异端的锋芒：80年代诗歌精神
■梁雪波
80年代作为新时期文学发展的黄金时代正日益受到学界普遍的关注。在对80年代的历史描述中，一种光荣的怀旧与悲情的理想主义情绪时常浮现于其中。被很多亲历者称为“伟大的80年代”确实处在一个特殊的历史位置，作为一份可贵的精神遗产，它的光荣与梦想、成就与缺失都值得我们细细地考察与深思。不可忽视的是，今天当我们回顾那段历史时，浮现出来的不仅仅是田野上充满希望的歌声和那些意气风发的光辉面影，还有一个时代落幕时分的凝重血色。在余晖笼罩的变乱的大地，面对冰冷的现代机车，无数手臂成为风中之烛，而野蛮和悲伤的海子则提前折断了他麦秸般的身体。整个80年代的起始和终结，贯穿着中国文学史上从未有过的大规模的青春集结和热血的啸鸣，在这中间，诗歌发出了最为尖锐的声音，令僵硬的国家主义美学一再得花容失色。
追溯80年代的诗歌运动，在批判性的历史反思中总结和清理80年代的诗歌精神，将有助于我们重新理解当代诗歌发展的基本脉络，并为推进当下的诗歌写作提供一种有益的价值参照。众所周知，80年代的两大诗潮，即以“朦胧诗”为代表的“新诗潮”和“第三代”诗歌运动，有着不同的精神质素和美学追求，在各诗歌流派以及不同的诗人身上也呈现出参差迥异的写作立场和美学追求，因此很难归拢在某个简单的概念之下。但总的来说，80年代诗歌的确处于社会文化的焦点，甚至由于它的超前性而在事实上起到了时代先声的作用。80年代正处于新旧更迭的十字路口，陈旧的审美意识形态与锐意求新的美学观进行激烈交锋，压制与反抗，批判与反批判，高压带来的巨大的反弹，铺展开一幅热闹而异彩纷呈的诗歌景观：朦胧诗的艰难崛起，新诗潮的确立和解体，“第三代”的狂飙突进，流派林立，宣言迭出，激扬的口舌与焦灼奔走的脚足，年轻的诗人们带着隐秘的激情穿梭在校园、酒杯、稿纸和印刷厂之间，双颊因亢奋而升起理想与痛苦的光辉。
80年代的开端，站在绝对偶像倒塌后的精神废墟上，迷惘的人们痛切地渴望着真实的声音。毛时代的精神遗产，文化领域的思想解冻，加上青春期的叛逆，不可思议地攫住了诗歌这个载体，长期受到压抑的生命意志、政治诉求和审美冲动以诗歌劈开宣泄的出口，集束炸弹似地迸发而出。平静的中国诗坛发生了倾斜和断裂：“一群名不见经传的青年，带着文革的累累伤痕，带着与黑暗动荡的过去毫不妥协的决绝情绪，带着刚刚复苏的人的自我意识和被遏制多年的人道主义思想，带着强烈的社会批判意识和使命感，在赞扬与诅咒交加、掌声与嘘声并起、鲜花与臭鸡蛋同时抛来的情况下，走上了诗坛。”①其中，“今天”诗群扮演着异常突出的角色。当夜幕降临，几个神情严肃的年轻人骑着被隐去牌号的自行车，来到西单民主墙前，他们庄重而警觉，将一卷拆散的《今天》杂志贴在墙上，旋即消失于黑夜之中。在诗歌异端无法被公开接纳的时代，这代表着一种意味深长的举动。墙，在古老帝国的中心无处不在，它巍峨耸立，连绵不绝，用砖石阻挡着人们自由的脚足，同时又以自囚的悖论方式维护着权力中心的威仪。那些印满文字的脆薄的纸张仿佛凿开墙壁的窗口，表达着一种严重的冒犯，它打破了囚墙与囚徒的秩序，成为对坚硬的权力结构进行公开挑衅的隐喻，驻足围观的人群则对墙的存在构成无形的威压。毫无疑问，在传播渠道不畅的严酷环境下，这种出场和亮相与文革大字报的激烈方式起到了相似的效果，诗人们试图以此与官方意识形态展开文化对决。正是在那些充满油墨和浆糊味的纸页上，人们第一次听到了穿透囚墙的反抗之音：“我不相信！”凭借《宣告》、《回答》、《结局或开始》等为数不多的几首诗，北岛以他英雄主义的气概和不妥协的硬汉形象成为80年代新诗潮的代表。但是在朦胧诗的论争中，北岛的人道主义精神和批判现实主义的诗作很少被提及，更多的争论纠缠于懂与不懂、守旧与创新等美学原则和形式技巧上。更为吊诡的是，等到1990年，当我怀揣着学习和仿写的冲动，买来《朦胧诗名篇鉴赏辞典》一书时，却疑惑地发现作为“朦胧诗”杰出代表的北岛已经被清除出列，有关他的作品和文字被迫不及待地“修订”掉了。历史就是这样在遮蔽和失真中进入我们这一代人的阅读视野。
