbolism）一词具有极其宽泛的含义，它可以用来描述任何间接地通过媒介物说明一种事物而避免直接谈到它的表达方式，再将含义缩小一点，象征主义可以被概括为这样一种艺术，它不是直接表达思想和感情，而是暗示它们，运用不加解释的象征在读者心中重新创造出这些思想和感情。这样的象征主义被文学史家称之为“人事象征主义”。象征主义还有第二方面的内容，即“超验象征主义”，在这种象征主义中，具体的意象不是用来象征诗人心中具体的思想和感情，而是一个巨大、普遍的理想世界的象征，现实世界只不过是这个世界的一个不完美的表现。这就是象征主义诗学中的“超验本体论”，这种感性及精神世界与超验世界契合的观念在波德莱尔的“契合”论中有着最为鲜明的表现。
波德莱尔将他的象征模式的诗歌部分建立在美国作家爱伦·坡的榜样上，但是其理论支柱主要是古老的“契合”理念——这种信条认为，在人类思想和外部世界之间存在着内在的、系统的类比关系，自然界和精神界也是如此。波德莱尔在评论雨果的文章中这样表述他的信条：“一切，形式、运动、数、色彩、香味，在精神上如同在自然界中一样，都是有意味的、相互的、交流的、契合的。”[1]85这就是说，现实不仅仅隐藏着一个诗人内心的思想与情感，而且隐藏着他所向往的理念世界。象征主义的最终意图是欲超越现实而进入一个理念世界，这理念或者是诗人心中包括他的感情的理念，或者是柏拉图式完美的、人人向往的超自然世界的理念。这种事物普遍联系、构成一个整体的观念认为，一切都是一种巨大整体性中的一个元素，每个元素相互间紧密相连，任何元素的变化与运动，都能带来其他元素的反响与呼应。感觉不仅仅是感觉，它们能表达诸如腐朽、丰富或神奇的思想感情；事物也不仅仅是事物，而是藏匿其后的一些理想形式的象征。在契合意义上使用象征，使得象征不再是一种修辞手段，一种隐喻和寓言，而是具有了本体的地位。
“契合”有联觉的（水平的）契合与超验的（垂直）契合。在理论上，作为有形世界与无形世界中介的超验的契合，其重要性要远远大于联觉的契合。对于“契合”，一般有三个不同层次的理解。
第一种是“水平对应面”的契合，即在相同平面上从一种物质感觉到另一种物质感觉的运动。例如，在听觉、味觉和视觉之间就存在隐秘的关联。比如香气可以是腐朽、丰富和得意洋洋的，颜色、芳香与声音相呼应，芳香具有与孩子柔嫩的肌肤、笛音的温柔婉转或草地绿油油的颜色相同的性质。这种感觉的转移过程，不同感官之间的对应和相互交感，通常被称为联觉(synaesthesia)或通感。正是经由通感，事物紧紧地连系在一起，世间万物是普遍交互应和的。18世纪瑞典神秘主义哲学家斯威登堡认为，存在着一个超越尘世的理想世界，并以自己的著作将这种观念普泛化。当然，这种观念至少可以上溯到柏拉图，而且被基督教的信念所加强。从波德莱尔论雨果的文章中可以看出，这种观念对他产生了重要的影响：“而灵魂更为伟大的斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式、运动、数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的、相互的、交流的、应和的。”[1]85事物之能普遍应和，其根源在于有一个终极的“天”统摄万物，万物都“产生于同一条神奇的光线”。
