|
|
散文诗：从现代主义一路走来 ——“中国当代散文诗回顾与年度大展”前言
作者： 〇章闻哲
一、作为 “现代主义”重要成果的散文诗
在语言艺术的实践中，各文体为了自身品种的优化，通常会进行文体与文体之间的联姻，譬如小说与诗的联姻，戏剧与诗的联姻，小说与散文的联姻。但是在这样的联姻中，并未产生新的文体品种。因为小说家并不想把小说写成诗，散文家也并不想把散文写成小说，戏剧家自然也不可能把戏剧完全变成诗。作家在进行文体联姻尝试中以遵循原文体结构为前提，被联姻者只起到一种装饰或辅助的作用。因而小说仍旧以故事和情节作为其图腾，诗歌依然以分行、跳跃、韵律、张力与陌生化的语言形式与结构作为其主要特征，而散文依然以清晰、理性、形散而神不散作为其识别自身的途径。但是，在散文与诗联姻中，却诞生了新的族类：散文诗。为什么？——因为这个时候散文家打破了散文的格局，力图冲破散文行文逻辑的束缚，要赋予散文以诗的灵性；而诗人则要从格律和韵脚的枷锁下挣脱出来，奔向新的自由。散文与诗在各自的愿望下可谓一拍即合，最终产生了形体似散文，而精神上以诗为本的“散文诗”这一“异族”。“散文诗”这一称谓最先始于法国人形容和命名十八世纪散文作家费那容的作品，费氏的散文中吸引了诗歌的一些创作技巧，使得散文第一次有了诗的特征。不过，这个时候的“散文诗”还只是一种散文与诗综合的命名，并非一种文体的觉醒。伴随着十八世纪西欧反封建教会政治文化启蒙运动的开始，古典主义①艺术带有束缚性的各种法则遭到了挑战。然而，启蒙运动的领袖们反对古典文艺的态度并不彻底，“基本问题还在于启蒙运动者大多还相信新古典主义者所宣扬的普遍的人性。”他们认为“审美趣味的基本规则在一切时代都是相同的，因为它们来自人类精神中一些不变的属性。”（见《西方美学史》“启蒙运动者对文艺的基本态度”，朱光潜，商务印书馆，2007，P133）
这个对于审美趣味之“惰性”的认定，使得反古典文艺的行动相对变得迟钝，在这样的形势下，促使一种新文体的诞生并非易事，散文诗的文体自觉性显然不可能在启蒙运动中显示出来。但是作为法国资产阶级革命的准备姿态，则启蒙运动在“让文艺为资产阶级的上升服务”的目标下或多或少对当时的文艺起到了推动作用，并催生了生产资产阶级新型文艺的浪漫运动。欧洲浪漫运动的鼎盛时期内（十八世纪晚期至十九世纪三十年代），散文朴素的说理性行文继启蒙运动后再次遭到了冲击，浪漫主义思潮中的人本主义思想强烈地呼唤个人的自由与独立性，强调天才、灵感和主观能动性，德国古典哲学作为哲学领域里的浪漫运动，诞生了康德、席勒等为代表的主观唯心主义哲学，“把人的心灵提到客观世界的创造主的地位”，而谢林、黑格尔等为首的客观唯心主义哲学则强调精神的理性，认为理性即主客观精神的统一可以让人获得充分的自由和独立，从根本上置精神凌驾于物质世界之上，这一天马行空式的大胆的哲学假设自然也是为资产阶级掌握政权服务的，其思想的力量正是来自阶级自身欲图挣脱旧封建势力的禁锢从而奔向广阔的自由那种文学性的浪漫主义畅想。黑格尔的绝对精神暗合了人本主义基于自然之上的关于人是自在、自为、自由的主张。因而对散文来说，一种“诗意的，乐曲般的。。。。几分柔和，几分坚硬，正谐和于心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥。”②的语言即某种灵性的隶属于浪漫主义特质的自由的“抒情”③便正是这一思想的观照。——散文的本质因为这种灵性抒情的参与而发生了变化，突出了诗歌精神，也即以一种诗的“自然性”与散文的“人为性”相对。散文于是“消失”了④，一种新的文体“散文诗”诞生了。继波德莱尔的“小散文诗”和《巴黎的忧郁》相继发表后，散文诗作为浪漫运动的新型产物而一时成为欧洲各国诗人与作家相继效仿的文体。马拉美、兰波、瓦雷里、福尔以及俄国的屠格涅夫、高尔基、普里什文等纷纷投入散文诗的创作，这批诗人作家的实践进一步为“散文诗”这一新型的语言艺术奠定了基石，巩固了散文诗在文体意义上的地位。散文诗在波德莱尔那里乃肇始于“无节律的、无韵脚的”新型散文理想，因此它其实是脱胎于散文。但是当大多数诗人参与到这个新文体的写作实践中之后，散文诗却同时拥有了对传统韵律诗的反叛。因而它实际上完成了一种双重反叛，即对散文的精神与形式上的反叛以及对旧体诗的形式上的反叛——根本而言，散文诗的诞生是欧洲资产阶级反封建斗争中的一种局部的胜利。在浪漫主义思潮下，传统的散文暂时被凉置一边，被更符合资产阶级文艺审美理想的“散文诗”取而代之。而这一从反古典运动中诞生的新文体显然也代表了一种“现代性”的胜利——自波德莱尔创作《恶之花》之后，美学上的善恶美丑与世俗社会的善恶美丑区分开来，对主体真实内心的审美以一种更客观的美学精神的名义打开了现代艺术史上崭新的一页，现代主义的发蘖由此而始。散文诗作为这一时期开创性的文体，虽然未有明确的美学主张，但它追求自由、灵性的内在抒情倾向实际上与萌芽状态的现代主义“用最适合于表现主体内心隐秘和真实的感情的艺术手法，独特地完美地显示自己的精神境界”的理念是一致的。同时散文诗在强调形式美、暗示性、音乐性等对当时而言都属于全新的美学理念上的实践，对于刚刚起步的现代主义文学无疑起到了添砖加瓦，进一步夯实其基础的作用。另外，对现代主义创始人波德莱尔自身来说，他继《恶之花》之后，在“小散文诗”以及《巴黎的忧郁》上所作出的努力显然不仅仅出于对散文改革的雄心，而是带着一种更广远的理想而来，即为未来开辟构筑一片全新的艺术天地，以迎接新时代的到来。当然，有人说波德莱尔是颓废的，这是就他作品的内容而言。而就整个艺术史及艺术本身而言，他的锐意进取与开拓，以及在他的作品中尤其是在散文诗上对个体心灵自由的极致呈现无疑有它积极的时代意义，与德国古典哲学一样，在资产阶级反封建过程中，起到了“提高了人的尊严感，唤醒了民族觉醒，促进了对自由独立的要求”——即解放思想的作用。
综上所述，对于散文诗源头的界定，我们或许可以撇开迄今为止的种种说法，而把它视为启蒙和浪漫思潮推动下的现代主义的一个重要语言艺术成果——这意味着它不仅与浪漫主义关系密切，并且曾经担负起现代主义的美学理想，同时它对发展现代主义更有着不容推卸的责任。
①古典主义：指发端于十七世纪的法国新古典主义。
②见《论世界散文诗文体生成的三种主要势态》.王珂.
