樵夫：汉字精神与诗意形式

西沈

                                                                         汉字精神与诗意形式
                                                                                                          文/樵夫

　　20世纪末，新诗进入全球化语境以后，显露出自身语言的缺失。新诗现代性的实现，离不开汉语性之母体。“五四”诗体革命的负面影响，导致汉语诗歌艺术的断裂，新诗语言因失去源远流长的汉语诗美资源、失去汉语诗性的特质而显得粗糙散漫，也是因母语基因匮泛而显得苍白无华。革命性几乎成了新诗的动力，20世纪80年代以来，从朦胧诗走向反朦胧，“革命”即“先锋”，极端即“革命”，非此即彼，你死我活，延续了几十年，谢冕称之为“一路爆破过来”。新诗革命性及其自由精神对自身所遮蔽的，正是其语言弊端及其潜伏下的危机。

　　新诗语言弊端突出表现为两个关键词，一个是散漫无纪，一个是无法，新诗由无规则而造成没有门槛。自原始人的游戏开始，就讲游戏规则，没有不讲规则的行当与艺术门类。在一张白纸上诞生的初期白话诗，不受汉语音节制约，自由随意，白开水似的大白话，诗坛先哲们已有洞彻：“白话诗的难处，正在他的自由上面”，“白话诗的难处，不在白话上面，而在诗上面”。俞平伯所说“难处”，正点到了初期白话诗幼稚的要害。失去诗的王国的自由，是诗的悲哀。维纳斯是自由的，而她的姿势是美丽的。李白那种落拓不羁的自由灵魂，不也从森严壁垒的古典格律中获得天马行空式的飞翔吗？诗人的自由表达，不会被规则影响。我曾以“破坏性的魅力”，肯定20世纪七八十年代新诗先锋对僵化保守的思想文化批判与旧的诗歌观念的颠覆与解构，然而，在解构之后没有建构，仍坚守虚无主义的“无法”，语言、技巧、意象、隐喻乃至诗，一律成为禁忌，只能使新诗落入非诗的陷阱。古人只讲过“有法无法”，是说“有法”之后才达到“无法”。这种出神入化的“无法”乃是“大法”，是艺术创造的最高境界。现代画家齐白石到了67岁，悟出“画在似与不似之间”，而进入他艺术生涯的巅峰期，成为艺术大师。难道写诗真的就这么容易，对古典诗词艺术不甚了了，单靠模仿西方诗，或者靠小聪明，冲冲杀杀，没有点儿少林功夫，就能写好新诗？百年诗坛为什么出现不了语言艺术大师？

　　新诗并不排斥外来形式，但反对背离母语的形式。对汉语诗性的特质的失落，表现在新诗的词语、音节、韵律、建行、结构、体式诸方面。20世纪二三十年代新月社的新格律试验，没有取得成功，原因仍在对汉诗自身特点的疏忽与背离。梁实秋在写给徐志摩的信中，称《诗刊》诸作“其结构节奏音韵又显然的模仿外国诗”，“你们对于英国诗是都有研究的，你们的诗的观念是外国式的，你们在《诗刊》上要试验的是用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意。” 当然，新月社也有像徐志摩《再别康桥》这样写出汉语韵味的作品，只是新月社诗人还没有把英国近代诗格律改造为汉语格律的自觉。闻一多倡导诗的“格律”本身也是由“form”翻译过来，是从中外诗歌的普遍规则立论，尽管“绘画的美”、“建筑的美”更切入汉语象形文字。西洋格律与汉语格律，差异很大。汉诗模仿西洋格律，难免削足适履或貌合神离。台湾诗家林以华曾作过批评：“整齐的字数不一定产生调和的音节。新月派诗人有时硬性规定某一个中国字等于英文的一个音节，所以英文中的五拍诗到了中文就变成了10个字一行。”汉语与英语是迥然不同的两种语音体系，不入汉语的格律与汉字词汇组合的诗意效应，怎能形成独特的汉语诗意结构及审美空间？新诗“格律”的西化，大概才是其站不稳脚跟的主要原因。