第二种层次的理解是“垂直对应面”的契合。这包括由事物及其所引起的感官层面到人的精神世界的运动，从视觉和味觉到它们所唤起的思想或感情的运动，也就是人的精神世界与外在世界的交互感应。这种契合通过类比性，把精神事实和物质事实连结起来。事物的普遍契合将世界变成了一个巨大的“象形文字”。波德莱尔在关于雨果的文章中言及，“一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对于我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的；那么，诗人（我说的是最广泛意义上的诗人）如果不是一个翻译者、辨认者，又是什么呢？在优秀的诗人那里，隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应于现实的环境，因为这些明喻、隐喻和形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库，而不能取之于别处。”[1]86
第三种层次的契合是感性及精神世界与超验世界的契合，这是波德莱尔契合论中最重要的部分，也是象征主义诗学“超验本体论”的关键所在。在《再论埃德加·爱伦·坡》一文中，波德莱尔说：“对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间及人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和。人生所揭示出来的对于彼岸的一切永不满足的渴望最生动地证明了我们的不朽。正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”[1]182诗人就像“思念着天堂的谪凡天使”，为黄金时代和失去的乐园发出强烈的叹息。诗人是能从尘世不完美的一切中窥见天堂之光的人，并且用这些不完美的材料在大地上重新构造出天堂。万物都是象形文字，而诗人就是一个“翻译者，一个解码人”，他在宇宙中发现了一个必须消化和转化的巨大的意象与符号仓库。他是另一个更为真实的彼岸超验世界的洞察者，是穿过“象征的森林”，翻译和辨认那些模糊话语与漫长回声的“解密者”。
波德莱尔的这种“契合”说被崛起于19世纪70年代的法国诗人兰波所发展，兰波强调幻觉在诗歌中的意义，认为诗人应该是一个“通灵者”，观察无形世界，倾听无声事物，超越现实看到另一个世界。他把波德莱尔奉为“第一流的幻觉者，诗人之王，真正的上帝”。波德莱尔认为这种通灵力量是诗人的一种天赋才能，而兰波则认为，要成为这样有能力沟通有限与无限、具体与抽象、此在与彼岸、经验与超验的通灵者，诗人要长期地、广泛地、有意识地使自己的全部官能处于反常的状态，以培养自己的幻觉能力，经历各种形式的爱情、痛苦和疯狂,在自身耗尽一切毒物，吸取其精华，这样才能获得超常的感觉能力，看到常人感觉不到的事物，从而为“未知的发现宣告新的形式”。同样，马拉美也强调人与自然之间的契合，并认为“对大地做出神秘教理般的解释是诗人的惟一使命”。
二、暗示
象征主义的超验本体论，是通过诗歌的努力，在大地上重新建造起天堂的象征。诗歌则是诗人向彼岸世界超升的一种途径。超验之物本身是不可言说的，只有依靠象征，我们才有望恢复与不可见事物之间的联系，象征表现正是用感性的具体事物来指喻抽象的超验性存在。因此，象征主义诗人所使用的象征就具备了朦胧性、复义性和暗示性的特点。他们是在用直接可感的客观事物来表现理想的、不同于任何直接可感的现实之物的、不被我们周围具体现实的任何反射所局限的纯粹本质。诗歌的目的不再是像现实主义美学中的“镜子”一样去模仿已有的存在之物，也不是像浪漫主义美学中的“灯”一样使自然具有人的属性，而是微妙地改变我们所了解的现实而为读者创造现实之外的世界，诗歌不是创造真实的花，而是创造完全不存在的花，属于尘世的任何花中都找不到的本体之花(essentialflower)。不是再造自然，而是创造与自然具有“契合”关系的超自然的理想世界。马拉美主张有意识地回避建立在现实基础上的意象，使客观事物同其直接可感的方面相分离，从而提纯出本质，并呈现在具象之中。他反对直陈其事地描绘对象，在诗艺上强调暗示性，主张“诗歌中只能有隐语的存在”，强调将对象一点一点暗示出来，认为直陈其事，就等于取消了诗歌四分之三的趣味。
