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本帖最后由 茅草maocao 于 2014-4-21 09:25 编辑
今年元月13日，我在自己的博客上发布了《中国“后先锋诗”发展的三个阶段》的博文，尝试着提出了“语象诗”这个概念。作为中国现代新诗的一种新的写作方式，“语象诗”迅速得到了一些诗作者和读者的喜爱与欢迎。仅仅一个月，就有人建议成立“语象诗”流派。不敢妄称流派，所以命名以“语象诗群”。消息一发布，不到一月，即有23人自愿加入。这23人大都在40左右、有很好的写作基础且已经取得了一定的成就、活跃在当今诗坛，一部分“语象诗”写得非常漂亮，一部分正在改变自己原来的写法，向“语象诗写作”转型。“语象诗”为何在短期内受到青睐，“语象诗”有哪些魅力值得我们探究？
一、“语象诗”的基本概念及其属性
“语象诗”在中国二十一世纪的成活及其生存环境亦如“语象诗”本身一样充满魅力。首先，上世纪“第三代”诗人探索、创下的“口语诗写作”和本世纪雷平阳风格成熟的“叙事性写作”如同父母生养了她，所以，她奶水充足，营养丰富，长得健康美丽。与之相辅相承的是，读者、诗评家对于前面的写法，尤其是对“口水诗”倾向和“观念化”倾向逐渐出现审美疲劳且多有病诟，“语象诗”作为对这些倾向的强力扭转而出现的新写法则极大地满足了诗坛和读者的期待。更重要的是全球化运动将文化的眼球从世界引向本土，中国新诗开始从世界的“后现代”写作方式向中国传统诗的写作方式寻求结合，为“语象诗”的诞生提供了中西两方面诗歌元素的肥沃土壤。因此，“语象诗”就是融叙事、口语、语言形象于一体的新的写作方式。具体讲，它具备以下几个维度：
一是情感的客观化。这是“语象诗”的基本面貌，也是它诉诸主体感受的基本形态，它是一组语言，一组有形象感的语言，或者说一个由语言组成的客观形象，而不是抽象的、主观化的抒情，更不是一段情绪化的文字。它必须有一个客观对象，有一个具体的实在，一个基本的事件或物件。
二是语言的场景化。它是一组有场景空间的语言：景物场景、人物场景、情感场景、情绪场景，总而言之，它必须创造和提供具有现场感、在场感的诗语言，且所创造的形象必然具有形象美，给人以最大限度的艺术想象，并且可以通过直观在瞬间接受。
三是内容的生活化。诗的表现对象是日常生活，是普通民众、普通人的情感，反对脱离生活、脱离现实的生活，反对脱离普通民众的精英情怀和情绪。
四是表现的多元化。在表现方法上的基本要素或者说核心要素是“叙事性抒情”，反对直抒胸臆，反对议论和陈述倾向，除非是迫不得已不使用议论和陈述的方法，反对象征写作，意象写作和观念化写作，但作为元素，均可以兼容并蓄为我所用。
五是主题的隐喻化。不像“叙事性抒情”作品有一个置入叙事结构之内的较明显的意义结构，但不反对基于日常生活和现实的人文关怀和人性关怀，也不反对置于语言形象之后的深度表达，但它是依赖于诗句或词的隐喻信息。借助隐喻表达主题，是语象诗优于其它诗写作的又一击中人心的魅力所在。所有的“语象诗”都必须讲究隐喻的艺术，而隐喻的实现对于每一首诗来说是变化万千。比如：“在那边等的人是邓丽君／不是慈禧”，隐喻对美的向往，对恶的厌恶；“剩下来的躯壳／依旧有灵魂的影子”，隐喻在破旧的外壳里常常藏有高尚的内涵；“成片倒下的绿色，来不及呜咽便闭上眼睛”，隐喻生命夭折的悲哀；“大树重重地摔倒／砸住刚好走进树荫里的孩子”，隐喻泽被后世的文化往往恰恰是毁灭性的文化；“你睡着了，睡梦也是你的财富”，隐喻底层人在赤贫中仍然存在微弱的希望；“春风叫醒百花后／兼职清扫冬的残局”，隐喻新生力量总是担负着额外的、复杂的责任。这些诗句，作为“语象诗”的特征，还不在于它仅仅是隐喻，还在于它是物象、具象的客观式描写，因此，虚与实的结合，显与隐的交混，在奇特的想象空间中，显得格外地魅力四射。这也是“语象诗”不同于其它诗写作的表达主题的方式。
六是篇幅的精短化。在一般情况下，语像诗不写长诗，这有点继承中国传统汉诗的短小精捍的特点，一般控制在20行以内。这更便于新诗的阅读和传播。当然，“语象诗”也不反对长诗的写作。