实际上，“新诗潮”的出现并非偶然，从大的时代背景上看，以真理标准问题的大讨论和1978年底十一届三中全会为标志的社会与政治变革已经开始，这是一场自上而下的、从体制内的权力中心向体制外空间逐步拓展的思想解放运动，是一场体制的自救行为。由此，中国告别了社会主义的乌托邦理想，开始逐步迈向世俗化的现代化之路。“朦胧诗”以新潮先锋的冲击形式出场，打破了由主流意识形态主导的一元化的诗歌格局，从文学场的生成逻辑来分析，实际上是经历了政治高压的一代诗人在文革后相对松动的国内文化政策下，为争取写作合法性和话语权而展开的博弈，不可避免地带有那个时代鲜明的烙印。
启蒙精神。尽管由于思想资源的匮乏和文本的稚嫩，“朦胧诗”并未提供多少深刻的精神内涵，甚至，他们所站立的位置仍不过是五四新文化运动的起点。但专制主义的幽灵仍在劫后的大地上徘徊不去，因此“朦胧诗”中的人道主义、自我意识、个性解放等思想特征，对于打破固化陈旧的文学格局，仍起到了形同破冰船的先锋作用。而在舒婷、顾城和北岛之前，食指的痛切吟唱曾以手抄本的形式广为流传，启发了包括北岛在内的一大批诗歌写作者。远在贵州的黄翔，则以桀骜不驯的狂叛风格和热烈的奔走敲打着沉寂的耳鼓，无疑，他更像是一位来自荒漠的先知，最早点燃了自由与诗情的火炬。无论在精神深度上还是在艺术水准上，黄翔都远高于同期的北岛。早在60年代末，他就写下了《野兽》、《我看见一场战争》、《长城的自白》、《火炬之歌》等力作，并且以气壮山河之势、黄钟大吕之声，喊出了“科学”和“民主”的启蒙强音。在《野兽》中他写道：“即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。他以演讲、朗诵等公开行动彰显铁骨铮铮的自由人格，践行着“独立升起自己的旗帜”的誓言。据说黄翔的朗诵有着“生命投掷式”的癫狂和迷醉，能产生霹雳一般席卷听众的震撼效果，具有强大的艺术感染力。诗人钟鸣曾经听过他的朗诵，并将现场的感受描述为“五脏俱焚”！而初次领教的柏桦更是被黄翔的狮子吼“骇得倒退了三步”，“他的声音像电流可以穿透听众的心脏，身体衰弱的人会被他的声音震昏，神经欠佳的人会当场疯掉。”②但就是这样一位极其重要的诗人，在整个80年代关于新诗潮的论争中几乎完全缺席，在其后的历史描述中也长期遭到批评话语的漠视和遮蔽。
创伤记忆。十年文革给整个国家和生命个体造成了巨大的伤害，从浩劫中幸存下来的人们渴望摆脱历史的梦魇。北岛以“弑父者”的姿态宣告了与历史的决裂。这个时代的孤儿，被太多的泪水击中，他以思想者的醒觉发现被铁条和谎言编织的天空，怀疑一切的虚无主义作为一种认知态度，指出历史是蛛网重重的诡秘的“古寺”，他要驾起载着风的“红帆船”驶向冬天，但是强烈的历史使命感又使他仍瞩望着广场上殉难的头谀“上升的黎明”。“四五运动”爆发时，北岛曾经默然走过人群密集的天安门广场。他明白，在欢呼或悼亡的广场，个人的声音是如此微小，随时有被集体吞没的可能，只有将声音拔得更高、更尖锐才有可能被时代的耳朵真正听到。