“绝对之词”与“弃置之物”或发现之心
——关于9位诗人新世纪写作的一份阅读笔记
霍俊明：
为了总结新世纪十年的新诗状况，展示优秀诗人的创作成果，《诗刊》、《诗探索》、《扬子江诗刊》、《作家》、《花城》、《诗选刊》(下半月)、《文学报》六刊一报共同商定，在2013年度联手推出36位新世纪以来一直活跃在诗坛的优秀诗人的作品、创作简况和相关的评介，希望借此推动对这一时期中国诗歌状态的关注与研究。
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这个时代已经没有一个“绝对的词”能够获得共识与认可度。这必然是一个每个人都无比匆忙却又百无聊赖的时代！这是一个内心愤懑却无所具体指向的精神涣散的年代！当年的先锋派们正在老去，老公知、小愤青、类型写手正在无所适从，而媒体空间的全面敞开以及加速、加剧的城市化的新世纪对写作、阅读和评论都制造了前所未有的眩晕、假象、幻觉和挑战。在一个全面拆毁记忆和清除根系的年代，作为诗人和批评家不应当只是一个旁观者，而应该是考察者、测量者、介入者甚至行动分子！而在当下满眼的茶馆、餐厅、火锅店、酒吧、spa会馆和高档会所中，我们是否在那些人头攒动的人群当中发现了那些面红耳赤的诗人？我们是否应该为平庸的内心和诗歌的炫技者泼些冷水？是否应该为不断提速的时代和全球化的白日梦踩下一脚刹车？我们是否应该暂时起身离开卧室去看看这个时代并不乐观的天空和空气？看看脚下正在发抖的土地、发出嘶嘶叫声的内心的那匹不羁的小兽？
在更宽广的诗歌技艺、精神症候、思想视阈以及时代境遇中来谈论李琦、李轻松、蓝蓝、伊路、庞培、北野、蓝野、邰筐、丁及等9位诗人的新世纪诗歌近乎不可能，所以在这一点上“诗歌批评”是一个暧昧的词语。在面对这9个诗人时我类似于抽签式的决定从阅读伊路开始。这应该纯属偶然，但是伊路写于2001年那首《生命中的桃花与金桂》开篇那两句却让我相信这不仅是一种阅读的必然和冥冥之中的安排，而且“我十岁的心灵覆盖在/祠堂的黑瓦下”更让我相信这种历史感的回溯性视角和吊诡的个人命运以及对暌违的时代“弃置之物”的重拾正在成为新世纪众多诗人写作的一个精神侧影或集体性的命运。伊路的 《生命中的桃花与金桂》这首诗是以“多年后”来结尾的。我们都难以自控地跟随着新时代看似“前进”的步调和宏旨，但是却很少有人能够在喧嚣和麻木中折返身来看看曾经的来路和一代人的命运出处。而即使有一小部分人企图重新在“历史”和“现实”两岸涉渡和往返，但是他们又很容易或者不由自主地成了旧时代的擦拭者和呻吟的挽歌者，成了新时代的追捧者或者不明就里的愤怒者。而一种合宜的姿态应该是既注意到新时代和旧时代之间本不存在一个界限分明的界碑，又应该时时警惕那些时间进化论者或保守论者的惯性腔调。对于诗人和语言而言，只有身边之物才更为可靠，内心的纹理最为真实。诗人即使对于自身的存在也要学会时时倾听那些不同甚至分裂的声响。作为独立意志和自由精神的写作者，其除了对语言和内心良知负责之外，另一个不应回避的责任是在时代时刻滚动的巨大齿轮背后去发现那些摩擦系数、制动液、润滑剂以及那个藏在隐秘暗处的按钮或开关———“那齿轮与齿轮在烦躁和紧张中精密结合/滚腔下生猛而脆弱的电线在糊满泥沙时仍然保持清醒/不起眼处 一个插头和插座无声地协作/电正从那不知在何处的源头输向它的各个部分/这使它的劳动显得跟它无关却又生死相联”(伊路：《上新漆的水泥搅拌机》)。
