斯如：第三代诗”的概念

林畅野

第三代诗”的概念

作者：斯如2008 提交日期：2010-6-15 2:05:00  | 分类:批评 | 访问量：1607

      罗兰•巴特说，有多少欲望，就有多少语言。没错，在我看来，一切命名活动皆是如此，它被视为批评的行为、欲望和权力。当然，命名活动的倾向性在很大程度上受到了语言事实本身的钳制与修正，所以，当我试图使用“第三代诗”这样一个后设指称去命名继“朦胧诗”之后的当代诗歌实验现象时，我很能够感受得到问题的辩难性质以及来自个人诗学趣味方面的影响。这种影响多多少少促成了一种微妙的自我警觉，千万不要染上类似于殡葬工的嗜好啊：当代诗歌潮流的逆转看起来远未走到气数已尽的地步，可是迫不及待的文学史家们却开始算计着收尸了——过去他们就是这么干的！还好，毕竟时代有所不同啦，假装诚实的学究们到底承认“批评至少脱离文本五年，或十年”。如果说“朦胧诗”还能够带给批评界某种讽刺性十足的效果的话——保守的和激进的批评家都曾凭借诗学投机行为而赚足了世俗的荣誉，那么到现在，令人沮丧的90年代，批评家终于被当代诗歌那种模糊了方向感的写作弄哑了喉咙，只可惜这并不见得就是善意和宽容。而另一方面，批评的失语同样侵吞着真正的学术批判精神。当代诗坛一个显著的特征是，批评界对先锋诗歌实验有意无意的盲视导致着阅读的偏见，更深刻的后果还在于，早期根植在“第三代诗”运动中的颠覆性力量逐渐地被遗忘和被遮盖了。
　　但是，“第三代诗”的说法本身并不会失效，何况它也不全是一个后设指称。事实摆在那里，“第三代诗”有自己的身世。
　　意味深长的是，“第三代”这一概念的提出者是毛泽东，而将这一概念用于诗歌的则是80年代初期的诗人。1983年7月，一本名为《第三代人》的油印诗刊由成都市几所高校的校园诗人编印出来，其主编北望在序言中引用了毛泽东关于“帝国主义把复辟的希望寄托在我们的第三代、第四代身上”的说法。看得出，当时“第三代”的概念着重于自然年龄的区分，也粘附着较为浓厚的政治色彩。
　　真正将“第三代”用于诗歌断代区分的仍然是成都市的一些青年诗人。1985年5月，四川青年诗人协会编印出版了一份《现代诗内部交流资料》，其中的“第三代人笔会”栏目的题记这样写道：“随共和国旗帜升起的为第一代，十年铸造了第二代，在大时代的广阔背景下，诞生了我们——第三代”。在这里，“第三代诗”的内涵和外延都有了变化，一些青年诗人已经隐隐约约地意识到了自己和“朦胧诗”相对抗的位置。不过，“‘第三代诗’作为一个整体的形象，是经由1985年四川的《大学生诗报》、《现代诗内部交流资料》到《诗歌报》、《深圳青年报》主办的‘1986年中国现代诗群体大展’而逐步树立起来的。”事实上，“第三代诗”的写作早在1986年前就已存在。诗歌审美观念的巨变在不知不觉中刷新了当代汉诗的面貌，只是在最后才通过看似人为的组织形式而凸显出来。这种集团展示和集体操作至关重要，它促使了当时还自我感觉良好的诗坛逼认了崭新的诗歌现实，尽管“第三代诗”的出场带着恶搞的后现代色彩：拼贴性、聚赌性质和语言狂欢。
　　可是，究竟什么是“第三代诗”呢？在令人晕眩的80年代，大多数批评家对“第三代诗”的品质和范围并未十分明了。即使到了90年代，仍然有人笼统地将“第三代诗”看作是自1986年现代诗群体大展以来的“青年实验性诗潮”。有人感受到了潮流，但却分不清哪些是真正的新生力量。“大展”仿佛潮汐，把一堆怪物推上了沙滩。批评界的尴尬首先就从对这一诗歌现象的各种命名上表现了出来，诸如后朦胧诗、后新诗潮、先锋诗（前卫诗）、实验诗、民间诗、现代诗、后现代诗，等等。命名的混乱既突出了这场诗歌运动从宣言到创作上的混杂、多元和“不可拒绝性”，又暴露了当代诗歌批判在理论修养方面的滞后和贫乏。其中，倒是亲历者周伦佑和年轻的批评家陈旭光比较偏爱“第三代诗”这个概念，并对“第三代诗”的诗学品格和语言模式进行过精细集中的分析。
