诗贵“灵趣”
马丽
诗要有诗趣，好诗更要有“灵趣”。古人很重诗趣，谓之“如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态。”清代冒寒山有“诗趣须灵”之说，并进一步阐释“以无为有，以虚为实，以假为真，灵心妙舌，每出入意想之外，此之谓灵趣”。具体说来，诗之“灵趣”在于微妙中见不凡，无味中觅情趣，平常处求奇崛，俗中窥出不俗。
一、微妙中见不凡
“妙者，微之极也。”微妙，极小。“万物之体有变象可寻，神则微妙于万物而为言也，谓不可寻求也。”微妙之小，不可寻求。而诗人却要在不可寻求处找出诗意来，找出不同凡响之处来。诗人在微妙的事物中、情绪中、感觉中捕捉瞬间即逝的时光、流水和风云，在“沉静的回味”中过滤当时微妙的感受，感悟得诗，“迁想妙得”即是。“荆谿白石出，天寒红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣”。诗中“白石、天寒、红叶、山路、无雨、空翠、人衣”为常人所见，“湿”则未必人人能够感知。一个“湿”字，将空翠欲滴的山境写得极尽鲜活。以“湿”这样一个可触可感的字写山之“空翠”这样一个难以感知的感受，极尽妥贴。诗增加了一份生机与灵动。“踏花归去马蹄香”，“踏花、归去、马蹄”皆可见，香，纯属灵心妙舌。朱光潜先生曾以两个诗例说明诗之趣味。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”“君家何处住?妾住在黄塘，停舟暂借问，或恐是同乡”。他认为诗之妙趣在于：一、内容要有情趣。二、表现手法要有艺术性。三、要写事物最微妙之处。维维的《旋转》一诗这样写道：“风静静地弹奏着／港湾里的那排小船”。这首意象化的小诗，呈现给我们这样一幅图景：静静的港湾，停着一排小船，时而荡漾，时而停息，和谐静谧。小船在微波中荡漾，波纹一圈圈袅袅而逝。在这种和谐静谧之中，诗人灵慧的心捕捉到了“最微妙之处”：风有节律地弹奏，那荡开的波纹是奏出的优美的旋律。从这幅画面上，诗人从荡漾的水波中，从浮动微摇的小船中，让人们看到了风，感觉到了风，波纹是风奏出的旋律。诗人的灵机与智慧在微妙之处显露。可见，要在司空见惯的东西中见出美来，要写出人人心中有，人人笔下无的灵机、妙趣，非得向微妙处找寻。
二、无味中觅情趣
诗歌灵趣美也要求所描写的对象要有情趣。不过，这里的“情趣”并非约定俗成的，也不一定为大众所公认。它是诗人眼中和笔下的。狂风暴雨，烈日炎炎，为常人所厌，但在诗人眼里，却不同寻常，“万物皆著我之色彩”。在诗人眼里，万物皆有灵性。鸟会唱歌，星星会私语，夕阳会醉酒。描写对象便是作者抒发自身情趣的媒介。创作一首诗的过程，就是将自己的情趣倾泻于对象之上，又以描写的对象流露自己的情趣。因此说，“艺术是情趣的表现”。“诗与散文，就其为文学而言，表现对于事理所生的情趣”。诗歌，以短小的内容，凝练的语言捕捉茫茫宇宙、芸芸众生间人事景物的一鳞一爪，抓住打动心灵的瞬间感受，“于一朵花中窥见天国，一滴露水参悟生命”，表现和抒写创作主体从生命体验中获得的情趣。因而，诗人要在看似无味的事理中觅得撼动人心的富有情趣的东西来写。
然而，如果创作主体眼中有情趣的东西和众人眼中的一模一样，太阳象征幸福，乌鸦代表厄运，那么，写出来则平淡无奇，即使有趣的东西也会寡趣少味。因而，作者就要写“别趣”，即不同常人的情趣。这样读者才能于你别具一格的情趣中见出奇、妙、灵、趣，给人留下隽永的诗味。古诗中描写恋爱场面的很多，可以说是一个用俗的题材了，然而，就有人能从无味中觅得趣味。“逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中”，“爱而不见，搔首踟躇”，将旧题材化腐朽为神奇，趣味盎然。同样，张志民的《倔老婆子》也有这样的效果。“昨晚上——／她拿筷子戳着三闺女的头，／嘱咐着：／‘抹抹嘴儿还不赶快走!／省得他／在咱家门口干咳嗽……’”这三首诗都写“爱情”这一永恒而古老的主题，但诗人将“爱情”曲折有致，很鲜活地表达了出来，将人物的神情变化、动态特征很有情趣地传达了出来，诗歌自然多了几分灵趣。再看台湾诗人非马的《秋》，“秋天／是忙碌的季节／有那么多的梦／要扫”。秋天扫落叶，这是再平常不过的事情，有何稀奇之处呢？然而，诗人却能化腐朽为神奇，将“落叶”比作“梦”，“有那么多的梦／要扫”，诗的新鲜感，诗的灵趣美，顿然大增。诗的意境顿时丰厚而空灵了。
