中国是一个具有着五千多年历史文化的文明古国，它是一个诗的国度，从孔子的“兴观群怨”学说开始到今天，就一直在争论和探讨着诗歌的本质问题。日前，尽管百花齐放、百家争鸣，但诗歌为什么而写？为谁而写？该怎样去写，什么样的诗歌算好诗歌？依旧没有一个统一的标准，虽然风起云涌出很多派系，但在诗歌的理念上应该可以说是一种混乱状态。
中国新诗体是在对本土传统诗学的反叛和吸取西方诗学理论的氛围中诞生的，但这个“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，只是在诗体和形式、诗艺和表现上吸取、借鉴了西方的许多东西，在诗歌的题材来源选取、主题意蕴的内涵上对西方的诗歌进行了拓展；对诗歌的审美和方式进行了一定的变革。尽管这些拓展和变革都是在中国传统诗学的基础上形成的，但在诗歌的创作上，我很痛心的发现：虽然各个流派都在力挺自己的主张与风格，而我们的诗歌已经迷失了自己的方向。尤其是在二十世纪八十年代之后，虽然诗歌在崇尚“以人为本”的“个性化”特色，但民族的特色却在一点点地消失。
我在给一些地方学生上课和接受一些采访的时候，一直强调说：我们是中国人，应该写民族的东西，我们绝对不可以做世界的混血儿！我认为：纵观古今，横览中外，对诗歌艺术的基本要求和审美特征都必须围绕着语言形式、表达方式和思想深度来丰富、变革、创作、鉴赏，这才是中国诗歌的真正出路。
一、中国诗歌的语言性
首先，我们必须了解诗歌的语言特点，诗歌的语言不是口语，也不是口号，更不是把一个想法用一段白话的陈述，甚至在现代技术的辅助下，配上画、配上背景音乐的回车键。
诗歌的语言不仅要做到形象生动、还要做到委婉含蓄，使其“言有尽而达到意无穷”的境地才行，而且要使其思想感情寓于形象之中。诗歌的语言必须要精炼，尽管今天我们的诗歌创作已经完全走出了“炼字”的时代，但依然不能脱离用最少的字概括最丰富的内容。诗歌的语言也是要清新的，在这点上，我们今天的突破是最大的。语言的新颖，即不要落入俗套，也不可等于语言的低俗与江湖化。
我一直主张诗歌语言的通俗化，因为诗歌是用来给人欣赏的，不是用来难倒什么人，更不是用一种高深学问让人来猜测的。所以，我们在创作中要选用确切的字眼，可以直接陈述、可以白描、可以修饰，但必须要达到求真切、深刻、平易近人。我不反对诗歌语言上的华丽，毕竟，诗歌是一门文学艺术，既然是艺术，就应该仔细雕琢但不能露出刻意雕琢的痕迹。在很大程度上，富丽的辞藻、绚烂的笔墨、奇幻的情思确实也能带给诗歌更大的魅力，但过于渲染就会失去它原有的真实情感。
诗歌的语言要简洁、明快、跳跃，诗歌不是散文，可以慢慢的展开，娓娓的道来；它也不是小说，可以促膝交谈，家常理短；诗歌更不是论文专著，也不是生物学意义上的解剖学，更不是争取什么特权的演讲稿。但诗歌的语言依然需要注重事实，斩钉截铁，一语道破，以达到干净利落、言简意赅。
诗歌语言还要具备一定的“暗示性”，林庚先生在《说“木叶”》一文中提出：“这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。”所以说，这也是我们在诗歌的语言表述的创作过程中，最应该引用借鉴的技巧。
综上所述，我们诗人必须要了解作为诗歌的语言都包含了哪些要素，我们为什么必须要强调诗歌的语言需要具备一定的特点呢？因为诗歌语言应该是三维语言，所以，我们必须掌握：一是语言的本身；二是语言的表意；三是语言所形成的意象。
（一）语言本身的特色