　　汉语词汇丰富，语言简洁，韵律微妙，是世界各种语言中最富有诗美因素的语种之一。汉字不同于拼音文字的关节点，是一个汉字一个音，并表示一个音义结合体，而拼音文字是通过几个音形拼合体表示一个词。在汉语诗歌中，一个字用得恰到好处，就能使诗意油然而生，趣味独出。汉字多达6000多个，构成词汇不计其数，这就使诗人有了筛选和锤炼的可能。在西方诗人中大概不会发生“僧敲月下门”还是“僧推月下门”的反复推敲的故事，因为在大多数外语中“推”和“敲”是同一个单词。汉字象形表意的独特功能，汉字四声的字调变化，都是外语所没有的。汉字是最适于写诗的文字。萨丕尔提倡“艺术家必须利用自己本土语言的美的资源”，并说，“我相信今天的英语诗人会羡慕中国即兴凑句的人不费力气就能达到的那种洗练手法”。20世纪初，美国意象派诗创始人庞德迷恋于汉语诗歌，与其说他改作《刘彻》中“一片贴在门槛上的湿叶”，成了意象派的经典之句，不如说汉语表意的诗性浸染了西方意象派诗歌。

　　清人袁枚说，写诗“总需字立纸上，不可卧纸上”(《随园诗话》)，以及宋代严羽所说“下字贵响”，不单单指用词简练准确，同时要求独到精致，如“春风又绿江南岸”(白居易)中的“绿”字，“人比黄花瘦”(李清照)中的“瘦”字，因炼字而成为点铁成金的千古传诵之句。这即是林语堂所称汉语词汇的“凝练的风格”，包括汉诗对字词的洗练与音节铿锵的双重要求。按我理解，汉字精神正体现在诗的语言结构中字词组合所达到“立”与“响”的创造境界，产生视听两个方面的诗意效果。汉字的形、音、义一体的特点，使汉语具备“凝练的风格”的可能性，而作为汉语言艺术皇冠的诗歌，理当凸显这种汉字精神。

　　现代诗意结构，属于现代汉语的创造性范畴。现代汉语诗意，是现代诗性体验与汉语诗性特质的融合，仍然要通过汉语音节及词语组合的凝练性而表现出来。新诗打破了旧诗格律，不可连汉语音节与词汇的凝练性都抛弃了。汉字精神，应视为血脉相连的汉语基因，为今古诗家薪火相传。

　　现代诗人写作大都借助于文本结构的整体效果，而疏忽了对字词组合的汉语诗性的发掘，更谈不上汉语诗性与感觉经验的寓意的融合。汉语词汇结构具有本义(字面义)、转义(引申义)与暗示义三个意义层面，汉语诗歌因其词汇的凝练性而具有达成的最大诗意空间构成的可能。这种入乎汉语音节的词汇结构所特有的诗意的创生性与增值性，可以理解为汉语诗性智慧。它同样提供了创造现代诗意的自由空间的可能性。事实上，李清照《醉花阴》中自喻“黄花”，只是一个“销魂”的隐喻，而在词句中独得一个“瘦”字之精妙，全在“销魂”的隐喻结构中诗意荡漾。乍看是比喻女词人玉肌消减，形容憔悴，实则直逼心象，凸显了她的内心痛苦和伤感，使“瘦”字因“愁”而立。可见，汉语诗歌中的词语，离不开诗情与精神的向度，亦是借助情感和精神而发生“立”与“响”的诗意效果。诗意汉字，亦是汉语诗歌精神的符号。

　　虽然，现代诗性体验带来了汉语写作的难度，但当汉语词汇成为诗人的生存困境与生命体验的本质显示，当消除和摒弃了言说过程中因掩饰而出现虚假的词汇，更应当珍惜与善待每一个汉字。犹如珍惜每一颗种子，一旦从笔端蹦出，应当饱满而有成色，使其灵性十足地立着，构成对灵魂或生命瞬间感悟的诗意境界。清代庞恺说：“汉字无字不活，无字不稳，句意相生，缠绵不断”。这是对汉语的诗性特征的生动描述，也准确揭示了汉语诗意生成过程中对字词组合规则的要求。这种切入汉字本性的诗意要求，大概不会因为用现代汉语写作而过时。诗人在选取、提炼表现诗性体验的语词及其组合中，惟有“活”，即真正使语词从生命灵魂里拖出，赋予词语精神的张力；惟有“稳”，方能造成语言节奏的和谐和平衡，使其成为现代诗性体验的内在结构的审美载体。