三、平常处求奇崛
诗“以奇趣为宗，反常合道为趣”。也就是说，违反了事理，却合情理，因合情理则可通，因反事理则出奇，奇而合情则有趣。李白诗句“狂风吹我心，西挂咸阳树”。按常理，心怎么会挂到树上?不合常理。然而却合乎情理，合乎当时诗人送友人，心系友人，难以割舍的离愁别绪。因而，不但不感到荒唐，反添更多奇警与别趣。晓舟写的《放禽图》：“水从天外／来推你们安稳的梦／蓝天降在湖里／白云落在鸭上／而牧人一只篙／把春赶进秋”。“蓝天降在湖里”、“白云落在鸭上”此两句奇崛。想象奇特，反常道却合乎情理。芦萍的《东北虎》“走路，一个脚印就是一朵梅花，/奔跑，森林里飘拂着一片彩霞”。想象奇特，意象新奇，语言奇美。
四、俗中窥出不俗
俗，指通俗、世俗。诗写世俗生活，却不显俗气，才会有夺人眼目的光辉。辛弃疾的《清平乐•村居》：“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”虽写世俗中农村一家人的生活情景，但在诗人笔下，丝毫没有一点俗气，是一件精美的艺术品，是一幅清新脱俗的工笔画。黄士如将“狼吃羊”的故事人诗，就故事来说，可谓家喻户晓，妇孺皆知。但诗写得很妙。“狼搂着小羊说，／别怕，只吻一次”。用不俗的讲法讲了一个通俗的故事，别致新颖。即使这样一个凶残的事情，被诗人温情地讲述，得到的却是艺术上的至美的享受。非马的《醒》，写得是最俗的事情，也用了很俗的字眼，但充满了灵动与不俗之气。“醒来匆匆上完厕所／又钻回温暖的被窝／刚才梦到哪里了？”男女相思题材从《诗经》到现在，该有上千篇了吧。但在刘延陵的《水手》那里还依然“那么单纯，那么鲜气扑人”。“月在天上，／船在海上，／他两只手捧住面孔，／躲在摆舵的黑暗地方。／／他怕见月儿眨眼，海儿掀浪，／引他看水天接处的故乡。／但他却想到了／石榴花开得鲜明的井旁，／那人儿正架竹子，／晒她的青布衣裳”。
论艾青诗歌的悲剧精神
马丽
呵,你一代的诗神奥尔菲斯,
可昂头高歌得那么辉煌;
为我们这悲剧的中华大地,
为我们这悲剧的华夏民族,
叫山峦撼动,叫雄鹰起飞,
来倾听你宏大的音乐、歌呼……
———唐湜《商籁六章—献给艾青八十寿辰》〔1〕
艾青,作为“中国诗坛的泰斗”〔2〕,他是在根本上“和中国现代大众的精神结合着的,本质上的诗人”。〔3〕他将目光放远了望,将呼吸潜入民族土壤的最深处,悉心谛听民族的灵魂,凭着不屈不挠的坚强意志和不断超越自我的精神,他捕捉到那个时代最基本的民族精神—悲剧精神,同时也建构了自身悲剧精神的人格。
“悲剧精神”属于悲剧范畴的一个概念。当代欧美悲剧理论家柯列根认为:“悲剧精神不是叫人逆来顺受无所作为,而是一种抓住不放斗争到底的精神”〔4〕。正如斯马特在《悲剧》里所认为:“如果苦难落在一个生性懦弱的人的头上,他逆来顺受地接受了苦难,那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候,才有真正的悲剧,哪怕表现出的是仅仅片刻的活力、激情和灵感,使他超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎,拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而奔逃,即使他的努力不能成功,但在心中却总有一种反抗。”〔5〕
本文所说的“悲剧精神”正是指艾青诗歌中所呈现出的诗人面对黑暗现实与光明理想的对立冲突,面对生活中的不幸、苦难和毁灭时所表现出来的抗争意识和不断超越自我的精神。“他是生命力的象征,他代表了在漫长的困境中坚持信念的人们”。〔6〕笔者试从“醉”的悲剧精神、忧患的悲剧精神、殉道的悲剧精神这一悲剧精神的擅变过程,来揭示艾青1942年以前诗歌悲剧精神的实质。
一、“醉”的悲剧精神
艾青诗歌“醉”[7]的悲剧精神,是指诗人面对黑暗的社会现实的醉态反叛,它主要体现在诗人1936年以前的诗歌创作中。
