赵卫峰：新世纪以来80后少数民族诗人诗歌流域图

肖振中

                                       出自灵魂孤独的声音

                        ——新世纪以来80后少数民族诗人诗歌流域图


                                   卢山  赵卫峰

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　　新世纪以来，随着部分80后诗人已被文学史陆续接纳，80后诗歌得以登堂入室，成为现代新诗的固定遗产，延续着中国诗歌的血脉。然而，由于特定文学场域的原因，80后少数民族诗人的诗歌并没有在诗歌界或者文学史获得相应的关照。在现代性思潮的席卷下，较之于80后汉语诗人的诗歌写作，80后少数民族诗人诗歌呈现出截然不同的风格特征。他们在融入现代文化的同时也保持着独特的民族文化个性，并在诗歌中维护着民族文化的纯洁与尊严。梳理出这些优秀的80后少数民族诗人的创作脉络，对民族文学研究和多元化的文学史，能提供某种文本和理论上的参考。

一、宗教或图腾：民族言说的密码

　　亚里士多德在《诗学》里说：“诗比历史更真实。”对于我国的一些少数民族而言，诗甚至是宗教，甚至是真理。较之于汉族的80后诗人，在诗歌语言里主动表达或无意识流淌某种宗教或图腾情怀是80后少数民族诗人独特的艺术风格特征。他们很好的继承了这样的民族传统，在诗歌里，他们用自己独特的方式表达着成长的焦虑和烦恼，言说着古老民族的神秘寓言，建构着属于他们的精神家园。
　　藏族诗人嘎代才让无疑是这方面的杰出代表。嘎代才让曾被评为“2004年度全国十大少数民族诗人”，是一个真正的以宗教和生命的名义来写诗的诗人。“有信仰的国度/生命如此之宁静//我在其下/持久的仰望头顶的佛光/复归人间”(《听见大金瓦寺的法号声》)。可能由于诗人的成长环境的文化浸染，嘎代才让的字里行间始终流淌着清澈的孤独和高贵的神性。这是破解他诗歌之谜的密码所在。“我很早就说了，鹰翅上的文字/早已荡然无存。/庭院的莲花如同天空，迟迟未能在/寂静的领空里喊出春天”(《七月的幻术》)。瑞恰慈在《文学批评原理》写道：“诗歌语言是一种建立在记号基础上的情感语言。”在青藏高原这片神奇的土地上，盘旋的苍鹰、湛蓝的天空、苍茫群山、梦一样纯净的湖泊、盛开的莲花、风中作响的经幡……这些高原上特有的宗教文化印记无不成为他生命中的情感符号，抵达隐忍、欢喜、疼痛，然后化为沉甸甸的诗歌，慰藉生命。
　　有信仰的诗人是幸福的，有信仰的民族是幸运的。“当诗人和批评家由原型阶段过渡到总体释义阶段后，在他们所进入的阶段中，唯有宗教或其它在范围上和宗教一样无限的东西才有可能形成一个外在的目标……诗人能追随者随宗教的和神谕的东西大大地解放了解人们头脑中的想像力。”（诺思罗普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧等译）以沉思替代了抒情，以哲理取换叙事，以生命的意义探寻代替了个体的生命感喟。我们总能在嘎代才让的诗歌读到明亮的质地、沉静的美好，甚至某种隐藏的忧伤和疼痛。一个有着民族图腾的诗人要言说的太多，那是大地赋予他的苍茫，辽阔的青藏高原一把抓住他，把他当成自己的嗓子，去陈述内心的荒凉、悲怆，去歌唱广袤的天地以及天地间的爱与救赎。“这是神灵所赋予我们的/所有的光芒”（《我只是在等待着太阳出来》），他的写作是自信的，可以骄傲的宣称“我只是在等待太阳/立刻出来照我”，因为站在他背后的是广阔的青藏高原和一个巨大的民族文化的基底。正因为这样的文化根基，嘎代才让是一个有着文化广度和灵魂深度的诗人，必定会书写着属于西藏、属于他自己的诗歌传奇。
　　在羌族诗人羌人六的诗歌里，我们同样能捕捉到某种强烈的民族个性和某种神秘的文化情结。正如他的笔名，仿佛诗人已经标明了自己族群的特殊身份，并且渴望用诗歌来表达作为诗人的个体与本民族文化的互文关联。“宽敞的风，在梦幻之乡流淌/那急云变幻的地方/有你白发苍苍的故乡/她的名字像岁月一般古老悠长/你是羌，是披着朝阳的君王/你是梦幻，在充满着风和无畏的山冈……”（《羌魂》）我相信这是诗人发自肺腑的歌唱，是来自灵魂深处的自然膜拜。诗人在这里试图去追寻和还原本民族的图腾，并试图建立属于自己的民族文化体系。
　　这种与生俱来的民族情感让诗人在文化心理和个性气质上都显得与众不同，这也会突显在诗人的创作上。羌人六的诗歌里流淌着一种原始的粗粝、古朴与高贵，盛气凌人、不可捉摸。“当你从我的路面走过/我是经典，我是尊贵的王/我的沉默铺天盖地，我的孤独举世无双”（《太阳河》）。刘小枫说，性感的歌声出自孤独的灵魂。孤独是因为他是羌的孩子，血液与羌的文化融为一体，他必须去承担本民族的文化道义，溯流而上，找寻羌的神秘居所。较之于嘎代才让，羌人六没有具体的宗教信仰，或者说他所寻求的是一种弱化了的宗教信仰，但诗歌里并不乏宗教情怀和宗教意识，这也是少数民族诗人的一个普遍特征，他们都无法摆脱自身民族文化和身份的浸染与制约。
　　对于本民族文化的陈述和表达，在白族女诗人冯娜那里，相比嘎代才让和羌人六的壮怀激烈，她则选择沉静细腻、娓娓道来的方式向我们讲述着自己民族的历史和寓言：