　　新诗无疑需要探索与建构具有现代汉语诗性特质的语言形式，而“活”与“稳”仍可理解为现代汉语诗性特质的关键词，它使现代汉诗能够发生看与听的审美功能。现代汉诗有着自身的词语意象、节奏、体式，并且处于不停地新变之中。其“活”字，大概也有这一诗美流变的意味。现代诗性体验与感觉，诉诸语言表达之中形成特有的方式，新诗的汉语诗性并非固定刻板的模式，而总是在变化着的语言感觉意象中体现出来。现代诗歌注重文本结构的语言整体效果，但汉语诗性主要还是见诸词汇连缀的语境之中。比如，覃子豪的《追求》：“大海中的落日/悲壮得像英雄的感叹/一颗心追过去/向遥远的天边//黑夜的海风/刮起了黄沙/在苍茫的夜里/一个雄健的灵魂/跨上了时间的骏马”。这首诗所抒写的悲壮的精神力度与汉字精神融而为一，于浓厚的汉语诗意底蕴中回荡着不屈的大英雄的气概。“大海中的落日/悲壮得像英雄的感叹”，所表现出的汉语之美，可以与王维的“长河落日圆”相媲美。从这首诗中亦可看出，现代诗汉语的凝练，不是表现在字上，而是表现在物的意象符号上。“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予)，“乡愁是一枚小小的邮票”(余光中)，物的情感化或情感的物象化，也是要靠主词与宾词的搭配。这种主宾词搭配越是碰撞出汉语诗性的火花，并被诗人的内心情感、情致、气质所浸染所折射，就越能加大物的意象的内涵力及汉诗美学特征。一个凝练的精到奇妙的意象符号，往往会照亮整个诗篇。卞之琳的《断章》，则是在中国式的场景转换中显现汉语智慧。“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”“你”既在景外，也在景内。角度是一种诗意，距离是深度与美。在看与被看、装饰与被装饰中出现的“桥上”、“风景”、“楼上”、“明月”、“窗子”、“梦”，无不浸染着汉语文化的踪迹痕，由此包蕴的汉语诗情，回荡于诗的哲理境界之中。现代诗虽不着眼于字句锤炼，但在用语中同样要求简练，如《断章》做到的，没有一个多余的字。

　　汉语诗歌字词与音节的凝练，是造成汉语诗意的双重要求。如果新诗建行不讲究汉语音节与韵律，只能如韩寒所说，现代诗是散文的组装，只要会敲电脑，能打回车的人，都会写诗。只有入乎汉语音节凝练美的精到的建行，达成诗的语言节奏的和谐与韵味，才能产生汉语的诗美效应。现代汉诗的节奏单位，不可能再像古诗那么单纯，那么对平仄过严的限制，但也不能没有最起码的“格律”因素，否则，就失去汉语凝练性特征。长期以来，新诗创作以内在韵律代替外在韵律致使汉语诗意流失。韦勒克说：“格律和隐喻还是属于一体的。”只要汉语音节和语词切入诗人内在情绪与生命律动，就会使汉语韵律的跌宕之间引起读者内在直觉的倾听。“长亭外，古道边，芳草碧连天。/晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”这首诗在凄美的古韵中把远处写得很美，却是诗人生命灵魂所依，传递出出家之意。新诗当融入现代口语与现代生活节奏，主要由二三个音节组成音组，构成多重节奏单位。卞之琳关于由音节平仄转移到音组上来的“顿”说，具有切入现代汉语节奏、韵律的可能。从现代倾听意识层面提出韵律或格律概念，建立现代汉语词汇组合中的凝练性诗意机制，确是有待深入实践与探讨的课题。

　　新诗写作在入乎汉语音节及凝练性规则中，不拘一格，自由创造。每一种体式都应是现代汉语言艺术的创造力的展示，每一次创新也是对现代诗的汉语流韵的寻找和张扬。古典诗歌由诗经到五言七言、由诗到词到曲，呈现了不断突破与创新的艺术风貌。现代汉诗期待语言艺术的成熟与多元的形式创造。当诗人涉足汉诗资源，当美妙的汉语之音从内心灵魂里飘出，当新的渴望在中西语言文化的碰撞中自由飞翔时，新诗必将廓开自己美丽的天空。

摘自西部作家论坛

西沈

新诗写作在入乎汉语音节及凝练性规则中，不拘一格，自由创造