诗歌的语言包含着节奏、音调和时态，它和其他事物的反应有着一定的共性，它具有着鲜活生命的。我们应该知道：任何一种生命体所发出的声音都是具有节奏感的，这种节奏在生命体中由生至死的整个过程中都附着一定的情感。也好比兴奋使人的心跳速度加快、沮丧使人低迷一样，笑语和哭诉决定着它的音色、调式。至于时态，很多人似乎已经将它遗忘或者忽略了，我们回忆过去的事、阐述现在、幻想未来的观点等都是时态，时态决定着诗歌语言的使用时间和空间范围，我们不能够也不应该让诗歌的语言在“创新”中失去语言本身的节奏感与特有的时代性。
（二）语言的表意
所谓诗歌语言的表意，也就是指语言上的表面字义。比如月亮这个词，我们一看到它就知道这个东西在天上，尽管可以倒影在水中，但水中的永远都是虚拟的，而虚拟的东西始终给人一种不安全的感觉。因此诗歌语言在抒情、言志、说理上，更要强调一字一句的真实。尽管这种真实可以比拟、借喻，但这种真实不仅仅是对于情感，时间与空间的移动上的跳跃，必须要符合实际。异想天开是一种创造，但如果诗歌的创作出现了“关公战秦琼”那就是诗人的一种无知，其笑话也就有些闹大了！
（三）语言所形成的意象
语言所形成的意象也叫语象。语象区别于意象，意象是一种通过长期沉淀已然成为“约定俗成式”的文化符号来体现的。比如：提到中秋月，诗人必然会想到中秋的月亮，并且已附着人的情意而形成了一个意识中的团圆形象。当然，我们也可以借由一个传说来将“月”界定在一种对爱情的背叛的惩罚上，其意来自嫦娥偷吃了仙丹抛弃丈夫后羿的传说。我们这里特定的团圆和背叛便是文化沉淀所赋予的特定符号，也是月在中国人心中除了世界公认的语义之外，涵盖着中华民族语象的基本特征。
二、中国诗歌的民族性
首先，我们必须了解什么是“民族性”。在我看来“民族性”至少包含生活取材、表现形式和审美心理三个方面的内容。即鲜活的民族生活内容、独特的民族表现形式和鲜明的民族气派和民族审美风格。尽管在不同的时期，诗歌所表现出的民族性都有所不同，但无论是纯艺术品追求维美之外，还是其他的作品，都必须倡导一种积极上进的精神。正如白居易所说：“穷则独善其身，达则兼济天下。”而在我们今天的诗歌创作中已经及少能寻见踪迹。很多的现代诗歌，只是把自己的个人情感凌驾于民族之上，甚至认为只要说出自己想说的，用了汉字，便是民族的了，这实际上是对民族性的一种玷污和亵渎。
我强调诗歌的民族性，并不是要求现在写诗歌必须像古人那样，平仄对称、韵律严谨、字数相同，我们可以突破、可以创新，但对于中国诗歌来说绝不可以丢弃节奏与韵律这一基本特点。失去了节奏和韵律，就等于灭绝了中国诗歌的民族特色。
在全球化潮水般席卷世界的每一个角落的今天，民族性的东西要走向世界，但不是仅仅靠别人的注意就能实现的，我们已经到了应该努力静下心来深思的时候，我们到底拿什么样的诗歌走向世界呢？什么样的诗歌才具有我们的民族性？这个问题在各派系讲究个性的时候，应该在自己的文字玩弄中，继承、渗透、融入中国诗歌基本特色才是正路子。
唐诗只能代表唐朝的鼎盛，他代表不了中国今天的文化，更代表不了世界认同下的现代中国诗歌。但中国诗歌走到今天，我们还有多少优秀的诗歌作品敢于接受世界的认同呢？所谓的民族性，其实很简单，就是让我们用我们民族的特点写自己民族的东西。而我们诗歌的民族特点除了固有的意境学说以外，确实是体现在平稳的节奏与完美的韵律这种形式使用之上，这是我们中国诗歌的一个基本特征。但是，我们现在还有多少诗人在继承中发展、创新这一学说呢？我认为：所谓的一些中国当代诗人抛弃了中国诗歌中的节奏与韵律并不是一种创作上的突破，而是自己根本就不知道什么叫节奏？什么叫韵律？什么叫色彩？因为他们就是音乐上的聋子、绘画中的瞎子，无法心领神会地把这些民族特色游刃有余地运用、交融其中。一个不精通琴棋书画、上不知天文、下不知地理的诗人绝对不是一个真正的诗人。尽管我们一再要求民族性不是僵化的、一成不变的，而需要不断地发展变化、与时俱进，只是这种变化得有一个根基，这种与时俱进的需要一个最原始的基点，连最起码的基点都没有何以谈到突破、创新呢？