马拉美明确地把暗示性当成了象征主义诗歌的理想，他认为在诗歌中应该永远存在着难解之谜，文学的目的在于召唤事物，而不能有其他目的。从不直接道出，而是通过暗示的词语，把处于缄默状态的事物魔法般再现出来，就好像是文字的巫师在神思的领域高妙地玩着魔法一样，直至使这些文字闪烁出光辉并足以使人的眼睛产生出某种幻觉为止。诗就是这咒语的符迹，这种魔法般的语言暗示和支配着魅幻之美。从此，象征的暗示性就成了象征主义诗歌的基本文本特征。暗示决定了文本的意义不再是单向度的，不再局限于象征的字面解释，朦胧、多义的象征意象的大量使用，扩开了文本的无限阐释再造空间，使文学的审美内涵进一步丰富和复杂化。
诗歌暗示性的实现，除了对诗歌语言的强调之外，也和诗歌的音乐性有密切的关联。马拉美非常重视诗歌语言的音乐性，他认为诗人是“节奏的仆人”，声调、节奏与格律是诗的基本形式，在格律的配合下，诗歌能够实现“类似管弦乐的繁喧”。作为不发音的无声之乐，诗歌所要研究的是把音乐中具有文学因素的成分重新运用到诗歌创造中去。马拉美在这里强调的不是诗与音乐的一般关系，不是仅仅强调音调的和谐与音节的铿锵，而是由富有联想和多义的词构成一种类似交响乐似的多音部的音乐。因此，他所追求的是内在的音乐性，而并不是由外在诗律所人为规定的音乐性，不是铜器、琴弦、木器这类简单的声响，而是作为万物间关系总和的音乐。这也就是说，为了体现世间万物普遍的相互应和的“契合”关系，为了用语言形式表现无限世界的理想形式，诗歌必须具备音乐一样的“暗示性”。这里，马拉美主张从音乐（music）的希腊词源（muse）去理解它，在这一词源上，音乐意味着理念。与音乐相比，诗歌更接近灵魂和精神，它所达到的效果甚至比一般的音乐要高，因为它不借助声音的物质性，不需要各种乐器的中介，而是直接依赖语言潜在的内在力量，当智慧语言达到顶峰时，它必然形成充沛而明显的音乐性。靠音乐性来达到灵魂状态是象征主义诗人普遍的理想诉求。如果说马拉美所追求的音乐性是和声的、交响的，那么大声疾呼“音乐高于一切”的魏尔伦，其诗歌中的音乐性则是一种印象式的，是一种将精确与模糊结合起来的欲言又止和富有流动性的音乐，他不希求古典主义的精确，而是倾向印象派式的急促、模糊的线条，擅长以回旋手法创造出微妙亲切的旋律，以表现主体印象及内心情感的种种细微之处。
对音乐的借重反映了象征主义诗歌试图摆脱对外在之物“模仿”或“再现”的传统，因为音乐在所有的艺术当中，是离“再现性”最远、离抽象性最近的。追求暗示而非再现的诗歌理念的象征主义诗人，自然就从音乐中发现了自己的理想。由于音乐的形式仅仅通过各个元素之间的内在关系而产生，因此，音乐具有象征主义者所需要的整体性、朦胧性、多义性，它在物质媒介方面的抽象性使它保有一种自足的纯粹，也就是说，音响不仅仅是表达的工具，其本身也受到了关注和强调。将音乐所具有的这种种优势重新引入诗歌当中，有助于强化诗歌语言的独立性，使其与以交流信息为主要功能的日常语言区分开来，使得诗歌语言的质料本身也有了意义。象征主义的语言观由此确立起来。与古典主义、浪漫主义利用语言来指称外物的方式不同，象征主义诗歌的语言具有“内指性”，它自身就构成了一个自足的魅幻世界。当词语不再仅仅是表情达意的工具，而是成为自身具足的存在，其本身得到强调和凸显的时候，才是它区别于日常以传递信息为主的普通的功能性使用方式，而具有了本体的特质。象征主义最根本的成就之一就是唤醒了对语言的敏觉，语言不再被当作人的自然表露，而是当作具有自己的法则和自己特殊生命的物质来对待。