③抒情：捷克汉学家普实克认为，抒情即个体性的发现和解放的欲望
④：“消失”：指创作主体以灵性抒情模式去写散文时，散文在实际写作过程中悄然转化为散文诗的实质。
二、“五四”新文化运动中的中国散文诗
在我国，从十九世纪末的资产阶级改良运动，到二十世纪初的“五四”新文化运动，文体与语言革命的情况与欧洲从启蒙运动到浪漫运动的演进有相似之处。如在改良运动中谭嗣同、夏曾佑等提出了“诗界革命”，推崇白话而废文言，梁启超等则极推“新文体”。而在 “五四”新文化运动中，树起了两大旗帜，即反对旧文学提倡新文学，反对旧道德，提倡新道德，其中“白话文运动”作为新文化运动中的重要内容之一，继改良运动之后进一步推进了语言和文体的解放，从而打开了现代文学之门。在这个文学的“现代化”过程中，散文诗扮演了什么角色？
作为一种自由的无约束的诗体，散文诗在我国的生存与发展源于白话文运动中诗体改革的需求，是中国诗歌从旧体诗到自由诗的演进过程中的一个自然的接纳，也可以说它是作为一种更自由的诗的形式（而非散文的精约化形式）被中国现代作家们吸收并借以进一步推动白话文运动的文学形式。不过，这个“推动”的力量有多大？——“五四”新文化运动中的重要刊物《新青年》创刊号上曾发表《敬告青年》一文，其中对青年提出了六条希望：一、自主的而非奴隶的；二、进步的而非保守的；三、世界的而非锁国的；四、进取的而非隐退的；五、实利的而非虚文的；六、科学的而非想象的。这六条当然主要是面向现实社会而言，但同时也包含着对文学的时代要求。散文诗是否符合这样的要求？这一向内抒情的文学形式就其自在的，自由的书写方式显然是符合“自主而非奴隶的”精神的；就其作为诗从格律到无规则的开放过程中的一个实践对象，它显然是“进步而非保守的”；就其作为一个从外部引进的文体，则它的“世界而非锁国的”性质是当然的。至于后三条，对文学来说，显然不仅提出了审美上的要求，且更着重于强调其对现实的启蒙和革命的任务。而散文诗在这方面与其说是忽视的，不如说是由于本性而不情愿参与到这种任务中来。我国现代散文诗作品中，其内在大多遵循了波德莱尔创作“小散文诗”的原初精神，即只追求形式上的创新、美学上的突破，而对内容上的启蒙性下笔甚微。——自然，这与现代主义的主旨有关，现代主义从根本上来说是一种反一切束缚的，尊重个体真实内在的抒发，以一种完全自由的主体精神贯彻于艺术创作的活动，因而一种说教性质的“启蒙”以某种预置的思想观念来建构和统领文本以符合目的需要之方法显然是不符合它的本意的。尽管如此，当一个作家以启蒙和革命为已任，或者当启蒙和革命性成为一个作家真实的内在需求，那么其散文诗的创作同样可以与时代的需求同步——鲁迅的《野草》、刘半农的《血》、高尔基的《海燕》便是这类典范，它们即遵从了散文诗的美学要求，即以生命真实的自然的呼吸去完成书写，同时又发出了对黑暗的抨击与对革命的呼唤之声。——某种程度上，也正是因为拥有了这样的声音才使得它们的影响力远远超过了同时代散文诗作品。——新文化运动初期，在反对封建包办婚姻、热烈追求个性解放的时代背景下，“雪朝”成员刘延陵①曾写过一篇忧伤而略为颓废的爱情散文诗《铜像底冷静》，在今天的读者看来，也许它的审美价值、语言技巧远高于他的另一首诗——当时被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”《小河》，然而，这样的作品在时代的变化需求面前终至于阒寂无声，同样，还有艾青的《海员烟斗》、《灰色鹅绒裤》以及矛盾、郭沫若等的散文诗作品也都归于寂寂。这也正反过来说明了在需要启蒙和革命的时代，散文诗如果一味地躺在自己的惰性上进行缺乏时代声音的个体抒情，那么它必然导致一个结果：遭遇时代冷落，并最终导致发展的滞缓。——我国现代文学阶段的散文诗在整体上面临的就是这样一个事实。而笔者在之前对散文诗在“文体缺乏自我甄别从而限制了文体发展”上的讨论，实际上应当把它当作一个后续的话题。因为对于文体的模糊性认识正是因为文体自身遭到冷落后的一个结果。试想，这个文体的辨识问题原本应当是在“五四”新文化运动中就开始研究并得到解决的。但“五四”时期对散文诗的讨论显然仅限于个别作家偶尔的朦胧的书信式的谈论，尚未提升到理性的高度。为什么这个成绩斐然的文学时期对散文诗会缺乏足够理性的关注？答案只有一个——虽然散文诗参与了白话文运动，但它之于诗体的解放显然仅仅起到了一个“形而上的推动力”的作用，由于它内在精神整体上在启蒙文学和革命文学中的缺席，它对新文化运动来说显然“少有诚意”，因而也就失去了外界对它必要的关注。而与之相反，自由诗的写作却积极而广泛地投入到运动中来了，并在我国新民主主义革命中担负起了自身的责任。对此，我们也不妨作如是提问：在特定历史阶段，如果自由诗（新诗）与散文诗一样作为一种文体在整体上未曾起到一个启蒙与革命文学的载体作用，或者对时代缺乏一种创造性融入的主动性和敏感性，那么，自由诗（新诗）是否也会被边缘化？是否也会停滞不前？——答案是显而易见的。这种“不参与”使文体在一定程度上丧失了延续性——事实上，在特定历史时期，或者规模化的政治文学运动中，主流话语（当然不仅指启蒙和革命）往往对文体起到验证价值乃至过滤的作用，一种不自觉的文体很可能在这样的运动中造成自身历史的缺失乃至消亡的结果。