　　在云南  人人都会三种以上的语言/一种能将天上的云呼喊成你想要的模样/一种在迷路时引出松林中的菌子/一种能让大象停在芭蕉叶下  让它顺从于井水/井水有孔雀绿的脸/早先在某个土司家放出另一种声音/背对着星宿打跳  赤着脚/那些云杉木  龙胆草越走越远/冰川被它们的七嘴八舌惊醒/淌下失传的土话——金沙江/无人听懂  但沿途都有人尾随着它　　——冯娜：《云南的声响》

　　“少数民族文化的神秘性和传奇性一直是文学创作的独特资源。这类题材的书写已经由表面的奇异性追求转到对特殊文化背景下人的生存境遇的思考。”（杨玉梅《2011年少数民族文学：资源优势开掘与生命意识觉醒》）来自丽江的女诗人更喜欢用简单质朴的文字向我们还原和展示本民族的原生态生活，表达他们的生活理念，那里“人人都会三种以上的语言/一种能将天上的云呼喊成你想要的模样/一种在迷路时引出松林中的菌子/一种能让大象停在芭蕉叶下”，在这些神秘的景象下，我们似乎感觉到某种族群生活中的和谐、自然、包容与美好。在她的笔下，古老的风俗传统再次复活了，植物们开始狂欢，虽然失传已久的土话无人听懂，但是“但沿途都有人尾随着它”。不用任何言语解释，这一定是缘于某种神秘的力量，某种约定俗成的传统和密码，让它拥有如此迷人的魅力。她的这类诗歌总是充满浓郁的地方生活色彩，宗教或图腾并没有以某种盛大的形式出现，她只是按照自己的记忆还原了本民族的生活片段，却意外凸显出如此摄人心魄的力量。
　　宗教精神（情怀）和这一宗教精神统领下的民族文化内质是80后少数民族诗人诗歌书写的精神法器和文化通行证，也是他们能够脱颖而出成为80后诗歌佼佼者的根源所在。“北中国，一位上善苦水的人，永比不上大地的辽阔。/但我热爱，内心真实的感受/并心存敬畏，对远处蕴藏黎明的苍茫/和那些，大风搁置已久的沙尘”（“穿青人”徐源《初见平原》），我们有理由断定，80后少数民族诗人的诗歌是将自己的肉身放在民族文化的祭坛上，而领受神邸的精神启示为创作营养和根基的。



二、游离的焦虑：地方性与现代性冲突

　　新世纪以来，80后少数民族诗人在保持自己独特的民族、地域写作风格和特点的同时，也兼具了新世纪诗歌的一些特征，在现代性诗学书写上甚至更胜一筹。随着现代文化浪潮的冲击，古老的民族宗教或图腾意识与现代审美文化思维空间的融合已是大势所趋，他们的诗歌创作在保持丰富性和纯洁性的基础上又注入了现代性的因素。然而，“深陷一个没有终极信仰或充斥大量伪信仰的时代，此系一切文学性焦虑的根源”（朱大可《燃烧的迷津》），在面对这个油腻时代的时候，内心的焦虑油然而生。因为在这些诗人的内心，诗歌是和宗教一样不可亵渎的， “诗歌是存在的歌唱，生命本身的演说”（刘小枫《拯救与逍遥》），他们固执的用诗歌经验来维护仅存的身份特征和母语的纯洁。