我相信面对当下窘境和各异的人心渊薮的诗歌也同时是在面对并未烟消云散的历史场域。在一个看似没有禁忌的年代，我却感到写作者们远非轻松和自由的一面。庞培显然是当代诗坛一个“有故事”的人。尽管我从来都不否认甚至不断强调个人化的历史想象力对于一个诗人的重要性，但是我越来越觉得诗歌是需要阅历和经验的。多年的游历使得庞培的诗歌有着明显的融合特征。这正像他内心有南方人的精细、敏锐和深思，同时又有着北方大汉健壮高大的体魄。他在巨大而混浊的俗世声响中心无旁骛地准确测量着这个纷扰的年代并呈现出一种独有的“南方精神”和地方性知识。而吊诡的是，诗人不得不从“出生地”出走，“火车张开的，不过是蟋蟀的翅翼/城市湮没的，不过是草丛废墟/一辆大卡车迎面驶经/灯箱广告牌下的隧道涵洞口”(《忧伤》)。历史的场景有时是如此的相近，黑色的一幕总在不断上演，“返乡”之途是如此的艰难。一个人的精神自画像不能不处于黑暗的灰烬之中，“仿佛流亡者的灵魂/在黑暗囚室的走廊/人们再也收获不了故乡，只能收获到/一串掉落在地的钥匙……我突然置身于1960年代的中国”(《自画像》)。对于庞培而言，时代就是个人，就是个人的冷暖自知。诗人的责任就是对这些与自身的生存体验直接相关的场景、事物进行命名和揭示。自2005年开始，庞培与友人发起了“三月三诗会”，这不仅是企图重新恢复江南诗歌的地方性知识，还在于诗歌和文化中的江南给庞培这样的多年来动荡和不断游历的诗人以安栖的稳妥感和精神的支撑点。新世纪，庞培的诗歌是从那所“旧宅”开始的——“我感到震惊：我在这幢房子里住了二十年！/也许，一幢被废墟环绕的老宅/一处荒凉的天井后院/一口被填没的井/才真正目睹了我们的时代”。实际上现在看来“旧宅”在“新时代”的命运用“震惊”已经不能完全呈现我们的感受和不解以及愤怒。即将被拆掉和分解的不仅是旧宅、庭院，而且还有那个叫“往昔”的词。据此，诗人的面影是无比沉暗的，拆迁队和挖掘机以及强硬的GDP 作为新时代的乌托邦迷恋不仅在拆毁着“旧宅”，更是在拆毁着“历史”和记忆。
北野2002年的诗作《一群麻雀翻过高速公路》 不仅呈现了敬畏和悲悯之心，而且那些不断匆忙翻越高速公路的麻雀们灰蒙蒙的身影无疑正是当下显豁的事实景象的恰切寓言。尽管曾经写出《马嚼夜草的声音》的北野也仍然试图在新世纪以来的写作中于喧嚣的城市化时代继续寻找内心安静的时刻以及自然和时间元素伟大的一面，但是他不得不被各种意想不到的场景和声音所打断。在大海、雪地、灰烬、天空、星光等这些带有明显的精神性的场景中，北野仍然延续着其诗歌中高蹈性的质素，但是显然这些场景和语词所承担的历史感和现实的重量越来越沉重——“星光啊，睁开眼睛看看我们吧/看看我们心里的苦，和脸上的灰！”(《一天又一天》)诗人在为卑微的生命和内心、梦想寻找祈祷和安慰的时候，也和同时代的诗人一起带有宿命性地捧上了一颗愤怒之心。威海给北野带来了大海和时间的直接对话，但是那翻卷不息的波浪和头顶上污染严重的星空已经难以平息诗人内心深处那些抖动不已的芒刺。
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在一个诗歌写作和评论全面敞开又丧失了公信力、辨识度和大众信任的年代，在一个愈益敞开了公共媒体和空间的时代，我们迎面相撞或者需要解决的事物是如此乱花迷眼。这使得更多的诗人将视角转向日常化的当下境遇以及内心渊薮。他们极其认真、精细、彻底甚至不留半点情面的自我挖掘与自审意识使得诗歌带有了深深的个人精神的印记。
与此同时这还不够！诗人在一个全面拆毁又看似奔跑向前的时代，还必须在那些时代的“废弃之物”上重新发现暧昧而隐秘的历史和当下的榫接点。在2001那年冬天，邰筐发出的慨叹是“没有你的城市多么空旷”。如果说此时诗人还是为一个叫“二萍”的女子而在城市里感伤和尽显落寞，而没过多久，连邰筐自己都没有预料到在扩建、拆迁和夷平的过程中，他即将迎来这样的时代和城市生活———凌晨三点的时间的过渡区域上尽是那些失眠、劳累、游荡、困顿、卖身、行乞、发疯、发病的灰蒙蒙的“人民”。在被新时代无情抛弃和毁掉的空间，诗人看到的只能是“没有人住的院落多么荒凉”。