在这一层面上来说，对于当代诗坛来说，那种对于革命文学、对于政治抒情诗的种种偏颇的态度既有必要又无必要——我们从散文诗身上看到的真相是：一个时代可能诞生符合它审美理想的新的文体，而对文体的保存和推动则同样需要那种富有时代感的作品作为保帅，这样的作品对于现实产生的积极作用使得现实反过来对这种作品的文体产生了包容与鼓励的态度，文体因此获得了生存发展的环境与权利。而一种抱有“无功利的”“纯文学”或“纯诗”理想的写作基于它的对立面即启蒙的革命的或政治的文学上产生的行动，虽然从一定程度上总是在促进文体的发展，但如果没有这样的对立面，没有一种矛盾的相互作用相互监督的力量作为推动，这一文体首先将在自身的惰性中滞缓于发展，停止于变化，其次又将在时代的冷遇中面临被淘汰的命运，而被另一种更受到社会关注的更有效的影响现实的文体所取代。当然，在非特定时代，文体可能仅凭美学上的创新而获得生命力的延长，但这一美学上的创新必然是符合时代审美与品味的创新，或者是受到社会风尚的影响而形成。因此，从根本上来说——尽管这是一个众所周知的带有说教性质的老调重谈，即：“符合时代需求”这是文体赖以立身存本的基础。——重复这一观点，旨在说明：散文诗的被边缘化是一个历史遗留问题，它在我国现代文学中重量的缺失已经反映出历史的选择和它自身的局限。散文诗在欧洲资产阶级上升时期由于其“人本的”和“自由的”理念符合资产阶级革命的需求，因而在革命前后相当一段时间内得到了发展。但它在我国遭遇了无产阶级革命文学，它的人本的立场与革命文学的阶级立场产生了冲突，最终导致它只能在白话文运动中昙花一现，它或许曾经受到许多现代作家诗人的爱戴，但却不能避免在诗体的解放中沦为一次轻盈的谈资的命运，散文诗在我国登陆的时机显然有点不巧，真可谓 “不合时宜”也。正如鲁迅在《野草》的英文译本中所序：“后来，我不再作这样的东西了。日在变化的时代，也不许这样的文章，甚而至于不许这样的感想存在。”——鲁迅所说的“变化”正是指我国无产阶级登上历史舞台之际，在文学上，从文学革命到革命文学的酝酿与转变。而他所指的“不许”无疑是对散文诗这一文体之是否合乎“变化”之需求的洞察，和对其表达的局限性的某种程度的举证。
三、抒情时代：集体抒情与个体抒情
什么才是文学?在一个史诗时代，我们如何为文学(或者说抒情)寻找定位?
——王德威
在王德威那里，抒情是文学的主要特征，是文学的关键。所以他说：“到了21世纪，文学到底还有什么用?启蒙和革命已经不再讲了，这个抒情也许还可以开拓出新的面向。”这句话是就文学的方向而提出的一种假设，我们也可以这样来理解：从前我们忽略了这个抒情，现在可以郑重地来提了。或者说，在启蒙和革命时期，文学主要得讲启蒙和革命的任务，一旦完成了任务，就要让抒情回来，重新成为文学的主声态。
散文诗作为欧洲浪漫运动的产物，它无疑具有浪漫主义艺术所具有的抒情性。黑格尔认为浪漫型艺术“以精神之光照耀精神自身”，因而，它是向内的、主观的、抒情的。——散文诗正是如此。不仅是这样，我们甚至可以这样认为：散文诗是现当代文体中最具有抒情性的文体。它完全尊重主体真实内在的流动变化，一种灵魂话语式的抒情，几乎是一种最贴近自然与宇宙原初精神的表达，一种最契合的对话与沟通，在这个“契合”里它表现出的悲伤、愉悦、癫狂、宁静、理性都代表了宇宙最本然的形态，一种最高抒情方式。
因而散文诗回来了，不过，这个时候还不是二十一世纪，而是二十世纪中期，是在共和国建立之初，历史进入了和平时期。启蒙和革命应当说是暂告段落。我国当代散文诗先行者队伍中出现了柯蓝、郭风、许淇、徐成淼等作家。柯蓝是共和国成立后第一个在散文诗上进行创作实践和理论建设的作家，也是第一个旗帜鲜明地提出散文诗“文体独立”论的作家，严格地说来，在此之前，上溯至散文诗在欧洲的诞生，在波德莱尔那里，当他首次把这种文本的样式称之为“小散文诗”的时候显然还只是一个个别的命名，而非一开始就成为一种普遍的文体命名。而之后散文诗以花落众家之态滋兴于诸家笔端时也还是具体的文本样式在诗人作家中间的自然的相互模仿，整个散文诗的创作领域内在对“文体”的认识上顶多只是一种心领神会。这一点颇似我国宋词的发源，词始于唐，作为“合于乐的歌词”又有“诗余”、“琴趣”、“长短句”等称。我们在这样一些名称中大致可以窥见一种文体或诗体的发展前期的实践更多的是凭借对形式的“直觉”，而并未有一种严格的文体标准。换言之，我们在上文提到的文体的“自觉”是相对的，在没有一种明确的体系化的理论出现之前，这一自觉性依然还是带有“在黑暗中摸索”的表情，而一旦确立了独立性，散文诗才可能使自身的特征真正明晰起来，并有了专门化的且有自我更新的写作。从这个意义上来说，散文诗的命运在我国实际上发生了一次转折，强调其文体的独立性无疑使散文诗的写作从隐在的文体状态，即从文本的感性模仿阶段过渡到了一个相对理性的实践与发展阶段——柯蓝对于散文诗的意义也正在其中。然而，“独立性”尽管提出来了，传媒对散文诗的态度却还是一片混乱，在这方面，中国与西方采取了截然不同的态度。