　　“为了目睹一切神秘之物/我走遍了一座座城市或高原/随后在一条街，拉萨的八廓/霓虹闪烁，走着走着/发现了这座叫做日光城的光荣/你说我看见了什么，什么/我是它浑然不觉的旁观者/深藏的秘密只有我知道　　——嘎代才让：《西藏的秘密》

　　科技陷阱正在给古老的西藏制造出前所未有的文化危机，嘎代才让显然已经意识到这一点了，霓虹灯闪烁的不是他的西藏，他不断地用诗歌来还原那个真实的高原，守护着关于西藏的秘密。“我没必要替你蒙羞/并非由于历史//心中隐隐作痛的不止往事/或现在视线之内的/一切与你我有关的羞辱//我的愤怒和绝句/从今天开始直向你的心脏”(《西藏》)。嘎代才让开始用诗歌来探索自己与西藏的肌理关联，并坚信这片雪域高原一定有某种神灵在召唤他、佑护他。对于嘎代才让而言，西藏是他一生魂牵梦绕的诗歌主题，他所反复吟咏的青藏高原，不仅是一个地理上的概念，更是他精神上的故乡，这是他独特的诗歌气质，因而他诗歌中的基础意象结构和基本诗歌品质仍是带有西藏的地方性特征的。西藏相比中国是地方，然而也正是因为这种“地方性”让他的诗歌更具民族特色，并在多元文化繁衍的如此混乱的时代葆有自己的纯洁和神圣。
　　地方性民族传统与现代性的生活理念的文化冲撞在另一位80后蒙古族诗人原散羊那里则显得更为激烈、奔突。在他的诗歌里面，一方面表达了对草原大地的向往与热爱，一方面又诉说着民族文化基因退化的焦虑和悲哀。他精心创作的长诗《内蒙古病人》显然是企图将这一病痛或悲剧呈现出来。“内蒙古已经病入膏肓，这是个媚俗的草原/有太多的羊群无法遮盖/有太多的现实无法呈现”（《内蒙古病人》），在诗人看来，这片神奇的土地和这个曾经风光无限的民族如今已经生病，社会肌体正大面积的遭受溃疡，因为“最畅销的东西是本能/酒店，婚礼，珠宝，凶杀，色情服务/都是本能之树上或红或绿的苹果//我把自己的影子照在墙上，然后跳进影子里/这样生活就找不到我了/你也试试吧”（《生活及其假想敌》）。同样来自草原的回族作家张承志曾在《草原•一页的翻过》中写道：“随着我一种强力的推动，在人对富足与舒适的追求之中，在对青草和人的侵犯之中，人声机械轰鸣嘈杂，历史在以旧换新。”正如他的担心，似乎一个沙漠化的时代已经到来。在继承本民族的地方性文化传统和抵抗现代机器文明侵蚀的双重纠缠下，原散羊完成了他的诗集《在羊毛和蓝天之间》。我们似乎能从这部诗集的命名上了解到诗人的诗学追求和文化价值取向。
　　这个时代，科技陷阱如此巨大，我们远离自然，同时也丧失美感。就像阿尔·戈尔先生所描绘的：“在感性上，我们离超级市场更近，而不是麦田，我们对包装面包的五彩塑料纸给予更多的关注，却较少关注麦田表土的流失。于是我们越来越关注用技术手段来满足自己的需求，我们与自然界联系的感受却变得麻木不仁了。”（阿尔•戈尔《濒临失衡的地球》）在面对这些文化冲突的时候，来自贵州一个名叫栗木的寨子的80后布依族诗人陈德根，没有表现出嘎代才让和原散羊那样的浪漫情怀，由于曾亲身经历和体验城市的纷繁多变和世故功利，他仿佛一尾游弋于城市边缘的鱼，在细碎的痛苦中寻找着安身立命之所和精神文化的源流。在《城市边缘》一诗中，他这样写道：“一些卑微的身影从出租屋里蠕动/一些词语开始动荡不安/一个笨拙地在霓虹灯下站定/还有正在打点行装的异乡人/他们的嘴角在颤动……”通过细腻的图景刻画与心理描写，诗人置身于所谓的现代城市文明中的身份焦虑可见一斑。
　　生活的艰难仿佛剥蚀掉了他们的族群身份，于是开始寻找身份依托，退回自身的文化图腾。“乡关在何处？/你孤单地站在夜的花蕾之上/眸光的湖心，依然是英华一片/这是一场温柔的洗劫啊/我瞬间疼成了你眼角的一滴泪”（《城市幻想曲》）。由于自己民族的独特性，抒情成为诗人的情感甬道，家是最温柔的枕头，族群是最有力的慰藉。饱尝生活的艰辛却并没有磨掉诗人的民族个性和棱角，相反更突显出民族传统和文化对诗人的砥砺和佑护。在另一位80后“穿青人”徐源那里，我们读到了这样的决心：“荆棘上的花，拥有舞蹈，就不孤独/你已点燃马灯，就不曾恐惧/你已拥有走向苦难的力量，就不会退缩”（《一转身，我们便会拥有这世界》）。
　　对于现代文明冲击下的民族文化逐渐萎缩的现状，冯娜则有清醒的认识：“我们不能否定现代文明，只是我们的接受方式有问题，要么被动接受，无可奈何；要么主动投怀送抱，彻底沦落。被动的侵蚀与主动的迎合使传统最宝贵的精神气质与文化变得面目全非，不伦不类。”当现代商业资本和利润模式无孔不入时，保护本民族的文化传统和生活理念在不经意间成为这些诗人的写作使命。