我们要高举我们民族诗歌的大旗，就必须注重诗歌节奏、韵律的音乐美；注重截取生活内容的角度和思想深度。我们不可固步自封，但也自以为是。如果仅仅强调“以人为本”的“人本”，说什么“我用中国字写诗歌了，就是诗歌具有了民族性”就完全脱离了诗歌的语意，其实，他连汉字的字意都脱离了。我们需要不断地交流学习，横向学也竖向学，但这种学习是扬弃的学习，不是照葫芦画瓢。民族性的旗帜还能飘多久，飘多远，飘得是不是很引人注目，不在于我们坚守的决心有多大，口号喊得有多响，而关键看我们适应变化的能力有多强。充分了解自己民族的文化根脉，是需要把心沉下来，认真研究的，不是“我把床放在面向大海开着的窗户”下就能研究明白的。
其实，对诗歌创作中民族性问题，在近代就一直作为焦点被关注着。早在鲁迅先生给木刻工作者陈烟桥的信中就这样说过：“我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国注意。”这句话在今天已经演变成“只有民族的才是世界的”，尽管演变后的语言已经不再是鲁迅先生完全意义上的思想，但他很完整、很形象、很具体的道出了“民族性”对艺术生命力的决定。早在一九四一年的三月，萧三就明确指出：“什么是诗歌的民族形式呢？我认为这个问题有两方面：一是中国几千年来文化里许多珍贵的遗产；二是关于民间所流行的。这一切都是我们的先生，我们应该向它们学习，虚心用苦功去学习。” 一九五八年，毛泽东也指出：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两方面都提倡学习，结果产生一个新诗……形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”。并在一九五九年一月二十九日的《人民日报》中明确指出：“我们主张在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”。
中国的诗歌文化几千年的历史，踉跄地走到今天，依然被世界乐道，绝对有它自己的民族根性和文化密码，可惜的是：这根与密码只是我们的祖先留给我们的遗产。而今天的诗人，还有多少人能走进世界被认可的呢？在这点我们不单单丢了我们祖先的脸，也远不如到处找老祖宗的许多外来文化。面向世界的吸取不是济世良药。民族性只有在自己本土的基础上不断发展变化，自我更新，才有生命活力和文化光彩，离开自己的土壤就只剩下凋谢枯萎了。所以，我一直倡导中国诗人要走自己民族的道路，要写本土诗歌。
三、中国诗歌的思想性
诗歌的思想性，是指诗歌的艺术形象所显示出来的全部思想意义，由题材的客观意义和诗人的主观思想两个方面构成。其中，诗人的主观思想起着一定的主导作用，关系着对题材的认识和评价以及开发挖掘，影响着诗歌题材的选择和借题发挥。具体点讲，诗歌的思想性是作者所要表现的生活内容和思想感情。构成诗歌内容的是题材、主题、人物、情节等因素。诗歌思想性的高低取决于诗人的思维模式，而对生活的体验和理解，是影响诗歌思想性的最为主要的的因素。没有生活，就没有诗歌。健康进步的诗歌，要求作者塑造出鲜明生动的艺术形象，表达出真实的思想感情和美好的意境。正如画家出身的艾青所说：“人民会从一切作品中鉴别美与丑，真与假、善与恶。人民所喜爱和尊重的是能使他们在思想上有所提高的作品——使他们的精神进入到更美好的境界。”