在西方，几乎以诗为核心，唯恐在他们的语言空间中被发现诗的不存，或毫无诗意，因此，他们差不多愿意在任何一种文学性的写作中发现诗人（当然，这个“诗人”只是一个泛称，与我国所指认的“诗人”还是有区别的）。中国相反，我们对诗有着更神圣的态度，因而我们对散文诗之“诗”的质地似乎充满了怀疑，因此，把散文诗随意地命名为“小品文”、“小散文”甚于“散文诗”，这种行动，根本上是要把散文诗与诗区别开来，但传媒对散文也有一种保护的态度，决不肯把散文诗粗暴地归之于散文，于是只好“小品文”，只好以“小品文”或“诗散文”或“小散文”甚而至于“随笔”作随意地暂时区别。命名的混乱使得散文诗被人为地忽视甚至陷入了被瓦解的危险。但我认为其核心精神上主要还是要把散文诗与诗隔离。这种把诗弄到不可侵犯的地步的态度恰恰说明了我们对诗的认识的狭隘。——但是，外界的态度尽管严重到如此偏颇的程度，对散文诗来说也还是一个次要的因素，其真正造成自身尴尬境遇的恰是它自身的混乱。——尽管散文诗“独立”了，但这一“独立”却是口号性的，它的理论与创作实践都存在着自我混淆，例如柯蓝的“载体论”就是这方面的表率，硬是让散文诗混迹于其它文体中去寻求它的普遍性存在，结果适得其反，散文诗回到原初，在“独立性”的号召下丧失了“独立”。在“载体论”下，散文诗变得更暧昧了，这个到处出现的幽灵，一会儿把自己扮成散文的同谋，一会儿把自己扮成小说的知己，一会儿又把自己扮成小品的姐妹，这无疑是一种“自我丧失”的表现，对散文诗不无讽刺。
当然，积极地看，这种命名史与自我的混乱同样构成了散文诗丰富而曲折的发展史。但“丰富”也许只是自我安慰，“曲折”才是真相，而造成这个“曲折”的最本质的原因还在散文诗自身，对传媒的指责无非是为散文诗自身的问题寻找开脱之词。然而，那个最本质的原因到底是什么？自我的暧昧或许只是一种现象，要谈及本质，我想我们还是要回到“抒情”上来。
抒情实际上是一个极其宽泛的概念。在王德威那里，曾以某种相对性来解释“抒情”的范围。如：从审美角度来说，抒情是现实主义或写实的对立面；从意识形态方面来说，抒情是启蒙和革命的对立面。如果我们要对这种相对性作一次发挥的话，那么抒情的事实就会存在于更多的领域，如：从时空角度来说，则古典文学作品的抒情性在现代文学的观照下，将集体呈现出抒情量上的优势。从戏剧方面来看，则悲剧要比喜剧抒情化。从文体角度来看，诗歌、童话、散文是抒情性文体.。从内容来看，科幻的、魔幻、怀旧的小说都带有抒情信号。宏观地看，一切经典书籍就其对人类精神文明的深远影响和其作为文化遗产的恒久价值而言，它们与人类之间的对话也是一种诗性的对话，是抒情话语体系中最深刻的一部份分，它们共同构成了文明、文化及文学史上广义的抒情史。从这里出发，这个抒情的本质就是人类精神文明的核心，是文学的核心。而且它是贯穿于任何一个时代中的，即使在启蒙和革命时代（或者说史诗时代）也并非不讲抒情，它仍然是抒情的，只不过这个时候的抒情是集体的抒情，而启蒙和革命则是就它的功能而言的。随着这一功能的逐渐减弱，集体抒情便回到个体抒情上来。但是，这两者也并非绝对地存在着此消彼长的关系，从世界范围来看，在任何一个时代，个体和集体这两种抒情都将同时存在，而且是势均力敌的两个存在；另一方面，个体的抒情中存在着两个元素：社会性和个性。当个性大于社会性，抒情表现为个体抒情，反之，即倾向集体抒情。
上述大而泛的抒情性中，散文诗作为高度自由而抒情的文体将会毫不犹豫地跳进各种时空与平面施展它的抒情能力。但是正是这种无所不能的抒情力使得散文诗的面目变得模糊起来，在当代先行者的作品中，我们发现这种抒情能力甚至使得创作发生了某种“懈怠”——在这一抒情的帘幕下，散文诗作为“诗”的力量被麻痹了，一种小说化尤其是散文化的叙述在主体的抒情基调下以一种平庸的诗意出现了。大量的平庸诗意表现在一种散文式的修饰性描述，一种小说式的情节性行文。例如王尔碑的《石屋》便是小说式的，其中运用了小说的惯常手法——悬念法，陈述了一个女子的生世与石屋之间的神秘关系。耿林莽的《清明竹枝词》以雨中的竹林为背景讲述了一个悲伤的爱情故事。柯蓝的《爬壁藤树》中便是散文式的：“我故乡的小屋旁，有一株古老的爬壁藤树。我默默守望着它度过了十五个春秋。一个个冬去夏来，它轮流地脱去枯叶，又长出一片片绿叶，紧偎在小屋的高墙上。”郭风的《空山鸟语》便有散文式的修饰性语言：“当然，山上有的是娇艳的花、婆娑的树，有的是奇崛的岩石、爽飒的风、飘逸的云朵。。。。一只先唱，另一只接着，缠缠绵绵，重重复复，透明的情意，像滑滴在青石上的一线灵泉从歌声里迸落。”——当然，诗或者散文诗并非完全拒绝修饰，不过这两种文体如果要履行其修饰的功能，却应当也只能在陌生化中去进行，如此才能维护其作为诗的语言本质。而“娇艳”之于“花”，“奇崛”之于“岩石”，“飘逸”之于“云朵”显然只是一般的散文描述，还没有提升到真正的诗的高度上来。有些繁复的形容甚至比散文还有过之而无不及，例如徐成淼的《亮的时刻》：“你纷披的柔发，一簇波动的光纤；现代派荒诞的构图，产生一幅空前绝后的稀世名画。生动，奇丽。。。”——“空前绝后”而“稀世”，又加之“生动、奇丽”，“波动的光纤”、“荒诞的构图”，一个女子的头发在诸多形容后仍然不给人以具体的印象，可见，华丽的词藻追求的只是文本的炫目，并未触及本质的表达。