于是他用一种高亢的嗓音对一个荒谬的时代作出了《回答》，这拒绝顺役的声音，如此严厉，仿佛面对虚拟的人群宣读庄严的誓词，而他发出的否定和叛逆的声音，却与父辈有着惊人的相似。批评家张闳从发声学的角度发现，诗人的“我——不——相——信！”与城楼上的“人——民——万——岁！”似乎遥相呼应，构成了一种奇妙的应答关系。“怀疑主义的态度和逻辑上的自我循环也许能有效地驱逐父辈的权力的阴影。但在发音的姿态和喊叫的方式上，我们却看到父亲的亡灵在徘徊。”③是的，在朦胧诗人或沉痛、质疑或拒绝或渴望的抒情队列中，始终有一个挥之不去的幽灵，一个不在场的在场者，作为二元对抗的血色背景上的集体“前意识”，也许它才是真正的主角。
异质混成。80年代前期由于权力并没有从文学领地退场，评论家们在关于“新诗潮”的讨论中仍有很多顾忌，显得异常小心。以美学上的辩难来实施突破也许是迫不得已的策略，但仍有相当的政治风险，为此孙绍振、徐敬亚等力挺“朦胧诗”的当事人都曾不同程度地受到了权力的整肃。今天来看，“朦胧诗”并非一个严格意义上的诗歌流派，没有统一的纲领和系统的诗学理论。在美学向度上，它实际上类似于早期象征主义的诗歌运动。语言的异质性是朦胧诗有别于前三十年新诗的最鲜明的特征，也是它引起争论的主要起因。象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，革新了新诗的表现形式，有利于表达复杂的心理经验和思想感情，某种程度上的晦涩和朦胧正是对那种口号式、颂歌体、假大空的诗歌的不屑和拒绝，显示出更多的属于现代诗的审美特征。但是由于与社会主义现实主义的体制话语剥离得并不彻底，自身发展的又不够充分，在象征主义的总体追求中往往还拖着一条浪漫主义的尾巴，而现代主义的萌芽仅体现在部分表现手法的借鉴上，在主体思想上还不具备自觉的现代意识。更值得注意的是，除了少部分具有清醒而独立的思想、相对成熟的诗人以外，绝大部分被列入“朦胧诗”选本的作品都暴露出思想的贫弱和写作的非自觉性。在对文革的态度上，有的尚停留在“伤痕文学”的认识水平，对国家、爱情、生命等的道德观念上，有的仍然十分陈旧。对体制的撒娇和对大众的调情仍不可免除，哪怕是用抗议、控诉、痛陈、受难或佯装洒脱的姿态改头换面，但仍与体制和大众审美趣味形成一种十分暧昧的关系。这些不成熟、不纯粹、某种程度上对政治意识形态的依附关系，使得“第三代”诗人以反对者的面目出场显得势所必然。
“第三代”这个称谓和“朦胧诗”、“新诗潮”一样都是一个后设式的命名，幸运的是它不再以被动的“污名化”的形式出场了，但它所置身的背景仍是一个半开放半禁锢的时代。“第三代”以1986年“中国现代诗群体大展”的形式集体亮相，震动诗坛，被称为一场“诗的哗变”，此时批评界刚刚完成对“新诗潮”的确认和理论建构，北岛、舒婷们的文本成为一种新的写作范式，“第三代”犹如一群鲁莽的野牛突然闯进了老先生们的瓷器店，令他们措手不及，惊慌失色。我翻阅到当年一些文章，很多评论家都感到“第三代”的涌现始料未及，并因缺少必要的理论准备和心理预期而深感迷惑。“第三代”诗歌运动正是一场针对主流意识形态的美学暴动。它所反抗的对象看似是逐渐被体制认可和推崇的“朦胧诗”，但其实针对的仍是背后的官方意识形态。与“朦胧诗”所采取的政治对抗不同的是，“第三代”选取了一条避其锋芒的美学反抗道路，即从反抗的策略上考虑，不以“朦胧诗”那样崇高的面目，而是以某种向下的低调姿态出现，试图以此解除诗歌与现实以及意识形态之间的紧张关系，逃离社会学话语的对位与覆罩，陷原来的政治化理论的框限于无效境地。④但由此已经可以看出一代人精神逃逸的迹象，在内在的逻辑上将直接对应着诗歌文本的写作实践。