不管什么时期、也不管是什么表现形式的诗歌，如果没有内容，没有思想性，即使艺术性再高也只能是辞藻的堆砌，空洞、华而不实。很多的时候，我们在评价一首诗歌好坏的同时，往往很注重这首诗歌是不是“诗中有画”，也有人干脆说是“诗与画”诗歌相辅相成的艺术境界。其实这只是我们对诗歌思想要求的一种书面的艺术性的表达，因为诗歌的思想往往是涵盖在诗歌的意境之中的，思想境界的高低，往往是通过诗歌对现实生活的描述来体现的。古人云“情之文之经”，诗歌中也常说的“神似”，其实就是体现作者的主观精神，这种主观的精神也就是作品体现出来的思想精髓。尽管我们在欣赏与创作诗歌的时候也很注重“象外之旨”“弦外之音”，但这些技巧在很多人看来是一种纯的艺术意境问题，其实不然。诗歌给与读者的思想其实就在这“象外之旨”与“弦外之音”里，世上没有空洞的“弦外之音”，更不存在没有所指的“象外之旨”，艺术的有所指和不空洞就是思想。但今天我们把诗歌由脑袋与心灵“移位”到中部或下部，将一些所谓的思想凌驾于一些近乎妓院招揽生意的句子回车当成了诗歌，把一知半解的外国东西拿来全盘的否定自己民族的思想却是一种荒唐之举。如梨花派诗人赵丽华说什么“我，将，坚决，反对，在公共场所，随地大小便”这种诗歌的思想与艺术上的认识和体现究竟是什么呢？
现在很多人说：“我就是要打破诗歌的政治性与时代性，开辟一条诗歌发展的新路。”我们不能说这样的决心不好，但任何一种愿望、一种思想的体现，必须是符合本土特色的。思想也一样，如果脱离了本土，思想走向何方都难说，那就更谈不上开辟中国新诗的道路。如果我们现在的很多诗歌在创作上仅仅将诗歌的思想局限在自我的小圈圈里，认为唯我独尊，我才是必须的，这样狭隘的观念就更写不出具有高度思想内涵的作品了。
我也不明白，“思想性”是一件艺术品的内涵，作为一首用汉字表述的诗歌连思想都不谈了，到底还需要去谈些什么？八十年代以后的批评话语和文学话语中，思想性差不多就等于概念化，常常被认为是创作中的负面因素；我们现在更多的是谈“经验”、谈一首诗歌有几个好句子、谈外来的东西如何……，这完全是一种绝圣弃智的模样。
诗歌是文字艺术，不是你提供了什么新鲜的经验、讲述了什么新颖的故事、用了几个好句子就行了，其实，“经验”与“故事”怎么讲这本身已经是思想的话题，为什么诗歌的创作要忽略或者有意回避呢？任何叙事，既是人的行动过程也是精神过程，当我们放弃从思想性的角度对诗歌进行思考和判断时，这未必一定会带来经验的丰盛，可能只是放纵了思想的懒惰、平庸、贫乏。所以，写诗歌，我一直强调：在注重诗歌语言意境美、音乐美的同时，必须要体现一种本土的思想，民族的思想才是真正有生命力的好作品。
无论是在大学学习期间，还是在日常的创作活动中，我通读了有关闻一多的《<女神>之地方色彩》和《诗的格律》、朱光潜的《诗论》、朱自清的《诗言志辩》、李敬泽的《关于思想说》、艾青的《诗论》、余光中的《掌上伞》、张泽的《浅谈诗歌的思想性和艺术性》、潘大道的《言文一致的讨论》、唐湜的《论意象的凝定》、李广田的《论新诗的内容和形式》、纳张元的《应全面理解民族性》、林馥娜的《诗歌语言特色的探讨》和徐有富的《诗的原理》等著作。正是他们著作给予的支持，坚定了我的思想及自己对诗歌创作方向。
在此，我要感谢那些为中国诗歌的发展做出了重大贡献的前辈与同辈们，是他们对诗歌理论的研究与诗歌精髓的探索促成了我今天的这席话，说了这么多。以上所言皆为个人观点，不涉及针对个人的攻击，若有不到之处，请海涵。耽误大家的时间了，谢谢。来自群组: 中国学院派诗组 |
发表于 2014-2-11 09:42
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