对语言本身的重视，在瓦雷里那里得到了进一步的发展，并融会于他的“纯诗”理论中。瓦雷里认为，在诗中，有两个创造着的事物，一个是被诗人的思维意志所创造着的词语，是按照诗人表达自己的需要所创造的语言，是诗人自己的声音；另一个是自身在创造着自身的语言，是诗人自身有时也难以自觉地加以创造和控制的东西。后者对于诗歌来说是更为珍贵的，它体现在词语与词语之间的相互关系，词语本身进行结构、相互渗透、辉映的能力，也就是词语自身具备的建构与生成能力。如果诗人的自我意识过于强烈，自我表达过于清晰，就会干扰这种词语本身的创造，使之被取消或者破坏掉。因此，真正的诗人必然是在传达自我的声音的同时，保持对语言自身运动的倾听能力，充分尊重词语不期而至、自然天成的语言创造——那种不确切性、难以表达性和无限性。“语言不仅捕捉到人们在自身思想中隐约看到的，而且语言自身也在创造着一种人的精神及思想所难以企及的境界或超然的新的美学范畴。而关键在于诗人在这种境界的创造过程中既不沉沦于词语的迷宫之中，又不因自己的专断将这种迷宫的华美伤害，而是通过机敏疾速的精神的电闪和智慧的闪光将之烛照，将之辉耀，从而使之更加辉煌。”[4]13
三、纯诗
作为一种诗歌运动，纯诗肇始于波德莱尔，奠基于马拉美，到瓦雷里而发展到极致。纯诗（PurePoetry）这个诗学概念，是用来指不带任何概念化言辞、没有教寓性内容和道德说教的诗歌；它也指那种完全去除散文表达的诗歌。
诗学史一般认为这个概念最初出现于波德莱尔论爱伦·坡的文章中，他在发表于1857年的《再论埃德加·爱伦坡》一文中高度赞扬了坡的诗歌的“纯粹精神的微妙”，并且认为“所有热爱纯诗的灵魂”[1]184都能理解他的这种偏爱。之后，许多诗人都认为坡是一个纯诗人，甚至纯到不带任何思想的程度。爱伦·坡在论文《诗的原理》中提出了“为诗而诗”的主张：纯诗是“美的有韵律的创造。它的惟一裁判者是趣味。对于智力或对于良心，它只有间接的关系。除了在偶然的情况下，它对于道义或对于真理，也都没有任何的牵连”[3]。坡作为象征主义的一个遥远源头，他的思想深刻启发了法国象征主义诗歌，象征主义最有代表性的诗人波德莱尔、马拉美、瓦雷里都受过爱伦坡的影响。波德莱尔对纯诗的贡献主要在于他主张剔除诗歌中的道德说教这一方面，他并没有明确区分诗与散文的界限。马拉美虽然也没有类似的散文与诗歌的严格划分，但是他强调了诗歌的音乐性，并以是否达到音乐性的和谐有机将诗歌和其他文类区别开来。他认为：“凡是有节奏的语言，那里面就会有诗，只有广告和日报的第四版才是例外。散文里面也有诗，有时还有表达各种节奏的绝妙的诗。严格地讲，并没有所谓散文，只有字母表以及不同程度的简练的诗，和不同程度的冗长的诗。只要你追求风格，你就是在琢磨诗句。”[4]40
瓦雷里强调诗歌语言的音乐性，并以此将诗歌与散文区分开来，他认为，如果意义与声音（或者是内容与形式）能轻而易举地分开，这样的诗歌就成了散文。诗歌的最高境界乃是音乐，“观念的音乐”，诗歌所要求的是暗示一个与日常生活世界截然不同的境界，“一个类似于音乐的世界，一个各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。在这种诗学境界里，文字的响度重于因果性，远没有在其效果中消失的形式又仿佛被其召回。观念要求着它的声音”[2]288-291。瓦雷里强调意义与声音的密不可分，是在强调语言本身作为诗歌媒介的自律性。一般以传达意义为目的的散文，在意义被接收之后，形式即告瓦解；而诗歌则不同，诗歌的意义是与感觉形式分不开的，文本所暗示或揭示出的思想，绝对不是词语惟一和主要的目的，思想和声音、韵律、数字、装饰一样激发和支撑着某种强力或昂奋，在读者的心灵中创生出一个和谐的世界。