激进美学。本雅明对巴黎拱廊街进行考察时，曾以极富洞察力的眼光发现，伴随着奥斯曼的巴黎改造工程的完成，大批狭窄的巷道被拆除，树木被移走，使得整个城市更加敞亮和透明化了。这样的结果是假如出现了暴力革命事件，开阔的街道将有利于士兵和战车的快速推进，从而有效地围剿对方，这使得以往由密谋家和底层引爆的街垒战无法再实施。街垒的消亡和城市现代性的空间特征，消除了英雄主义的古老梦想。诗人成为与拾垃圾者、游手好闲者、酒鬼等有着相似意味的现代主义英雄，在日益物质化的社会中捡拾精神的碎片。不过，与本雅明笔下的19世纪的巴黎所不同的是，1986年的中国尚处于现代化进程的起步阶段，在经济上开始向西方发达国家学习，而在权力结构上仍像高耸连绵的北方城墙显示出中国特有的结构性的稳定。“第三代”作为一场蓄意制造的美学叛乱，在远离国家主义文化中心的深圳与合肥快速集结并适时亮相，成功地实施了一次从文化边缘向权力中心强行突进的诗歌街垒战，从此改变了由官方意识形态长期独霸的诗歌格局。从文化形态上考察，无论是“非非主义”的超语义理论，还是“他们”的“诗到语言为止”的口语写作实践，以及“莽汉主义”的反精英策略，都有一种文化激进主义的倾向，即试图通过语言变构、美学嬗变、文化解构及地下集结的在野方式反抗僵滞固化的文学体制，并把中国社会的问题转换成传统文化/美学的桎梏。于是一代青年从街头政治转向文化批判，一次大致趋同的精神逃逸，在大的背景上契合了80年代中后期“新启蒙”运动的思想理路，客观上推动了中国文学的现代性转型。它的负面影响是，过度的否定导致了对传统历史文化的虚无主义态度，加深了自“五·四”新文化运动以来多次重演的文化断裂。而另一方面，狂飙突进的运动形式，不可避免地出现鱼龙混杂的情形，一些诗人出于诗歌之外的世俗动机，拉帮结派，党同伐异，使自然生长的文学生态不能正常形成，这种趋势发展到90年代后，成为诗歌江湖难以祛除的流弊与恶风。
文学自律。在80年代前期，关于“新诗潮”的“崛起论”建构仍然处在文学/政治的二元结构之中，文学的内涵由其所抗衡的政治主题的反面而决定。其诗学理论以及相关的批评范畴，实际上没有摆脱社会主义现实主义的话语体制，而形成新的自我表述方式。对此，北岛后期也有所反省，承认自己80年代的诗歌仍是一种“意识形态的回声”。“第三代”以去政治化的语言革命为路向，他们强调形式革命和语言的自觉，开始构造文学的“自足性”内涵，文学不再作为政治的附庸，而是以语言为中心，并试图剥离道德、宗教，甚至文化的强制与覆盖，让诗歌从工具论的束缚中跳脱出来，回到审美/审丑的道路上，也就是回到属于诗歌的自在自为的独立领域。作为80年代影响最大的诗歌流派的“非非主义”有着超前的语言意识，“非非主义”创始人周伦佑认为“语言是传统的主要负载者，集体意识的形态化便是通过语言实现的。”⑤因此，必须通过不断的自我变构去超越语言，“非非主义”提出的“前文化”、“语言变构论”、“反价值”等理论，前所未有地建构起一套具有本体论色彩的系统而自足的诗学体系，成为“第三代”诗潮最重要的理论收获。在诗歌文本方面，“第三代”奉献出了一批充分体现文学自律性的风格卓异的作品，例如周伦佑的《自由方块》、《头像》，李亚伟的《中文系》、韩东的《有关大雁塔》等等，现在都已成为当代汉诗的经典之作。