可以说过度的修饰正是使散文诗向散文倾斜而丧失其诗本质的最大敌人。但是，散文诗的行文从根本上来说是一种意识流的欢畅的倾泻，因而，如果过分追求分行新诗式的技巧，对散文诗来说又是另一个极端，它将使散文诗失去旖旎而奔放的本然的姿态，从而又使散文诗失去了自身应有特征。在这方面，可以以李耕的作品来加以说明，他的《雪梅》一反其他散文诗家的冗繁，而以简洁、凝练的面目出现在读者面前，这一点颇使读者松了口气，从无节制地词藻堆里露出头来，他们见到了一种新的颇为爽脆的精神气象：“雪的野梅，是一枝冰雕，一枝火焰，一枝冬国的梦，无有伤口的一瓣瓣从枝柯崩出的血。”——同样是对某一事物的雕琢，这里采用了陌生化的具象形容法，“雪梅”的形象凸显出来，显然要比徐成淼笔下的女子的“柔发”更给人以具体的印象。——“艺术反映事物的本质”，我们可以肯定地说：前者才是一种本质的描述，是诗应有的状态。然而，李耕在之后的对“雪梅”的陈述中却有了一番刻意的停顿和断句：
冷吧？
不冷！
梅的内内外外，火的品格。。。。。。
如果以纯粹的散文诗立场来判断，这里就存在着思维的裂痕与硬伤——这样的断句方式在短分行新诗中是无可非议的，但如果散文诗要为自己确立显著的行文特征，我们就应该更理性地来对待这样的文本，否定它，即是为散文诗剔除非散文诗的因素——在这里，我们否定的理由是：散文诗的停顿与断句应当像呼吸一样自然的，或者在分行时是带有“弧度”的，不易察觉的转折——或许大部分读者会认为这样的审视未免苛刻，但我认为这是一种文体理当持有的态度。——不过，这显然与上文提到的“把诗弄到不可侵犯的地步是一种狭隘”的说法产生了矛盾。自然，散文诗应当有其开放性，某种意义上来说，“开放”是任何事物发展的途径，然而，“开放”却须由相对成熟的制度和体系作为前提，对于文体，不妨如此说：一种成熟的文体在“开放”的实践中将不因其它文体的干预而影响自身的独立性，但散文诗较之分行新诗这一成熟的诗体，就其已有的历史已经证明，它在不停地受到干预，其“独立性”还有待进一步稳固，或者说，它还处在文体的自我建设自我完善的阶段，在这个阶段中，适当的严谨或者“狭隘”正是为了预防文体的“异体化”，为了夯实其“独立”的基石，使文体在自我发展的道路上走得更稳健长远。
尽管老一辈散文诗家的作品中存在着不足为后来者效仿的瑕疵和弊病，但就世界范围来看，这部分建国初涌现的散文诗人，其作品无论是作为奠基还是在推动理论发展方面，无疑都实实在在作出了自身的贡献。并且就这些作品中所呈现的境界与精神来看，我们甚至可以抱着民族的自豪感大言不惭地说：这里同样不乏文学巨匠的存在。例如柯蓝写燃烧自己照亮别人的“萤火虫”，写“我”唯一为之骄傲的“真诚”，写心灵的“邀请”，这些诗篇中充满了轻盈、明亮、温润、天真的意绪，与世界文坛上那些以人性之善折服了无数读者的文学名宿笔下相比不逊丝毫。从这样的作品中，我们见到了我们自己的泰戈尔、纪伯伦；而郭风的《空山鸟语》虽然有散文的倾向，然而它与自然主义多么相似，在这里，我们同样可以领略到克莱尔、惠特曼甚至英国湖畔派的韵致。及至李耕，虽然我们认为他的行文是有悖散文诗精神的，但他语言中的思辨特质以及凝练简约在当年无疑为散文诗写作开了先河。这一特质在事实上使他成为极少数的拥有个人风格的书写者之一——可以这么说，迄今为止的散文诗创作中，个人化风格简直是一个奢侈的追求，我们看到太多类似的作品，这种“类似”性表现为意象、气质、结构、语言能力等方面的类同，它正在导致这样一个结果：单独地看某个作品，它是被读者认可的，但当我们把一批“被认可”的作品放到一起时，却产生了重复的阅读，审美经验在这里获得被更新的机会几乎是微乎其微，在这样的情况下，审美疲劳必然发生。当然，这种疲劳也存在于对其它文体的阅读经验中，在面对某个作者的体系创作中读者同样会有如此遭遇，然而在散文诗普遍的毫无节止的修饰与内在图景繁复细致的呈现中，如果再加上语言及内容在陌生化与个性化上的缺失，这无疑等于在无限制地挑战读者并不太良好的耐心。因而李耕对于当代散文诗的启示正是关于“个性化”的提示。然而，尚在形式层面上的个性化还不足以动人，只有当作家的个性气质与个人审美及趣味以主体生命的血肉真实融入到形式中时，“个性化”才能成为艺术超越平庸的利剑——这一属性的“个性化”或许可从散文诗人许淇的文本中得到验证。——如果说这一时代的文本在节奏上大多是舒缓的，在情感上是优柔的，思维上多为感性，在意象原型为自然的，古典的，轻盈的，那么许淇很可能是激昂的、阳刚的，具有现实干预力量的，其思维则属于知性，而其语境则更接近现代的、城市的。有趣的是，许淇尽管在作品中作出了自身有别于他者的探索，他在跟另一位散文诗人桂兴华谈及散文诗题材时，却认为“散文诗还是擅长于表现山水、风景”。——这恐怕是许淇的自谦之词，但从中我们却可以管窥到“山水、风景”之散文诗在当时之盛，而许淇显然颇有先锋意识的诗人。可以说，许淇是新中国早期散文诗人中较早作出反传统行动，以社会性历史性意象替代单纯的自然的原始的意象，来打破散文诗小抒情格局的散文诗家。