二、“语象”与“意象”的区分
“语象诗”与“意象诗”一致性在于都非常注重语言的想象力和语言形象，但它们的差异也是非常大的，表现在如下几个方面：
一是“意象”强调境由心生，而“语象”重在客观呈现。前者有两个出处：其一是中国古典诗词中的“意象”，讲的是景、情、意的结合，如柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟衰笠翁，独钓寒江雪。”景是“鸟”、“江”和“雪”；情是孤独和期望；意是对实现自我价值的失望和等待；其二是西方现代派诗歌里的“意象派”和“深度意象派”，讲的是与主观心态相对应的客观形象。如庞德的《在地铁车站》：“人群中幻影般浮现的脸／潮湿的，黑色树枝上的花瓣”。它是纯主观的呈现：脸跟花瓣并无“通感”的可能，但诗人通过自己的内心硬要把他们组合到一起，宁可以“潮湿的，黑色的”两个形容词来粘贴。这是庞德的一惯作风。比如把女人比作水底的火焰等。因为反对庞德的写作过于玄乎，就出现了作为“后现代”主张的“深度意象派”，在主观“意象”出现时增加客观描写的部分，因此又被称之为“新超现实主义派”。有意思的是，这前后两个“意象派”都特别钟情于中国的古典诗歌，并把中国传统诗歌中的“意象”、“意境”元素引入到他们的诗歌写作中。问题是，中国传统的“意象”也好，西方现代派的“意象”也罢，其“意象”都是主体性的产品，或者说没有摆脱诗人主体性的制约，而“后先锋”第三阶段的诗歌则是在摆脱了诗人主体性的控制之后，创造的一个纯语言的客体。以张守刚的《旧鞋》为例：“它在鞋柜里喘息／黑暗中道路停止了行走／那些弯弯曲曲的路／停止了蔓延／／鞋里有千山万水的尘埃／印着委屈的足迹”。“鞋”是一个纯客观的事件，诗人首先通过“叙事”的方法将静物“过程化”，同时也是一个客观的抒写，主体倾向和情感痕迹不明显，“委屈”是旧鞋的委屈，是“隐喻”，接受者――他者在接受的过程中可以二次建立关于“委屈”的意义。所以，“语象诗”它既不能以中国传统的“意象”也不能以西方现代派的“意象”来命名，它必须有它自己的名称。
二是“意象”需要阐释，而“语象”只需直观。无论是中国传统的“意象”还是西方现代派的“意象”，必须依靠阐释才能达到理解的目的，必须要有一个相应清晰的理论“前见”结构，这个结构可能是诗人的阅历或世界观，也可能是诗所产生的时代背景，才可以进入对诗的理解领域，否则就不知所云，这也是中国上世纪“朦胧诗”产生的原因所在。“深度意象派”诗歌有客观化的成分，但它的客观化只是意象的一个补充，毕竟不像“语象诗”要求诗语言必须是明白的，在明白的基础上给予“隐喻”的传达。“语象诗”的哲学背景或美学背景是胡塞尔的现象学，主体可以通过对“语象”的直观而获得所需要的感受，可以直观语言本身的现象，或到此为止；也可以直观语言附加的隐喻信息结构，进行进一步的深度理解。
三是“意象”的理解是单一的，“语象”诗的理解是多样的。这是两种不同的理解模式。柳宗元的《江雪》你只能根据柳宗元的情感和思想作出唯一的解释，否则，你就理解错了。可是，对张守刚的《旧鞋》的理解是不确定的，到底有多少种理解，得问读者，理解的钥匙交给了读者：是路走得太长、太久？还是路过于弯曲？还是作为鞋的不满足？等等。你怎么理解都是合理的，只要不脱离“语象”，没有人说你是错的。这就是为什么到了“后先锋”文学时代，文学批评逐渐式微的原因。
三、“语象诗”写作的基本特征
一是诗与生活的关系，不是逼近现实的复制，更不是再现，而是语言经验再建出一个语言现实，语言现实不是像现实主义那样逼近现实世界，更不像浪漫主义那样逼近主观世界，而是逼近我们的经验世界。从这个层面上讲，我反对一切现实主义的提法。传统的现实主义更是对文学创造及其写作个性的歪曲和摧残。那么，语言创建的经验世界是何状况？以余双燕的《梦想》为例：“钟声响了／幸福小学的余燕双走出猪圈改建的教室／到大岩头晒着太阳／对我说：他的梦想是穿上军装／到祖国的边陲／吃一顿土豆加牛肉／然后驾机飞到蓝天种棉花／牧羊，赶在大雪来临之前做一件新衣给爷爷过年”。余双燕把他自己变成一个词锲入诗中，“余双燕”就不是诗人余双燕了，“余双燕”它不会抒情，它成为了一个语言系统中的经验者，体验语言系列构成的语言现实，那就是在猪圈改成的教室里晒在太阳底下的一个梦，这个梦的完成不是现实中在睡觉时的潜意识活动，也不是余燕双借梦的情怀从自己内心里抒发出来的，它是“余燕双”在一个语言环境中的游历。