笑的艺术。文革后，作为一个悲剧时代的幸存者需要一种强力打破历史的阴影，以呼应新的发展前景，因此那时的诗人普遍具有高昂的英雄主义气质。80年代中后期，一批年轻作者成长起来，他们身上没有父兄那些沉重的创伤记忆，在西方文化思潮的熏染下，他们更追求精神上的自由、开放，乃至亵渎权威、玩世不恭。当朦胧诗人穿过广场表情凝重地寻找精神出路的时候，“第三代”诗人却集体发出了戏谑的笑声。这笑的美学乃是一种幽默的美学，具有典型的平民化色彩。“第三代”普遍具有反崇高、反文化、反精英的立场，他们在诗中动用了游戏、狂欢、戏仿、反讽、怪诞、黑色幽默等等艺术手段，以拆解由理性主义施加于个体的强大压力，使生命个体从异化的状态中苏醒过来，因此它首先是一个生存策略的问题，同时作为一种写作策略成为抗衡现代理性权威和“新诗潮”写作范式的突破路径，一种具有后现代主义的世界观和诗学理念在“第三代”中初步形成。在西方自柏拉图以降，关于笑的理论和创作有着十分宽广的发展路向，与之不同的是，中国走的是一条去伦理化的器用路线。而对于一个极权社会，笑，具有颠覆思想专制和文化专制的奇特功效，因为专制体制总是不会笑或不敢笑的，它招摇的肚皮和绷紧的气球有着同构的效果。因此来自平民的笑声就犹如一枚不经意的针刺，能轻易地解构谎言和假象，让皇帝没穿衣服的真相暴露无遗，同时又能避免因直接对抗而可能给写作者带来的风险。如果说政治制造的是悲歌，那么诗人则创造笑的美学，在娱乐尚没有像今天这样深入到日常生活的80年代，“第三代”提前宣告了一个喜剧时代的到来。
人文互证。关于诗人形象，柏桦有一个著名的观点，认为诗人比诗更重要，而诗只是诗人一生的精彩注脚。博尔赫斯也说过“一个诗人要在诗歌中留下他自己的形象”。80年代诗人普遍具有清晰的形象，也就是说文本与人本差不多是可以相互印证的。在诗歌学徒期，我一面阅读他们的诗歌，一面在书本上搜寻着他们的肖像，似乎有意无意地在做着“人文互证”的工作，并常常享受到验证的乐趣。北岛不苟言笑的清瘦形象不是和他诗歌的冷峻硬实、深度怀疑和单一的形制相吻合吗？杨炼纷披的长发和一袭风衣使他看起来就像一个文化巫师。周伦佑眯缝起双眼像凌空俯视的鹰，而阔大的前额和嘴角则显示出卓识与雄辩的天才。骆一禾穿着一身白衣坐在海边，飘逸、温和、阳光，满怀自信的诗歌远景。海子实际上是一位身材矮瘦的小个子却蓄着密集的胡须，显得脆弱而蛮性。而顾城直到自杀事件之后，我才注意到原来他一直戴着一顶超现实主义的帽子。还有一件有意思的事，80年代初，欧阳江河在成都和柏桦第一次见面，临走的时候，柏桦说：“欧阳江河，如果你要像你说的那样，把诗写好，我只给你提一个建议，就是你再也不要穿这件毛背心了。”⑥服饰（形象）可以改变一个诗人的写作，这个逻辑很有意思。事实上，研究文学应该具有“人文互证”的眼光和“知人论世”的视野，即将文本与作者的人文素质、人格状况、生活阅历、现实经验等等关系结合起来，构成一个较为完整的价值准则体系。但我们现在的文学研究常常是采取分离主义的态度，只谈文本，不及其余。4月份“非非主义”创始人周伦佑来南京开会，有几位诗人看到他斑白的头发时不禁感叹道：“想不到周伦佑也会老啊！”这虽然是一句玩笑话，但说明周伦佑在很多人的印象中，一直是年轻的、充满丰沛生命力的形象，这种印象很重要的一个方面来自于他所提供的那些充满活力的文本。确实，从80年代的“非非主义”诗歌运动，到90年代的《刀锋二十首》、《红色写作》，再到2000年后的“体制外写作”、《变形蛋》、《象形虎》，周伦佑一直以充沛不息的创造力和“深入骨头与制度”的锐勇为贫弱的中国诗界造血。再反观某些曾经一度活跃在80年代的诗人，却已提前显露出精神衰颓的老态，有的沉溺于前朝往事、念经拜佛，有的在市场经济中如鱼得水、乐不思蜀，有的则只剩下涂抹一些分行的废话、自吹自擂的本事了。