不过，这个从自然到社会的转折，显然增加了散文诗的写作难度，以往作品的社会性可以通过自然的象征与暗示轻而易举地完成艺术的表达，例如流沙河的《草木篇》就是借助草木的本性来隐喻人性的过程中去建立诗的表述，这是在现成而方便的相互观照中建立起来的艺术关系。而直接的社会性陈述中，这种方便性消失了，诗意的建立必须从未知的领域去寻找方法，在这当中，历史与现实的接洽、抽象与具象的嫁接、时空的转换等都得重新寻找契机，而不存在必然的联系，其中的阻力是显而易见的。而阻力正意味着旧有的框框有了被突破的机会，文本在向前迈进。从本次散文诗大展作品看来，早期散文诗人的创作中，自然性和社会性文本都有不同程度的现代性递进，例如严炎的《植树鸟》、《蜂鸟》等作品，一种清晰的客观的说明文结构及语气与诗化的描述性语言互相融合，这无疑给传统中普遍婉约的自然咏叹调带来一丝峻朗的现代派清风。而蔡旭、唐大同等则通过社会现象和事件来表现一个现代人关于道德与真理的诉求。不过后者在语言上牺牲了诗性，而倾向于一般化叙述，对散文诗而言，只能归之于败笔，但是基于开拓和进化意义上的尝试、就其作为后来者的参照价值而言，则散文诗似乎又不得不把这些文本保存于自身的历史当中。相对以上这些诗人而言，桂兴华这位和平时期的政治抒情诗人，则克守已任，矢志要把“问天下事”写进向来“不问天下事只问我内心”的散文诗中去。这显然同样是一个“个性化”、反传统意义上的实验。对于“政治抒情”，我一向认为这是个不太恰当的指称——任何一个作为社会人的个体，从他所拥有两个最基本的权利：生存权和生命权来看，则他的每个行动和言语以及文字事实上都无不在解释着他的权利的界限，因而从根本上而言，每个社会人都带有政治性。而散文诗竭力所主张的“自由地抒发”也正是这一政治性的典型体现。是以对于我们通常所说的“政治抒情”，根本而言，“政治”并不是它特有的标识，并且这个“政治”在和平时期实际上指的是某种重大的历史和社会题材，某种正面的积极的抒情。只不过这种正面的普遍阳光的抒情通常会被它的反面抒情主体认为是与人性的真实与历史的真实相悖的。——这一现象，是由人性自身的矛盾的本质所决定的，并不存在孰是孰非的问题。已有经验下的“政治抒情”一般都极富时代气息，而这恰是散文诗通常所匮乏的，是以我倒乐于把这种强烈的时代倾向性诉求看成是散文诗的财富，拒绝这种财富，只能使散文诗更贫困。事实上人们对“政治抒情”主要的批判还针对其诸如“缺少文学性”这样的弊病，我们且假设这种批判是成立的，那么这就说明已有的“政治抒情”还未找到其最恰当的表现形式。但这个结论仍旧是从人性论的观点出发而得到的，而文学自当还有人性之外的诉求，因而这样的结论依然还是偏面的结论。就诗而言，政治抒情诗有其自身的审美秩序，它与一般抒情诗之间是一种互照关系，正如进行曲之于小夜曲的旋律，它不必在后者的规律中去寻求自身的价值，而是通过对照发现自身的艺术特质。在文体本身，它对各种题材的挑战，或者题材对它的参与都是建设意义上的而非损耗的有碍发展的。因而如何对待政治抒情，对文体，或对于整个文学是一个开放与狭隘的对照，孰利孰弊，一望便知。而我们对桂兴华乃至更多的政治抒情诗人对散文诗或其它诗体的实践意义的评判也正是基于这样的角度去言——以宏观的、历史的、发展的眼光去寻求文体与建设者的关系，是文体自身的需求，也是文体自在的品性。
建国最初的二三十年内，散文诗在这个新生的社会主义国家里的开枝散叶并非如我们所愿望的由于“启蒙和革命”时代的结束而开始蓬勃发展，因为新一轮的革命——社会主义建设开始了，集体主义精神指导下的文学环境依然使得散文诗这种个人化的自由写作的生存局促而伸展有限。文革的到来更使散文诗赖以生存的抒情舞台颇为戏剧性地匆匆拉上了帷幕，历史再次进入了“史诗时代”①。散文诗人中不乏因写作而被划为牛鬼蛇神者，例如徐成淼、流沙河等。流沙河的《草木篇》因为文革而“名震文坛”，《草木篇》以植物喻人性，其中写到了不畏风暴、傲骨昂然的“白杨”、狡诈无耻的寄生物“藤”、被命运驱逐却有着顽强生命力的“仙人掌”、雪中孤芳“梅”以及美丽却含毒的“毒菌”。这些草木的本性有其积极的一面，但显然让人看到更多的是负面人性的象征，乃至终以“大毒草”之名获罪。这支“真实而自由”的“大毒草”带着人性的使命，正要以向酒神进献的姿态进入散文诗，打开无界的灵魂之醉乐时，结果却在其中充当了尴尬的休止符。散文诗不得不停下才迈进的步伐，重新退到历史的墙角去“面壁思过”——从启蒙到文革前后两次“滑铁卢”，这一文体在我国举步唯艰的命运似乎更多地说明了它与客观环境之间始终存在着某种对立的关系，即自由与其相反体系之间的关系。当然，文革期间，狭义上的分行新诗甚至其它文体也遭遇了同样的命运，但比较而言，散文诗对环境的制衡能力显然要弱于后者。
①史诗时代：指集体抒情时代。