诗人早年留学法国,在巴黎这个西方的“极乐世界”,他感受到的不仅有所谓高度发达的“物质文明”和“精神文明”及其掩盖下的巧取豪夺和淫荡堕落,更有因祖国和民族遭受歧视所激起的耻辱感与仇恨。他怀着对帝国主义的满腔愤怒,怀着对被压迫民族的热爱与同情,参加了“世界反帝大同盟”。他以一个强硬的挑战者姿态开始了向黑暗社会的宣战,这种宣战在诗歌中流露出一种醉态的反叛。“酒”在艾青早期一些诗歌中是导火索,《透明的夜》、《巴黎》中有迷醉的酒徒,《马赛》中有“中了酒毒的眼”的“午时的太阳”,《芦笛》中出现过“Alcool”(法文:酒) , (ORANGE)一诗写到“大麦”,《九百个》一诗中也提到“美酒”。“酒”点燃了积压在反叛者心底的愤怒火焰和叛逆情绪。这种被点燃的反叛情绪又通过生理的醉姿表现出来,呈现为叫、笑、哭、喊等“醉”的姿态。《会合》一诗,就是以这样的醉姿生动地体现了东方被压迫民族爱国青年的反叛情绪。这些来自中国、越南……许多亚洲国家的青年们,聚集在一起,用“高音,低音,噪音”在发言,“温和的,激烈的,爆炸的”声调与表情,“火灼的脸,动摇在灯光下面”,他们为祖国的命运、人类的前途“思索”着,“苦恼”着,“兴奋”着,“沉默”着,论辩着,“绯红的嘴唇片片地飞着,言语象星火似的从那里散出”,“他们叫,他们喊,他们激奋”,“流着汗,闪出泪光……紧握着拳头,捶着桌面,嘶叫,狂喊! ”在愤怒的狂叫声、哭喊声中,这群爱国青年渲泄出心底的愤慨,展示出醉态反叛。《马赛》一诗中:“城市的街道/摆荡着,货车也象醉汉一样颠扑/不平的路/使车辆如村妇般/连咒带骂地滚过……”这摇摇摆摆、连喊带骂、颠扑不平的醉态正是诗人对资本主义社会的愤怒与反叛。《透明的夜》整首诗更是将一切“醉”的声息置于透明的夜这一广阔的背景之中:酒徒阔笑,狗的吠声,醒的酒坊,野火一样的灯,血的气息,人的喧嚣,泥色的脸,血染的手臂和头颅,火一般的肌肉和里面的痛苦,忿怒和仇恨的力,夜的醒者,醉汉,……,向沉睡的原野哗然走去……。“酒”是点燃透明的夜的熊熊大火,它点燃了夜的血脉中激荡奔涌的生命气息,也点燃了盗匪在酒的红光照射中奔突流泄的最炽热的反抗火焰。艾青曾指出这首诗,“不是赞扬贼,赞美强盗,而是歌颂一群人的力量,歌颂他们在黑暗中粗暴的、反抗的力量”〔8〕胡风最早赞赏过这首诗,认为“这是一幅色画,一曲高歌,他用着明朗的调子唱出了新鲜的力量,充溢着乐观空气的野生的人生”〔9〕。
二、忧患的悲剧精神
忧患的悲剧精神,是指诗人面对黑暗现实与光明理想的对立冲突,而产生的痛苦的、不屈的抗争精神。焦灼与挣扎是它的核心内容。这是一种“没有笑影,却也没有泪痕”〔10〕的静默而剧烈的抗争。这类诗歌主要集中在艾青抗战时期( 1937 -1938年)的诗歌创作中。
1932年,回到祖国,以“春地美术研究所”为阵营进行爱国抗争活动的艾青,遭到国民党政府逮捕,开始了残酷的3年铁窗生涯。面对黑暗统治,面对死亡的威胁,一心拯救民族苦难的诗人写下了“走过了路灯的,又是黑暗的路。”(《路》)“泡影”不断“瞬间即逝”(《(泡影》) ,诗人只有“打着断续而扬抑起/直升到空虚里去的/音节之漫长的口哨/向一切无人走的道上走去……”(《我的季候》) 。在《一个拿撒勒人的死》一诗中,诗人发出了“要救人的/如今却不能救自己了”的感慨。艾青后来谈到这首诗时说:“当时我病得几乎要死,我是当作遗书写的”〔11〕
1935年10 月,诗人走出黑暗的牢笼,他深情瞩望着民族悲苦的土地。当诗人看到一个蓬头垢面的老人带着小孙子沿街流浪以及小孙子从水果摊上偷拿一个香蕉而遭打骂的情景,诗人的心灵受到了强烈的震颤,他深情地写道:在小黑手被打骂之后,小“吉普赛”哭了/用小黑手/擦他的小黑脸/他一直把哭声/带到他祖父那儿/他张开饥饿的小嘴/ (用我听不懂的话) /———那是吃的东西/我怎么不能吃?”诗人震颤的灵魂中发出这样一声苦涩的硬咽之音,哀凄而悲鸣。他不能不醒来了。诗人感到了“灵魂的陈腐”。面对民族深重的苦难,他急切地想摆脱身上的霉味。诗人开始企盼那“太阳”的照耀,“火”的燃烧。