正如本文开头所述，试图用一篇文章梳理80年代的诗歌谱系并总结出蕴含其中的精神光脉，是一件颇为困难的事情，不过仍然可以发现一个基本的轨迹。从“新诗潮”到“第三代”，拾掇那些闪光的语言碎片，我们大致可以看到一条“从广场到江湖”的精神逃逸路线。在这里，“广场”意指从意识形态话语模式中抽离出来的反抗话语，但本质上带有对峙方的精神指纹，并暗中企望体制的认可和接纳。而“江湖”则有多重含义，一方面与庙堂相对，指与体制文学相疏离的诗歌在野状态，一方面表明80年代中后期诗歌写作进入流派化、团体化、群体性的存在事实，而写作在隐喻的意义上就是纸上的江湖，险象环生，生机与死灭并存，在语法构造和词的拼贴中考验着诗人的技艺修炼。“逃逸”只是一个中性词，“第三代”的“语言学转向”正是鲜明的标志，它在具体的写作中最终落实在对语言的沉溺上，即从意识形态对决走向审美救赎的现代性建构。
但是由于中国新诗发展的断裂性，现代主义、后现代主义并不是由诗歌发展的内在逻辑自然生长出来的，具有外来性和强加性的特点，在80年代诗歌写作中尽管吸收和呈现了西方现代主义和后现代主义的修辞技法，但在现实社会、诗写对象、写作主体之间却出现严重的分裂，导致诗歌现代性不能真正完成。其具体表现在：一、主体的迷失。在“新诗潮”中崛起和重建的以人道主义为核心的主体意识和独立精神尚没有在其后的时间中得到充分的发展，就被一片喧嚣和浮躁的“打倒”声消解了，代际更替的强烈冲动遮蔽了对文化延续以及现实社会真实状况的理性审视，造成一种幻觉式的诗歌妄想症，这种过分高涨的诗歌乌托邦想象随着90年代后市场经济勃兴和整个社会世俗化进程的加快而迅速破灭，失语症和价值失落感是其必然的逻辑结果。二、价值悬置和错位。文革的结束使一个缺乏宗教关怀的种族在“人间神”的倒塌之后陷入精神迷乱，传统、家园、民族、西方文化、语言等等价值中间物成为填补价值真空的寄托之所，一度成为诗人吟咏和追慕的对象，而对终极价值的不竭追问始终付诸阙如。归根结底，诗歌是灵魂的事业，由于内在精神的不在场，在价值大厦推倒之后的语言游戏中，有多少诗人的书写最终只是成为西方现代主义/后现代主义的精致赝品？现代主义对异化和碎片化的精神处境的批判性力量，在我们这里转化为诗人们装饰自由放任的高贵的花边。而在一个整体上尚且处于前工业阶段的“欠发达资本主义地区”，一味执迷于表现形式的写作，使诗歌越写越纯，越写越远离大地，这种不及物的写作因一味强调写作主体的自由和特权、追求文本的纯粹，从而切断了文学与社会现实之间互动关联的纽带，使得当初这种基于良好动机的审美观，于随后的历史运行中在相当程度上走向其悖反，当造就其批判能量的历史语境发生变化，这种批判效能也随之丧失。这正是90年代后为解决诗学与社会学的冲突与焦虑，陈超提出“深入当代”、唐晓渡在《时间神话的终结》中提出“个人写作”、周伦佑批判“白色写作”并阐释和张扬“红色写作”、“体制外写作”的内在动因。
由此，越过80年代的宏伟幻象，我们看到在光辉的诗歌图景中有着怎样深痛的创面，80年代诗歌作为一份可疑的精神遗产，将不可避免地接受来自今天以及未来的严厉检视。在面对当下如此复杂的社会现实和普遍的精神焦虑中，却有越来越多的人加入到关于那段旧日子的集体缅怀，并以缺乏深刻反思的“重述”使其神圣化和浪漫化，这不得不令人感到疑虑和失望。今天，二三十年前那种意识形态的尖锐对决已经转化为一种潜隐的方式，体制具有了更多的柔韧性，并与具有强大收编能力的市场意识形态结成新型同谋，“1984”与“娱乐至死”交叠共存。在这种总体性的氛围中，诗歌如何在美学前提下呈现时代的道德律令？如何将渗透在我们的语法、修辞、逻辑等话语表达方式中的极权主义遗产清理出去？80年代的诗歌精神能够为我们提供怎样的参照？它是否具有朝向未来的生长力，能够穿透权力和市场的天空烛照当下的写作，并为诗歌的发展召唤出新的可能？我以为这才是我们迫切需要思考的。