八十年代中后期，随着文革集体抒情时代的远去，个体抒情又回到历史舞台。这时候掀起了一股“新潮”风，小说、散文、分行新诗及散文诗无一不“新潮”起来。“新潮”名下包含着各种命名和归类，如女性主义、小女人、新艺术、新生代、现代主义等，相关理论文章中有把“新潮”与上述命名与归类并列起来，这是很莫名其妙的—— “新潮”实在是由这些小的“旋涡”汇成的大潮，并非某个单独的主义所专用。唐晓渡认为，“潮”者，气也，势也，不唯自发，且具大规模的震憾力和影响力。因此对上个世纪后三十年新诗而言，朦胧诗、第三代就其发展规模、气势而言尚可与“潮”相称，其余则属于自娱自慰，即还不能算“潮”。——跟前者一样，也是要把“新潮”与单独的某种文艺现象对应起来。事实上，无论是“自娱自慰”，还是气势浩荡，都同属这“潮”中的浪花，换言之，“潮”是个集体的指称，对单个的类别称“潮”仅仅因为它是集体的一分子。不过“潮”应当还有个时间上的限制，表现在：于其始，总是盛大而气壮，故有“新”象；至其后则渐近微末，不复为新，亦无“潮”而为平常也。
“新潮”之声在八九十年代浪花迭起，以至“新潮”之论众说纷纭，散文诗自然不可能立身于“新潮”之外，在这个领域，较为瞩目的是徐成淼的散文诗论，他的《新潮散文诗试论》、《散文诗呼唤都市意识》、《散文诗:向清浅作艰难的告别》、《论中国现代散文诗的发展方向》等都是基于自身实践上的带有前瞻性的论述。提出不足，指出方向，这与同期王光明等散文诗理论家的文论稍有不同，后者多为褒奖、爱护、修复固本式的理论建构，这对散文诗有利有弊，利者在于其为文体的独立性生存提供了援助，颇有为“自危”者保驾护航的意思；弊者在于其只擅于寻美而不知揭丑，持保守的批评立场反而使散文诗固步自封，失去了前进的动力。就在最近，《贵州民族学院学报》发表了徐成淼的《加速当代散文诗的现代性转变》一文——这个标题颇令人一激，并且说明了一切，所含的观点不失为明见：一、从建国初期到当前为止，散文诗写作在很大程度上还停留在西方古典散文诗的传统上，现代性转变并不显著；二、散文诗要发展，要进一步繁荣，就必须改变这种一成不变的书写状态。针对徐成淼此文，我们或许有必要在这里略微谈及的是“新潮”这个前缀。八九十年代的文学从集体抒情时代回归个体抒情的历史现实，被当时的人们称为“新潮”（即一种人性、生命、生存写作的回归）这对散文诗来说似乎说明了它在之前也曾经担负起启蒙或革命这个与“新潮”写作显然区别的任务。而实际上，如我在上面所述，散文诗除了个别的作品有着时代的印记和责任感的体现，整体上并未投入到时代和现实的战斗中去。因而，我们只能说这个“新潮”的本质只是一种现象，是一种生存条件的回归，一种客观环境复苏后产生的繁荣，而并非新的美学意义上的崛起。这个时期散文诗传承的对象与现代文学阶段所秉承的是相同的，即19世纪末20世纪初发展至鼎盛期的西方现代主义文学与哲学思潮。但是，话说回来，“新潮”之下自然不无说明了散文诗在上世纪八九十年代复兴时的盛况。这一时期，散文诗创作队伍日益壮大，老一辈作家柯蓝、郭风、许淇、徐成淼、蔡旭、唐大同、邹岳汉以及稍晚出生但涉足散文诗创作较早的刘再复、严炎、叶庆瑞等一如既往为散文诗添砖加瓦；八十年代,不少原先从事分行新诗创作的老诗人也开始涉足散文诗，并取得了一定的成就，如耿林莽、王尔碑、孔林、海梦等。而“七月派”代表诗人彭燕郊的长篇散文诗《混沌初开》则为散文诗带来一股迥然不同的清峻之风，该诗风格既不同于山水风景抒情，也不同于社会性抒情，以开创了散文诗领域的知识分子精神写作而引起极大反响，可谓为散文诗从古典到现代主义的转变提供了崭新而具体的模本。在书刊和团体建设方面，柯蓝与郭风于1985年共同倡导成立了中国首家群众性学术团体“中国散文诗学会”，稍后又创办了《散文诗报》(后改为《香港散文诗报》)，同年底，邹岳汉创办了《散文诗》。1987年，在该刊物举办的一次“全国首届会龙散文诗大奖赛”中，涌现了许多中青年散文诗人，其中有：韩嘉川、谢明洲、灵焚、李松樟、冉仲景、川梅等,之后的历届大赛中，又陆续产生了蕭敏、海叶、方文竹、周篷桦、陆晓旭、栾承舟、陈劲松、皇泯、张稼文、崔国发、徐澄泉等数十家。在理论或在理论及诗创作上兼攻并作出一定贡献的则有王光明、王幅明、王志清、楼肇明等。（参见邹岳汉《中国20年散文诗发展概观》）其它重要奖项方面，如喻子涵1997年代表作《孤独的太阳》则获全国第五届民族文学创作“骏马奖”（中国作家协会、国家民委颁发），同年又获贵州省政府“民族文学创作奖”二等奖。以上作家诗人在新世纪基本构成了创作与理论的中坚力量。1992年，许淇、敏歧主编《中外散文诗鉴赏大观》，其中中国现当代卷收入了自鲁迅、矛盾、郭沫若、蕭军至艾青、屠岸、郑敏、柯蓝、丁芒、李耕、昌耀、桑恒昌、徐成淼、王尔碑、纪川、陶然等二百多位新老诗人作品，阵容庞大，充分展现了现当代散文诗创作实力。同年，海梦等又创办了《散文诗世界》。除此之外，90年代各种散文诗选本如《中国散文诗大系》、《中国散文诗大观》等，都从不同程度反映并推动了散文诗的发展与繁荣。
尽管我们认为，在世界范围内，我国八九十年代的散文诗以文本角度视之，并未取得显著的革新成果，——因而，我们所说的“崛起和突围”，根本上是指散文诗人及其作品在数量上的提升以及个体抒情对应时代的自我苏醒。话虽如此，“新潮”作为西方古典散文诗的反面陈述，在个体抒情释放对个体创造力必然的激发和鼓励中，以及在改革开放后，西方现代主义思潮的进一步影响下，它或多或少还是反映出当时的散文诗写作在继承的基础上作出某种时代应有的前倾的愿望与姿态。