诗人想象着:“若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来……”(《太阳》) 。对于“太阳向我滚来”这一诗句,闻一多曾经提出过质疑:“艾青说‘太阳滚向我们’,为什么我们不滚向太阳呢?”〔12〕笔者认为,就当时的艾青来说,悲苦的土地虽然使诗人变得清醒,开始正视自己的忧郁,但诗人一时间还无力摆脱。他急切呼唤太阳,渴望在太阳的火焰中彻底烧毁自己的忧郁与无奈,“于是我的心胸/被火焰之手撕开/陈腐的灵魂/搁弃在河畔/我乃有对于人类再生之确信”(《太阳》) 。诗人是如此渴望“化作春泥更护花”。〔13〕“这是生命”,尽管它担载着“爱情的苦恼与生活的忧郁”,尽管它“喘息在世纪的辛酷的犁扼下”,它仍然鼓舞诗人去生活、去追求,“直到颓然地倒下”,结束了生命,也绝不追悔;因为“这是应该的/依照我的愿望/在期待着的日子/也将要用自己的悲惨的灰白/去衬映出新生的跃动的鲜红”(《生命》) 。诗人甘愿自己“被钉上十字架”,而且没有什么奢望,只愿有一天,人们想起他,“脸上会浮上一片安谧而又舒展的笑”,诗人“甘愿为那笑而捐躯”! (《笑》)
1937年5 月,艾青对于何其芳散文集《画梦录》的批评,是他深刻地对“往日的忧郁”的“小我”(特别是一部分狱中诗所流露的消沉的个人情调)的反思与摒弃。《梦•幻想与现实》一文批评《画梦录》严重脱离时代、脱离广泛的社会生活,在“耳边不停地传来人世的喧嚣和生活的不美丽的叫喊,有时且不可克制地想起当天报纸所刊载的为饥饿与战争而死亡的可惊的数字”时,《画梦录》中传达出的却是“美丽的象患上了肺结核的少女般的句子”,“永远以迷惘的、含有太息的、无限哀怨的眼睛,看着天上的浮云、海上远举的船帆,空中掠过的飞鸟。”诗人认为何其芳“没有勇气把目光在血腥的人间世滞留片刻”。当何其芳讥笑“那些战斗的牺牲、那些进取的勇士、那些把鲜血溅在正义与实理之争取的道上的殉道者,都是可笑的盲目者”,诗人批评道:“一个艺术家,在这繁杂的同时也是凄惨的现实面前,如能勇于正视的话,他将会感到自己的幻想的枯窘因而羞惭;之后,他将以现实丰富他作品的内容,提高他创作的意义。这不止是忠实了艺术,也正是忠实了生活,从这得到的代价虽不一定是那些捉摸心灵的批评家之害人的喝彩,却是人群的感激和未来的震耳的解放的呼声———他将感受到自己的灰白‘自我’消失在那为了消泯不幸与卑污而向着新生前进的叫喊中的沉醉。个人将随着时代得到新的莫大的欣喜”〔14〕
艾青在此揭示了诗人与民族、诗人与艺术的关系。他认为在民族与时代中,只有将“小我”融入“大我”,才能写出忠实于时代和民族的诗篇。“到世界上来,首先我们是人,再呢,我们写着诗”。诗人确立了新的人生观和艺术观,他带着他那崭新的人生观与艺术观开始了“土地—太阳”间那漫长而艰辛的跋涉。
“土地”与“太阳”象征着黑暗与光明,这两种对立的生命体验决定了艾青抗战时期基本情感的对立的两极:对现实的忧患,对光明理想的追求。诗人在“土地—太阳”中最真实的情感是因黑暗现实与光明理想的对立冲突而生成的焦灼与挣扎。在《诗人论》中,艾青清楚地写道:“为了努力使艺术与生活间取得统一调和。诗人们常把自己搁置在现实与理想之间,象顺水的船与那反逆的风所做的抗御一样,使自己的生命在不安定与颠簸中前进……”。
诗人沉浸于自身心灵深处躁动不安的痛苦感受之中,这种痛苦的感受来自他对人民、民族之爱和时代的责任感。从诗人在抗战时期那种以“土地”为意象的诗歌和以“太阳”为意象的诗歌交替呈现的创作现象中也能看出,诗人在“土地”和“太阳”之间经历的那份焦灼与挣扎的情感磨难:1937年春写了《太阳》, 诗人渴望“太阳向我滚来”;同年7月写了《复活的土地》,诗人欢呼土地的复活和漩流的战斗意志; 1938年4月写了《向太阳》,诗人迫切希望奔向太阳;同年11 月写了《我爱这土地》,表达了对土地深沉的眷恋。艾青在“土地”与“太阳”建构成的巨大情感空间中苦苦挣扎,时而于泥土中呼吸,时而在阳光中沐浴,时而忧郁,时而振奋,时喜时忧,时悲时乐。
当渺小平凡的手推车在土地上滚动时,“手推车”令人痉挛的刺耳的尖音,倾诉着诗人的痛苦与忧伤,“刻画在灰黄土层上的深深的辙迹中”,流露出诗人的焦虑与挣扎。我们仿佛听到生命的抗争与呼嚎:可以死亡但是绝不可屈服;当乞丐“用固执的眼/凝视着你”,“伸着永不缩回的手/乌黑的手/要求施舍一个铜子”。在乞丐倔强的雕塑般的姿态下,涌动着一股浩荡的即将喷涌而出的不可阻挡的反抗力量,它是子弹在枪筒里的沉默,没有射出,却早己蕴积着爆发的力量;“北方”的国土虽“瘦瘠”却有“宽阔的姿态”,虽“悲哀”却“坚强地生活在大地上/永远不会灭亡”(《北方》) ;在北国荒凉的原野上的骆驼是欣然承受生命之辛苦的跋涉者,坚忍地消磨着年月,它有着“冷嘲似的笑”(《骆驼》) ,有着高大的缓慢摆动的身体,有着抵挡磨难与煎熬的坚强不屈的意志;旋转在中国土地上的“风/象一个太悲哀的老妇, /紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟/用着象土地一样古老的话/一刻不停地絮耻着……”