如今在以市场为主导的文化机制下，诗歌的处境变得日益尴尬。一方面，与小说、散文随笔等文体相比，诗歌难以在文化生产的链条中产出丰厚的物质收益，在一定程度上造成诗人的心理失衡；另一方面，随着消费文化的迅猛发展，一个速食的平面化的阅读时代正在到来，浮躁的大众已普遍失去了阅读现代诗的耐心，诗歌难以激起公众的普遍关注。而与此相伴的另一种景观，是每天数以万计的分行文字在各类文学网站、论坛、博客上发布传播，造成一种繁荣的假象。互联网的便捷虽大大降低了诗歌发表的门槛，但复制与仿写也成为轻而易举之事，于是标准和价值失范，口水和废话充当起伪先锋，甚至有“会敲回车键就能做诗人”的说法。而那些秉持严肃写作的诗人却极其艰难地维护着诗歌的尊严，疾病和生存困境往往成为他们挥之不去的梦魇。80年代作为文化先锋和美学异端的先锋诗歌，除了在少数精神坚守者那里还能找到孤绝的回响，已经失去了曾有的集聚效力。这是市场化语境下不可逆转的事实，也是自由的部分代价。它表明，诗歌真正回归了自身：一种内在的孤独的力量。作为防御外在暴力的最后的盾牌，诗人通过语言的秩序和内心的整饬来平衡世界的混乱。
一代人有一代人的辉煌，一代人有一代人的宿命，一代人也有一代人的契机。在这分崩离析的信念现场，我们仍有理由期待并倾听那些精神执守者的声音：大鸟展翅的升腾、豹子腾跃的闪电、深入虎口的掌纹、如火焰般抖动的信念的风旗，穿过骨质疏松年代的精神玄铁像一把断刀，以词的灼热和硬度奔腾在寂静的内心。为此马尔库塞的立场仍凸显出它的启示性意义：自律的艺术形式不是回避现实，而是打入现实，并且以抗拒现存关系的方式成为现实的“他者”，从而开启另一种可能的维度。
真正的先锋将一如既往。
2010.5.30南京
①见《朦胧诗名篇鉴赏辞典（修订版）》吴思敬的《序言》，陕西师范大学出版社，1990年第2版。
②柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》，载《西藏文学》1996年第5期；另参见张嘉谚《精神生命的癫狂纵欲——黄翔的朗诵诗和诗朗诵》。
③张闳《声音的诗学》，68页，中国人民大学出版社，2003年10月第1版。
④张清华《内心的迷津》，161页，山东文艺出版社，2002年第1版。
⑤周伦佑《艺术变构诗学》，6页，人民美术出版社，2005年第1版。
⑥欧阳江河《八十年代像场天花》，见《追寻80年代》，68页，中信出版社，2006年第1版。
（刊于《扬子江评论》2011年第1期）
http://www.zgnfys.com/a/nfwx-42080.shtml |
发表于 2013-9-6 22:51
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发表于 2013-9-11 09:43
一个工农兵时代启蒙，高考顺利进城，浸润了广场诗歌理想意识的农民工，忽然发现城市人在笑，而自己永远学不会，自己的家族进城难度从文化意识圈上难度可比上青天，而城里人已经对下海的讨论简直对于梦想上天者是最彻底的讽刺，神功大法只是异界的纯诗而已，自己和自己的家族在笑声中成为痛不欲生的笑料。一切人无罪，天道视万物为刍狗。
，当然我的联想只是个见。