邰筐此后在诗歌中发现无比喧嚣的城市浮世绘竟然人心如此荒凉，精神的被绑架状态以及身体感受的日益损害已经严重伤害了诗人的神经。每个人都是如此羞愧，羞愧于内心和生活的狭小支点在庞大的玻璃幕墙和高耸的城市面前的蒙羞和耻辱。多年来，邰筐特殊的记者身份以及行走状态使得他的诗歌更为直接也更凛冽和残酷。而体现在诗歌语言方式上则是更为冷静和平淡，这恰恰与热切的介入感形成了撕裂般的对比。当临沂、沂河、曲柳河、平安路、苗庄小区、金雀山车站、人民医院以及人民广场、尚都嘉年华、星光超市、发廊、亚马逊洗浴中心、洗脚屋、按摩房、凯旋门酒店一起进入一个诗人的生活时，城市不能不成为一代人的讽刺剧和昏黄遗照中的乡土挽歌。邰筐在天桥、地铁、车站、街头等这些标志性的城市公共空间里透析出残酷的真实和黑冷的本相。而“城市靠左”、“乡村靠右”、“我靠中间”正是一个清醒的观察者、测量者和诗歌写作者最为合宜的姿势。邰筐的敏识在于深深懂得诗歌写作绝不是用经验、道德和真诚能够完成的，所以他做到了冷静、客观、深入、持久而倔强的个性化的发声。邰筐所做过的工地钢筋工、摆地摊、推销员、小职员等近20个工种对他的人生历练和诗歌“知识”起到了不可替代的作用。值得注意的是，邰筐近期的诗作中时时出现一个“外省者”形象。他所承担的不只是一个城市化生活的尴尬寓言的发现，同时更为重要的是这个“外省者”的心态、视角能够更为有效地呈现出日常中的“诗意”和“非诗意”。
邰筐诗歌中的城市叙事具有大量的细节化特征，但是这些日常化的城市景观却在真实、客观、平静、朴素和谐谑的记录中具有了寓言性质和隐喻的特质。因为邰筐使诗歌真正地回到了生活和生存的冰点和沸点，从而在不断降临的寒冷与灼热中提前领受了一个时代的伤口或者一个时代不容辩白的剥夺。
而蓝野的可贵在于他发现了“新时代”的现实。当更多的诗人和评论家们一再抱怨诗人与现实关系的时候，蓝野则实实在在地交上了属于这个时代的冰冷与炙烤共存的供词。蓝野通过诗歌再次呈现和明确一个事实——这就是个体的精神生活以及生存的自主权和自我空间都已经空前地被压缩到“最小化”。在以《最小化》为代表的诗中，在强大的网络虚拟和城市街区所构成的日常景观中，那些显得可疑、可叹、可恨甚至触目惊心的部分被诗人不留半点情面地拎出来并反复打量、翻检和捶打。面对现实尤其是精神性的现实，包括蓝野等诗人在内都不能不感受到空前的难度。诗人不仅要去过滤各种各样的信息和现象，而且在一个看似自由实则共识消解的年代里，诗人除了表达愤怒和不解是否还应该提供其他的诸多可能性，显然已经成了新世纪以来诗歌的重要迷局。
丁及一定程上是一个专注于自我心性的流连于幻想的抒情性诗人。在越来越带有新闻化、段子性的叙事性写作潮流中，丁及显得与之格格不入。在《草起草落》等诗歌中，我看到的丁及是一个类似于折返式的写作者，他诗歌强烈的抒情性和表现性功能以及淡化了场景的时间感非常突出。这显然与抒情主体的情感诉求和写作经验有着密切的关联。不仅如此，他的诗歌语言也是传统意义上的文人化的。在诗歌热点浮泛的阅读时代，丁及静水流深的诗歌很容易被忽略而过。甚至在他的诗歌精神那里我容易产生一种错觉，觉得他是一个从古代山水和书卷中穿越到当下的人。他的抒情世界自足而高迥，而这种略显封闭和缓慢的诗歌空间是否正印证了不可能性。或者说，这只能是诗人的一种精神美学。看起来，丁及与人们惯常意义上理解的当下境遇之间存在着一种“不可思议”的关系。这也是一个在寻找这个“新时代”被遗弃的“旧物”的诗人。