诗人在《复活的土地》写道:“我们的曾经死了的大地/在明朗的天空下/己复活了! ”难道它真的是复活,是新生,是一片曙光吗? 不,绝不是。这首诗写于抗战前夜,面临抗日这一严峻形势,我们的土地将经受着更大的困苦、磨难与挑战。其“复活”正在于:面对死亡,坚决反抗与挑战的生存意志。死亡并不悲哀,悲哀的是面对死亡不做抗争。“复活”不是因为真正的新生,而是为追逐新生而苏醒了的反抗决心和坚强意志。“我起来/象一只困倦的野兽/受过伤的野兽/从狼藉着败叶的林数/从冰冷的岩石上/挣扎了好久/支撑着上身/睁开眼睛/向天边觅……”,“没有哪一天/我不是用呆钝的耳朵/听着这国土的没有止息的痛苦的呻吟”,“我奔驰/依旧乘着热情的轮子/太阳在我的头上/用不能再比这更强烈的光芒/燃灼着我的肉体/由于它的热力的鼓舞/我用嘶哑的声音/歌唱了……”(《向太阳》) ,这嘶哑的声音中鸣响着诗人那焦灼与挣扎的忧患的悲剧精神。
三、殉道的悲剧精神
艾青诗歌的殉道的悲剧精神,是指作为诗人与斗士的艾青为民族的解放事业甘愿遭受苦难、英勇献身的崇高精神。它主要反映在诗人1939～1942年的创作中。殉道的悲剧精神是艾青诗歌悲剧精神的最终成熟与完善,它是艾青诗歌悲剧精神的核心,是艾青一生追求的终极目标,是诗人一次次超越自我的源动力,实现了民族诗人最终的生命拯救!
艾青殉道意识源起于《圣经》和耶稣,圣母和圣子。1933年在国民党的监狱里,诗人直接以《新约》为题材创作了长达150余行的叙事长诗《一个拿撒勒人的死》。此诗中,写了耶稣的受难。“无数的犹太民众和祭司长/和长老们野狗般嘶叫着/“把他钉死! 把他钉死! ”/他被带进了衙门/那里/兵士们把他的衣服剥去/给他披上了朱红的袍子/给他戴上/用玫瑰花做的冠冕/把唾液吐在他的脸上/用鞭子策他的肩膀……/他被兵士按到十字架上/从他的手掌和脚背/敲进了四枚长大的钉子……”在这首诗中,诗人用《新约•约翰福音》第十二章的一句话作为序:“一粒麦子不落在地里死了,仍旧是一粒,若是死了,就结出许多粒来”,揭示了诗的主旨:为真理和正义而死,将会唤醒更多的群众。这是诗人殉道意识的萌生。
1936年圣诞节,诗人又有感于圣子与圣母的不幸遭遇而创作了《马槽》。此诗讲述了圣母经受着巨大的肉体和精神上的痛苦诞生圣子的凄惨故事。诗中写道:在一个阴冷的雪夜,马槽里传出了撕心裂肺的哀叫,但众人却指着这不贞的少妇,“叱骂她就像马屎一样污秽/没有人给她拿一只血盆/或是倒一桶温水/风从泥墙的破孔发出寒冷的嘲笑/她挣扎挣扎挣扎/把头抵住了木栅, ”“那蓬松的散发间的两颗”眼,“闪着疯狂的光辉”,“产妇的血/在永不开花的马槽里/散下了最艳丽的花朵。”
这两首诗中圣子与圣母的形象构筑起了艾青殉道的精神世界。
真正唤醒艾青殉道意识的是“大堰河”。从诗人生命的一开始,这种意识便潜流在诗人的血液中了,它随着“大堰河”洁白的乳汁灌注到诗人的生命之中。《大堰河———我的褓姆》一诗赞颂了大堰河这一殉道者的光辉形象。不少人认为,大堰河是一个具有着传统的优良品德,勤劳、朴实、善良的劳动妇女形象。我认为,仅仅看到这一点还是不够的,“殉道”更能体现大堰河的精神实质。
面对一个大家庭的沉重负担,面对卑微、贫贱的苦难生活,大堰河总是“含着笑,洗着我们的衣服, /她含着笑,提着菜篮到村边的结冰的池塘去, /她含着笑,切着冰屑悉索的萝卜, /她含着笑,用手掏着猪吃的麦槽, /她含着笑,扇着炖肉的炉子的火, /她含着笑,背了团箕到广场上去晒好那些大豆和小麦。”大堰河始终“含着笑”,承受着一切,在她身上洋溢着一种坚毅的、乐观的生存态度,一种坚韧不拔的生命意志。正是大堰河身上这种崇高的人格魅力引发了身陷图圈的诗人的深切怀念和热情歌咏。也正因为这样,这首诗虽然出现在不很成熟的艾青早期诗歌中,但是,它却获得了巨大影响,被公认为是艾青的代表作。那么,诗的魅力究竟在哪里? 我认为,不在于它对“这不公道的世界”的诅咒,也不在于它朴实细腻的写作技巧,而是“大堰河”这一殉道形象以其自身的人格魅力,征服了世界和人类,是这首诗所体现出的伟大的殉道精神的主题魅力,征服了世界和人类。