二是把细节元素当作叙事的核心单元。请看北国雪的《我与父亲在镜子里相遇》：“习惯在走进教室前照照镜子／正正衣领 暖暖笑意／然后与自己擦肩而过／／直到鬓角栖落雪花／才仔细打量镜中人／这张熟悉而陌生的脸庞／仿佛对面站着的是父亲／我笑他就笑／我转身他也匆忙离去／／偶尔也曾回首／久久凝望父亲背后的岁月／沧桑中耕耘 风霜里收获／把田埂犁在脸上／层层堆积着阳光的尘埃／汗水却已干涸／／有时却不敢靠近镜子／怕一次贸然的穿越／碰碎了二十五个春秋的思念／和不可分割的叠影”。老师进教室前照一照镜子，这是一个习惯，在诗里成为集结全诗的一个关键细节，写自己的长相跟父亲相似，于是引起了对父亲的怀想，揭示了两个相貌相似而命运不同的父子以及对父亲的敬畏。“语象诗”几乎都是从细节入手，这既是“语象诗”的一个秘密，也是它为什么能迅速抓住人心的魅力所在，几乎所有的语象诗人都擅长这一手。张守刚可谓这方面的行家里手。比如它的《白》，切取了并无多少诗意的白菜的一个属性，写到“阳光颤巍巍的白／只能躲在它们腋下”这个细节，一下子把我们的想象力引到了对一个普通的、底层人物的命运的思考上。
三是反对“观念化”的线性表达，讲究精美的艺术构思。抒情文学的艺术构思原本不及叙事文学，这是抒情文学的先天不足。既然现代新诗引入了叙事，那么“语象诗”的写作就不会沿袭传统的抒情诗以情绪的流动来结构诗作了。唐以洪是诗叙事构思的高手，他的《我还没有出生》、《分牛》的艺术构思之精妙以及由此带给我们的想象力和震撼力是一般诗作难以达到的。他最近写的《大地上的蜘蛛》，巧妙地把俯瞰下走动的人们写成蜘蛛，把脚下的路写成蛛网，从而写出命运之网，其构思的精妙可以略见一斑。
四是反对口语在诗里的裸体现身，杜绝“口水诗”。反对对“口语写作”的庸俗化理解，反对将“口语诗”与“口水诗”相混淆，反对堆砌口头语言、毫不含蓄地使用口头语气甚至是哗“俗”取宠的态度，主张通过使用和组织口头语言营造出诗的氛围，口头语气也只能带着诗的味道出现，并以此来强化诗的生活化、提升诗意。诗的氛围一旦营造好了，更土、更地道的口语就会有用武之地。余燕双的《梦想》，本是一个应以书面语来强化意境的题材，全诗却使用了朴实无华的口头语，但不是刻意地卖弄口头语，在诗的氛围形成之后，连“赶在大雪来临之前做一件新衣给爷爷过年”这样的句式都用上了，并不觉得有“口水”之嫌，反倒在朴实之中渗入了一些清冷、悲凉的效果，而且处在全诗的收官之处，起到了画龙点晴的作用。
五是“语象”大于思维。跟小说写作里的人物形象一样，一旦获得了定性，即有其自身发展的逻辑，“语象诗”可以独立于作者的主观控制，甚至违反作者的主观愿望和意志，由语言形象按照它自身创造的需要来完成。这与传统的抒情文学真实地抒发作者的内心情感完全不同。比如郭沫若早期的抒情诗和闻一多的诗，那都是他们内心世界里最真实的声音，读者也只能在这种声音里获得同一情绪的感染，可是“语象诗”在写作中诗人可能会写出一个完全不是他能够接受的“语象”，而他写出的“语象”读者和评论家可能完全不理解他的原创意义，而理解出与他的愿意相反的意义。比如我前面对几首诗的解构只忠实于语象，完全有可能不同于诗人的原意，也有可能不同于另一个的感受或阐释。
“语象诗”不仅有可供考证的发展历史和可供阐释的哲学、美学背景，更有其诗写作的现实条件和实践运作，不仅是《中国语象诗群》昂首挺进的语象诗写作的道路上，中国诗坛更多的诗作者都走在这条越来越宽广的大道上。因此，我相信，语象诗写作必将蔚成风气，取得令我们瞩目的成果。
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发表于 2014-4-21 09:23
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