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新世纪以来的女性诗歌显然值得关注。李琦新世纪以来的诗歌不仅能够在日常生活中用诗歌进行对话，而且更多地转向了故乡和北方的地方性知识以及家族谱系的命运抒写。与此同时，她的诗歌的质地更为纯粹、干净，语言更为朴素、知性，诗思更为绵密、深婉。李琦的诗歌中一直有着打造和寻求洁白质地的诉求，这既是一种迎受也是一种拒绝。尤其是她关于祖母的一系列诗作，无论是雪地还是白色的骨灰都成为泠泠的清洗和擦拭灵魂的安慰剂，一颗朴素的乡村祖母的心竟然能够在诗人这里焕发出伟大的持续性的精神呼吸。像李琦这样年纪的诗人，她的诗歌不能不时时转向往日的烟云和内心的斑驳图景，在带着体温的亲情和乡情的绵密而开阔的开掘中，诗歌不仅承担了记忆和追挽的功能，而且成为面对当下的具有现实感的发现能力。
李轻松的《让我们再打回铁吧》以祈求性的语句再次展现了女性的精神和身体的双重渴求，火热的捶打和生锈的身体再次发生碰撞，因此围绕着这些所产生的诗歌语言和情感方向不能不是充满矛盾甚至悖论的。女性写作可能一生都离不开情感和爱情的向往和回溯，尽管不同阶段会发生程度不同的变化或者消减。身体成为女性最直接最本源的存在，一切思考和语言都从这里生发和成长起来。一定程度上身体性存在成了女性写作和精神渊薮的“边界”，而时间性的焦虑、生命状态甚至语言意识和写作经验，都直接与时间变化和衰老的身体发生最为可信的交集和对话以及诘问。李轻松的诗歌正是如此，她用诗歌的手指打开身体和内心深处的一个个暗洞和窄门，她因此一次次发现和再塑了自己，也一次次迎接那类似于从伤口流泻甚至喷发出来的寒冷和惊悸。她需要自我取暖，也需要“阿司匹林”来缓解阵痛和不适。李轻松的带有隐喻和象征层面上的“疾病写作”，正体现了当下女性的精神自供状和体检报告单。当年克林思·布鲁克斯曾认为，浪漫主义的典型风格是“悖论的惊奇”，而李轻松的诗歌中存在着大量的悖论修辞的话语方式，这种话语方式同时呈现了个人生活体验、想象方式、生存方式的某种尴尬、冲突。李轻松的诗歌中存在近于本原性质的“母性”意象谱系。尤其需要强调的是，李轻松在时间中的思考与焦虑的特殊性体验还与其作为女性的特殊观察方式和表达方式有关。女性以自己的身体经验在写作中呈现出与男性诗人的差异之处。
蓝蓝新世纪的第一首诗《歇晌》也是从乡村景象(曾经的，历史的？)开始的。这只是一个偶然吗？这个午后和午夜都无比安静的村庄景象，今天看来竟然显得极其不真实。或者说在一个迅速被修改和拆卸的时代面前，一切变化太过于吊诡又难以置信。当下的中国诗人都成了名副其实的“寓言”制造者———我们都在寻找弦外之音，我们都在一层故事下企图再撕开一层，看看更凛冽和惊悚的一面。是的，已经没有一个“绝对的词”能够反映当下无比平淡又无比复杂莫测的现实境遇。不知道中国的诗人有没有想过一个老生常谈的“低级”问题———从现实到真实有多远？诗人的现实是否应该具有特异的面貌？蓝蓝的诗歌从不缺乏同时对个体、历史以及精神世界的简洁、朴素而又直至要害的抒写方式，她往往在那些看似简单的场景面前，给我们撕开了隐秘的一角。
在精神事实和词语现实当中，我们能够反观新世纪以来写作远非轻松的一面。对于地方性知识和废弃、弃置之物的寻找实则正是重返自我的过程，而吊诡的是，众多的诗人都集体加入到新时代的合唱当中去——他们企图扮演文化精英、意见领袖、全球化分子、自我幻觉、中产趣味、底层伦理、政治波普和江湖游勇。而随着城市化进程的加速、加剧以及文学自身生态的变化和调整，无中心时代已经来临。个体的精神境遇和建立于“弃置之物”基础之上的“地方诗学”遭受到前所未有的“除根”过程。如果诗歌值得敬畏，那么在新世纪的日子里诗人就没有理由不用发现之心去直面历史和现实的“弃置之物”。
http://news.wenxuncn.com/2013/shige_0804/5094.html |
发表于 2013-8-4 19:10
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