诗人的殉道情感是在他为“土地”与“太阳”拯救之后点燃的,这是“从黑暗、灾难和痛苦出发,通过战斗、流血和献身,以达到光明”。〔15〕1937年5月写的《笑》和《生命》蕴含着诗人对牺牲者和献身精神的礼赞,传达出诗人强烈的殉道情感。《笑》中,诗人想象几千年之后,如果有谁能在地层里找到“那些受尽了磨难的牺牲者的泪珠”,“当比那捞自万丈的海底之贝珠”更晶莹更能照彻万古,因为这是为打开人间地狱的铁栅的大门而倒毙在守卫者的刀枪之下的“大勇”们的遗物。诗人渴望在民族与时代中“被钉上十字架”。
当诗人面对中华民族黑沉沉的被残暴侵略的土地,抬头仰望光华四射却遥不可及的太阳时,诗人又满目凄凉了,他那炽热的殉道情感受到挫伤。他不得不将那带有幻想的殉道情感凝成滴血的现实的情感,在漫长的黑色隧道中,为寻一丝光亮淋漓着焦虑与挣扎。“这是生命/让爱情的苦痛与生活的忧郁/让它去担载罢,让它喘息在/世纪的辛酷的犁扼下/让它去欢腾,去烦恼,去笑,去哭罢/它将鼓舞自己/直到颓愁地倒下! ”(《生命》) 。1938年诗人写的《向太阳》、《我爱这土地》也表达了这种殉道情感。“我”向“燃灼着的我的肉体”的太阳奔驰,“我甚至想在这光明的际会中死去……”,诗人渴望变成一只鸟,“用嘶哑的喉咙歌唱被这暴风雨所打击着的土地”,“然后我死了,连羽毛也腐烂在土地里面……”
在“土地—太阳”间情感殉道之后,诗人再次超越自我,走上了真正为民族而殉道的行动,最终完善了其殉道精神。
1939年,他在《诗论•服役》中对耶稣的殉道做了某种否定,显示出诗人对自身情感殉道的审视与超越。“不对人类发出空洞的预言,不以先知者的口吻说‘你们都跟我来! ’而是置身在探求出路的人群当中,共呼吸,共悲欢,共思虑,共生死,那样才能使自己的歌成为发自人类最真实的呼声。”诗人终于清醒了:殉道应该是行动,是将个人的殉道行动融入时代与民族队伍中的行动。耶稣殉道为广大民众所不理解的凄凉结局,正是由于他没有将个人的殉道融人到广大民众之中去。因而,“众人站在远处观望着/有的说他是圣者/有的笑他荒唐/有的摇首冷嘲。”(《一个拿撒勒人的死) ) )诗人进一步参悟到:神性人物“耶稣”身上,神之圣物“十字架”上固然有绚烂耀目的神性光辉,但这种光芒毕竟远离人群,遥不可及。它更象一座耸然的静穆的碑石:虽伟岸、感人,但终究是静默的,比起行动的召唤,它是苍白无力的。于是,诗人宣称:“不要把神看做我们精神的最高统治者,假如我们不是弱者,不要让他践踏我们的灵魂。但是,神之存在于我们中间,就象理性存在于我们的思维里。那末,让诗人和战士当做我们的最高理性之存在,该是不太过甚吧?”〔16〕
诗人找到了我们这个民族与时代真正的神。“士兵”就是闪烁着神的光芒的真正的神。“十字服”就是具有神圣之光的真正的圣物。诗人尽情地歌咏着推动民族与时代巨轮的平凡却伟大的“士兵”,尽情歌咏着那激剧地飘动在被践踏的祖国的土地上的红色旗帜———朴素而艳丽的“十字服”。
“吹号者”是诗人最深爱的士兵,他“以最真挚的歌献给了战斗,献给了牺牲”〔17〕。他“是一个先行者,他是一个诱导者;以自己的轻快而勇毅的脚步以自己底宏大而壮丽的歌曲那样引着自己的行列而走向黎明,走向战争。他仿佛是行列以外的人,但是他的脚步和歌曲是和那个队伍合一的,..触角属于蜗牛,他属于他的行列。”但是,“他和一般战士不同,在一般战士的手上的是钢铁,而在他的手上的是声音; 一般战士给与战争的是血肉,而他给与战争的是歌颂和号召”〔18〕。
在“吹号者”这不同于一般战士的士兵身上,凝结着诗人最崇高的生命理想和高洁的人格魅力。诗人不仅要在民族与时代的队伍中发出吹号者僚亮的声音,引导民族走向胜利,诗人更把他的诗歌当成一支闪光的铜号,用它吹出最美妙的声音,从而召唤和鼓舞人民走向民族解放的抗战。诗人艾青不仅是一个以生命行动的士兵,更是一个用诗歌吹奏号角的士兵。当诗人“用自己的呼吸磨损了号角的铜皮使号角发出声响的时候”,那“细到看不见的血丝,随着号声飞出来..”(《吹号者》) 。艾青正是这样地“以自己的两颊之晕红与丰盈”,〔19〕交给了民族解放的事业,将普罗米修斯盗来的火种燃烧在民族与时代的抗战队伍中的民族英雄。他虔诚地呼告着:“在时代安排给我们的/一一也是自己预定给自己的/生命之终极的日子里, /我们没有一个不是以圣洁的意志/准备着获取在战斗中死去的光荣啊! ”(《吹号者》) 。