结语

　　“诗歌的地理学一方面是关于情感（经验）的认知，经验的场所，经验自身所包含的地理因素为情感表达提供了修辞，另一方面，诗歌的地理学涉及到空间、场所与事物的意义，它是关于地理对人的经验的构成作用，以及地理空间对主体意识的建构作用的认识。”（耿占春《诗人的地理学》）诗人柏桦也曾根据布尔迪厄的“文学场”概念强调过诗歌地理的重要性。从这个概念出发，西藏等少数民族聚居的地域显然处于文学场域的边缘，在文化资本的占位上处于劣势。然而，这些少数民族的80后诗人继承了前辈诗人和本民族的优良文化传统，用诗歌书写诠释着个体与民族的文化渊源，向中国诗歌彰显着其独特的文化个性与尊严。
　　期间，有效的“交流”与“聚集”也成为构建文学场和诗人集体发声的有益方式：《民族文学》不断开设民族作家改稿班，中国作协及鲁迅文学院先后开办全国民族文学班、新疆班等，并从2013年开始正式实施“少数民族文学发展工程”，连续5年在我国少数民族自治区和少数民族比较集中的地区举办培训班，为少数民族作家创作提供帮助和服务，每年8期，前三期已先后在南宁、贵阳和拉萨举办。在全国少数民族文学骏马奖如期举行之外，四川、贵州等专设省级民族文学奖，相关举措推动了区域民族文学及诗歌创作的热情与发展。
　　世纪之交以来，一些专家与学者对此也付出了努力，如土家族评论家向笔群长期关注重庆少数民族文学，其撰写的《土家族新诗发展史》，涵盖和总结了湘鄂川黔等地土家族诗歌情况；白族诗人、诗评家赵卫峰“对黔地诗歌气象起到了事实上的激活作用，并在一定程度上使贵州诗歌与中国诗歌有效进行了重新对接”；董迎春立足于广西民族大学，创建读书会与作家班，以及“相思湖”诗群的崛起都为年轻的少数民族诗人提供了强大的原动力和发展平台……诗人们显然从这种“激活”与“对接”中受益匪浅，近年贵州80后少数民族诗人层出不穷，如土家族的朵孩、布依族的陈德根、彝族的罗逢春，“穿青人”的徐源等，“无论他们关于民族文学与诗歌的成绩如何，其对民族根性的坚持，其取长补短、优势互补的兼容实践本身就具备了特别的价值和参照意义”（赵卫峰）。
　　对于一切文学创作，没有民族性就没有世界性，80后少数民族诗人以成熟而独特的诗歌占据着新世纪80后文学舞台的重要一隅，当代汉语诗界理应给予这些文化场域相应关照。  

                               (本文刊于2013年《中国诗人》第4卷；原文有改动。本课题将持续)