“纯诗”这个概念是瓦雷里在1920年为柳西恩·法布尔的诗集《认识女神》所写的序言中，第一次提出来的。1922年至1923年冬，瓦雷里在一系列演讲中对“纯诗”理论进行了深入阐发，给出了一个经典定义：“纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”[2]67-68
瓦雷里所主张的“纯诗”是剔除了任何非诗歌杂质的纯粹的诗歌，他自己也承认，这种理想只是一种可以无限靠近但永远也抵达不了的企图，因为“语言的实际和实践部分、逻辑习惯与逻辑形式，词汇间的混杂与非理性的冲突……使得这种绝对诗的创造成为不可能的事情”[2]307-311。完全的纯诗是不存在的，实际上，诗中往往存在着的仅仅是摆脱了词语物质属性的纯诗片断。在这里，纯诗已经多少过滤了其超验性成分，而集中在语言内在性的“词与词的关系”上面。从这里，我们可以把握作为“一种存在之物”的纯诗的若干层面。瓦雷里曾言：“在这种作品中，任何散文的东西都不再与之沾边，音乐的延续性，永无定止的意义间的关系永远保持着和谐，彼此间思想的转换与交流似乎比思想本身更为重要，线条艺术便包含了主题的现实。”[2]307-311这就是说，纯诗首先是对“词的相互共鸣关系所形成的效果”的研究。在波德莱尔那里，强调的是诗歌的神秘本质，是经由象征而与终极超验世界重新恢复联系，是引导人们走向比我们自身更伟大更高尚的境界，诗歌存在的本体论方面的保证是一种神秘现实的存在。而到了瓦雷里，则对语言的这种形而上本质提出了怀疑，在诸神隐退的时代前提下，这种怀疑势必导向对语言本身的依赖，对语言的“彼岸”的否定却带来了对语言的“此岸”的潜在性的发扬，让诗歌回到了语言本身，是语言本体论的觉醒。诗性语言是与宇宙同质、共生的，从此诗人再不能借助外在于语言、高于语言的任何东西，而只能从语言中，从语言的潜能中，去隐约感受“神秘”存在的奥秘。其次，纯诗所要达到的世界是“音乐化了的”，是音乐与意义密不可分、谐调一致的世界。最后，纯诗是利用语言创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系。这种探索带有强烈的内向性特征，诗与其说是一种文学活动，毋宁说是一种特殊的心灵态度。诗不仅是词语的结构和建筑，而且还是一种思想方法，是灵魂自鉴的一面镜子。诗歌更多的是一种练习、求索、对自我的操纵，它使诗人懂得了更多的事物。
“除其本身别无目的”的纯诗概念中所包含的种种含义，如对诗歌自主性的强调、对语言的敏锐知觉、注重诗歌纯粹化的音乐整体性，都和象征主义在艺术理想、文本结构及技巧方面的追求一脉相承，集中体现了人们对普遍的诗歌本质的探索。
20世纪以来的“诗学”概念，通常是指关于文学作品的结构、艺术功能、审美本质方面的一般性理论，它侧重于探讨文学把握世界的艺术方式以及文学作品自身审美结构的生成规律。它在本体论意义上追问“什么是文学？”在认识论领域追问“文学何为？”在价值论上追问“文学的功能是什么？”在语言论的意义上追问“如何是文学？”等等。从文学史的角度来看，象征主义也难以脱离特定的历史背景和时代环境的制约，但是，象征主义在生成与发展的历史过程中逐渐形成的本体论、技巧论等诗学范畴，具有了一般性的文学理论的系统化性质，已经成为一种脱离研究者主观的客观性历史存在。因此,为了深入了解现代主义文学运动在理论形态上的丰富特点，考察象征主义作为一种诗学体系，它具有什么样的内在规律，它对诗歌内部做出了什么贡献，它继承和发扬的内在轨迹，就不失为一个非常必要的线索。
（载《南京理工大学学报·社会科学版》2008年4期）
马永波·炼金术士
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发表于 2013-5-9 19:29
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