《他死在第二次》虽然在结尾也流露出对于有限生命的思考,但是已经没有了悲凉的格调,它是殉道者为民族解放而死,死得其所,死得从容,死而无憾的坦然与宁静。“在那夹着青草的泥土/覆盖了他的尸体之后/他所遗留给世界的/是无数的星布在荒原上的/可怜的土堆中的一个/在那些土堆上/人们是从来不标出死者的名字的/———即使标出了/又有什么用呢?”对于一个从战场上负伤归来又第二次走上战场并最终将生命交付的战士来说,“死”早已是置之度外的事。死尚且抛在脑后,死后的名字,死后的寂寞又算什么,即使标出了名字,又有什么意义可言? 这就是士兵对于生命的真正理解。当士兵将个体生命看成是民族生命的微小的一部分时,他才能够如此无所惶恐,如此平静地面对自己的个体生命,面对最终的死亡和死后的孤寂,“我们的心除了光荣不再想起什么/我们除了追踪光荣不再想起什么/我们除了为追踪光荣而欣然赴死不再想起什么..”在诗的第10 节《一念》里,诗人继续对生命做出拷问。死,“谁能逃避这自然的规律?”因而,那士兵唯一的念头就是“把生命交给了战争/死在河畔/死在旷野! ”并且这一念头是那么坚固地扎根于心。“多少年代了/人类用自己的生命/肥沃了土地/又用土地养育了/自己的生命”,“那末,我们为这而死/又有什么不应该呢?”士兵唯一的念头也正是他毕生的信念: 牺牲个体生命,求得民族生存!
诗人自己在“时代”面前,面对死亡时,虽然也如同“被押送到刑场”的“一个被俘虏的囚徒”,但是,为了“忠实于时代,献身于时代”,“我愿意交付出我的生命/交付给它从我的肉体直到我的灵魂/我在它的前面显得如此卑微/甚至想仰卧在地面上/让它的脚象马蹄一样踩过我的胸膛”,“我爱它胜过我曾经爱过的一切。”(《时代》)诗人最终确立了这样崇高的生死观:“我们也不畏死, /因为我们从最初有了信仰的日子, /就已注定自己的命运:在斗争中生,在斗争中死”〔20〕。
艾青,作为伟大的民族诗人,他不仅是民族的斗士,更是艺术的斗士。他在时代与民族中,随着人格精神的完善,他不断缔造着自己的艺术观,使之时时激越地流动在民族之河上。正因为这样,他以他的诗歌捕捉了那个时代民族的本质精神,并以之为号角吹出了辽远而雄迈的号声,激荡和推动着抗战时期人民的反抗决心与斗志:“必须从敌人的死亡/夺回来自己的生存”(《他起来了》) 。
正如艾青说到的:“我们,是悲苦的种族之最悲苦的一代,多少年月积压下来的耻辱与愤恨,将都在我们这一代来清算。我们是担戴着历史的多种使命的..,我们写诗,是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手而写诗”(《诗论•诗与宣传》) 。艾青获得了成功,他的成功是把自己的生命铺成“土地一太阳”间的“路”与“桥”的成功,他的成功也是把艺术生命铺成“土地一太阳”间的“路”与“桥”的成功。“路”与“桥”是艾青诗人殉道精神的象征,这是艾青诗歌中不可忽视的母题意象。诗人在诗作中多次写到“路”与“桥’,如《路》、《街》、《公路》、《桥》、《浮桥》、《独木桥》等等。这种意象随着诗人悲剧精神人格的发展与成熟,在诗歌中变得越来越清晰。
“路”与“桥”的意象在早期只是时隐时现地夹杂在诗人以“土地”和“太阳”为意象的诗歌之间,其中隐含着诗人“土地—太阳”间的最终出路与超越,甘愿“路”与“桥”的承担与牺牲:“我僵硬而且冰冷,我是一座桥,我横卧在一条深涧上。我的足趾搁在一边,我的手指紧紧抓住另一边,我把自己牢牢地钳进碎土里,……任何地图上都找不到这座桥的踪迹。所以,我躺下来并且等候;我只有等待。只要不坠落,一旦跨卧为桥,便无法停止做一座桥。”〔21〕做了桥,就应该担负起桥的使命:“桥是土地与土地的联系/桥是河流与道路的爱情/桥是船只与车辆点头致敬的骚站/桥是乘船者与步行者挥手告别的地方。”(《桥》)