　　有必要指出，作为诗歌实验运动的“第三代诗”现象和作为文本存在的“第三代诗”，二者有所差别。作为诗歌实验运动的“第三代诗”，其参与者众多，语言自觉程度不一，诗人们共同促成了当代汉诗诗歌观念和诗艺的演变。后者则主要指一部分在语言本体方面特别警醒的青年实验诗人所采取的言语行为及其对当代诗语秩序产生了质变的具体作品，它的范围要小得多——本文即是在这一意义上使用“第三代诗”这个概念的。
　　诚然，作为超越了传统的诗艺革命的一场文化策反，“第三代诗”这个概念得以成立的根本缘由只能包含在“第三代诗”的诗学观念中。
　　在我看来，“第三代诗”彰显了一代青年诗人在面对既成诗语权威即朦胧诗所建构的强势文化语境压力下爆发出来的生命欲望。往具体里说，“第三代诗人”对文化积垢的清洗和对理想中“元语言”的追求，目的在于争取到“说话”的权力，从而努力确立个体经验写作，抑或是诗歌的独立自足。从语言层次上考察，“第三代诗”则是直接戏拟成日常语言，以反抗艺术对逻辑语言的依附，其结果便赋予了“第三代诗”以世俗的反主流文化“嬉皮士”的身份特征。说穿了，“第三代诗”的总特征就是反形而上学，就是渎神，它的价值自然要从与传统诗学观念的对抗中才得以确立。1986年以后，当代诗歌写作主要分流为两类去向，一类是以海子为代表的纵深抒情者，他们对私欲采取了克制态度，通过语言创造新的神话。海子的写作在精神取向上与传统诗歌的“抒情言志”并没有质的断裂。另一类便是“第三代诗”了，以“他们”、“非非”、“莽汉”等的诗歌流派行为和解构性文本为表征。诗人们除了对语言还残存着一点点信任外，对文化、情感、现存主流意识形态均毫无例外地表示怀疑，直至“反诗”。这是典型的“反神话写作”。 “第三代诗”的语言态度就是诗人看待世界的态度。诗人倾向于“说话”，用“说话”、白描消除既有的“深度”，使诗歌走向了平面、裸露，也叫“还原”。或者说，艺术革新的所有障碍都得拆除，即构成现时代总体的隐显话语都成为诗歌发展的“影响的焦虑”， “第三代诗”不得不重新指认这个世界，用于坚的话说：“世界之进步，在某种程度上，是与艺术家对这个世界的新的‘说法’有关的”。显然，“第三代诗”关于“代”的划分不在诗人的自然年龄，也不在时代的更迭上。这个“代”是指诗歌在审美观念上已经达到了语言本体的自觉，同时又揭示出青年实验诗人对艺术传统的坚决的“不认领”态度。
　　还应该看到，80年代中后期“第三代诗”的崛起，暗合了当代世界范围内的后现代文化思潮。甚至可以说，“第三代诗”的“混乱”在某种意义上正是当代汉诗后现代主义精神之所在，它构成了对于现时代文明不可忽视的审查性因素。游戏与消解，而非模仿与修正，不断缓和着“站在餐桌旁的”一代诗人的欲望，这一点当然应该成为区分“第三代诗”与古代诗歌和传统新诗的最本质的界限。
　　那么，“第三代诗”能够走多远呢？
　　虽然和多数艺术革新者一样，“第三代诗人”在1986年的“大展”以后便撤退到现实生活的角落中去了，但作为艺术进程中的否定力量，“第三代诗”精神仍然部分地抽换了当代汉诗的血液，或者用一根诗歌骨刺，卡在了时代语境的咽喉处。而在90年代最初的几年里，“第三代诗”则有如折入了暗河，之后漫溢到广漠的商业文化语境中去了。我们可能再也看不清“第三代诗”具体可感的流向，曾经的当代先锋诗歌，变成了“第三代诗人”后撤到幽居中的“软写作”行为：既要承受有一定距离感的“此在”，又为走出幽居状态做心理上的准备。这，便是我将“第三代诗”概念的外延拉入90年代中后期的原因。
　　
　　
　　节选自《黑暗年代的诗学笔记》（1997）