“路”与“桥”作为一种精神力量在艾青诗歌中无处不在,它将艾青所有诗歌意象统摄一体,土地与太阳,黑暗与光明,死亡与新生,痛苦与希望,漂泊与归宿,此岸与彼岸联系在一起,实现了更为崇高的生命拯救与永恒。“以坚硬连住了两个高山”的独木桥,当“它在半空里微微地抖动”时,“旅行的人可以从一条百丈深的黑沟的最深处听见悠远的水流的声音”(《独木桥》) 。用生命担戴人类的苦痛,留给人类怡然美好的精神享受,这正是“桥”的使命,这正是一个殉道者最崇高意义上的生命拯救。那条“沿着山的形体/弯曲地,伏贴地向上伸引/人在山上慢慢地升高/慢慢地和下界远离”的“绵长的公路”是连接“土地—太阳”的天梯,诗人热情呼唤着这种天梯似的人物,那就是肩起民族重任,使民族从黑沉沉的土地走向光明的太阳的民族英雄。在这条路上诗人正是那“以人民的希冀为自己的重负, 向理想的彼岸远行”的“精神劳役者”。〔22〕“行在高山之上/远离了烦琐与阴暗的住房/可怜的心,诚朴的心啊/终于从单纯与广阔/重新唤醒了/一个生命的崇高与骄傲/即使我是一颗蚂蚁/或是一只有坚硬的翅膀的蚱蜢/在这样的路上爬行或飞翔/也是最幸福啊……”(《公路》)
艾青的“桥”与“路”也许会下坠,会断裂,会经受到坠落的恐惧与坍塌的厄运;但是曾经为“桥”为“路”了,曾经以血肉之躯担当过什么了,即使肉体消亡,精神却永恒! 然而,艾青那“桥”是如此充满希望地架在民族通往新生的未来世界的大道上,他的“桥”是不会象绝望的艾略特《荒原》里的桥那样经受着“伦敦桥塌下来了,塌下,塌下”的恐怖的。诗人在他那建在民族土地与太阳之间的牢固的“桥”与“路”上,始终会认定一个方向,在土地与太阳构成的生命世界里从容遨游,并且自如地从对生命不断超越的求索中欢快地转向面对现实生活的歌唱!
[参考文献]
〔1〕《香港文学》1990年9月号。
〔2〕吕荧:《人的花朵》(艾青田间合论) .《文艺阵地》4 卷7期。
〔3〕冯雪峰:《论两个诗人及诗的精神和形式》.《雪峰文集》(二) ,人民文学出版社1983年1月出版。
〔4〕陈瘦竹:《论悲剧与喜剧》. 转引自《当代欧美悲剧理论述评》,上海文艺出版社。
〔5〕朱光潜:《悲剧心理学》. 人民文学出版社1983年出版。
〔6〕官龙耀:《提名中国大诗人艾青为诺贝尔奖候选人》. 原载1987年第2期《文化杂志》,转引自周红兴《艾青研究与访问记》,文化艺术出版社, 1991年7月。
〔7〕本文的“醉”与尼采后期美学中的“醉”的概念(那种将日神状态与酒神状态都归结为“醉”的非理性领域的概念)不同,二者仅有字面上的联系。
〔8〕引自杨匡汉、杨匡满《从画家到诗人》,载1982 年第1 期《花城》。
〔9〕胡风:《吹芦笛的诗人》, 1936年12月作。原载1937年1月《文学》第8卷第1期。引自《胡风评论集》(上) ,人民文学出版社1984年3月版。
〔10〕林林:《悲哀、复仇的诗人》,原载1939年2月3日《救亡日报》。转引自周红兴《艾青的跋涉》,文化艺术出版社1989年版。
〔11〕艾青1982年7月26日上午在北京北纬饭店与周红兴的谈话。转引自周红兴《艾青的跋涉》, 文化艺术出版社1989年版。
〔12〕闻一多在1945年昆明诗人节纪念会上的讲演:《艾青和田间》。引自《闻一多选集》第1卷,四川文艺出版社1937年版。
〔13〕龚自珍:《已亥杂诗》. 引自《龚自珍全集》,上海人民出版社1975年2月版。
〔14〕艾青:《好消息》. 转引自周红兴《艾青的跋涉》,文化艺术出版社1983年版。
〔15〕骆寒超:《论艾青诗的抒情结构》.《浙江学刊》1981年第2期。
〔16〕艾青《诗人论》中第一条,未收入建国后出版的《诗论》一书中,转引自周红兴《艾青的跋涉》。
〔17〕艾青:《为了胜利—抗战三年来的一个报告》. 转引自周红兴《艾青的跋涉》。
〔18〕S•M:《读艾青的———》. 原载1941年11月《诗创作》第5期,转引周红兴《艾青的跋涉》。
〔19〕晓雪:《生活的牧歌》. 作家出版社1957年版。
〔20〕刊在1939年7月12日《救亡日报》,未收入任何诗集. 转引自周红兴《艾青的跋涉》。
〔21〕卡夫卡:《桥》. 引自《中外永恒主题散文精品》,中国广播电视出版社1994年版。
〔22〕《诗论•服役》,引自《艾青选集》(第3卷) ,四川文艺出版社1986年3月版。
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发表于 2014-4-10 21:03
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