进一步论，相对于国内散文诗“屡次树旗而终不成业”的经历，西方散文诗却几乎是不动声色地在进行着：既没有要求文体独立的呼声，当然也就不存在历史的横加阻拦。散文诗在那儿以一种客观、淡然的姿态存在着，至于散文诗之名加冕与否似乎完全不重要，你说我是小品就是小品，你说是随笔就是随笔，你说是散文或诗歌也没什么不对。——打个不太恰当的比喻：散文诗在西方与其它文体之间俨然是一种“同性”关系，而在我国，显然是竭力反对这种“龙阳之好”，执意建立正统伦理。在这个意愿上，社会现实与其说是对散文诗进行干扰或阻碍，不如说正是这种阻力使得散文诗的独立性要求变得越来越严肃，使得这一在阻力中前进的文体最终拥有了自身确凿而不失庄重的历史。
四、二十一世纪：现代主义后裔与后现代
进入二十一世纪，各种有关散文诗的团体如“中外散文诗学会”、“中国校园散文诗学会”等相继成立，散文诗理论及诗作相关报刊书籍的出版与发表盛况空前（详见《边缘之边缘的突围——新世纪以来散文诗发展势态探察与反思》. 罗小凤.《诗探索》.2010年05期）。2007 年 “中国散文诗90周年颁奖会”共颁发了46个奖项，足见散文诗创作的参与者日众，而出类拔萃者之多。不过设立如此众多的奖项，实可谓用心良苦，除了开放与包容，纵非显而易见，也已透露出我国散文诗的真实处境：墙内开花，而墙外不香。奖项所立众多的目的不外乎是为了鼓励更多的人参与到散文诗的建设中来，自我危机、边缘化意识浸淫其中——当然，乐观地看，危机感的始终存在与时代的外在影响有着同样的作用：它正在或将为散文诗这一文体带来更持久的生命力。尽管这种危机感产生的行动并非转向文本自身的审视与自我革命。
这种危机意识产生不断的抱怨和外在于文本的繁荣：争取关注、营造氛围、吸引更多的作者加入到这个阵营。——这也许是每一种文体成长过程中所必须经历的。相对于这些外在的运营，散文诗内在却是一种出奇“懒惰”的文体。在分行新诗进行各种形式改革而流派纷起时，散文诗却无从“主义”，它对“主义”几乎是迟钝而懵懂的。它鲜于抬起头来，看看外面的世界，加入到一个什么“主义”中去。
或者说，散文诗在既定的形式之上从来都是忽略形式的。它也缺少代际的区别——众所周知，在分行新诗领域，创新几乎都是由年轻的一代去完成的。从四五十年代到60、70、80年代，每一代都有自己的写作特色，40、50年代的诗人完成了朦胧诗建设，60后则完成了“第三代”的塑造，80后锐意创新，既有历史意识，也有世界性的视域，又拥有自身的主见，可谓独立不羁。70则介于两者之间，既有反传统意识，也有步60后尘，甚至返回古典主义的逆时代之象。但从散文诗来看，这些代际特色很难分辨，从西方18世纪末古典传统到20世纪初的现代主义传统，两者之间并无明显的冬夏之分，而犹为怪异的是，反倒是老一辈的散文诗家勇于创新，年轻一代倒反而有点抱残守缺，如彭燕郊在80年代的创作，许淇、耿林莽在新世纪的文本较之许多年轻人写的至少更符合当代审美趣味。也许我们从这样的现象中可以试作以下判断：年轻一代对散文诗这一文体还缺少一种整体的自信的把握，因而也就只能拘泥于模仿，于创新上也就譬如雪泥鸿爪，鲜于得见。但这其中，恐怕也有散文诗自身传统势力的制衡惯性在起作用。
散文诗是现代主义的产物，它继承的也就是现代主义的反叛性。但从今天来看，散文诗其实更是一种典型的后现代语言艺术模式。而一些文本中表现出来的“现代性”，则仅仅是社会的现代性秩序对文化进行干预的结果。换言之，散文诗自身并没有那种履行“现代性”①的义务或愿望，在它诞生之际，它便包含着一种超前的“现代性”②，一个多世纪过去，它与后现代诸多属性的重合似乎道出了它在自我更新上表现出来的惰性产生的另一个重要原因，即：“超前性”。这种“超前性”似乎相当于“前人种树，后人乘凉”，以至于后来的散文诗躺在这棵大树下再难有祖先那种奋而前进的精神了。
① 这里的“现代性”指我国现代阶段文化传统
② 指现代主义所表现出来的反传统习性。
我曾经多次提到过后现代，重复这个命题并不因为要简单地把一切归之于“后现代”，而是这个时代文艺自身在强调它显著的“后现代性”，而舍此求它，势必等同于缘木求鱼。
或者，我更愿意把“后现代”指认为“当代性”，换言之：
“后现代”实际上是一个权宜之名。是当代的“现代性”为区别于当代之前的“现代性”所采用的标识。
不妨重申一下这个表现为后现代性的当代文化主要审美特征，它们是：反道德教化（或道德审判悬置）、反中心思想、解构、无意义、反理性、机械化的冷叙述（表面理性）、能指等。
同样，再次借用利奥塔德的后现代学说加以说明：后现代发展至一定阶段，这种本质上是现代主义反传统达到巅峰状态的文化表述，当它一旦构成霸权势力，就重新成为秩序与等级的拥护者，成为文艺发展的束缚；同时后现代自身在不断地追求新形式的创造中难免耗尽能量，从而停止不前，形成实质上的文化阻力。这种衰颓的结果与结构主义那种理性的形式化改革的结果有十分相似之处，福珂曾在《词与物》一书中指出：“当把言语的各种可能性推向极端的时候，所要发生的事情就是：人‘完了’。人在到达任何可能有的话语的顶峰时，所到达的并不是人自己的中心，而是到了人的极限的边缘：这就到了死神在徘徊、思想在熄灭、起源时的许诺被无限地推迟的这个区域。”——散文诗虽然未参与任何“主义”的形式盛宴，但它言语的内在却始终在一种“可能性”的形式欲望中发展着，如本次大展中“突围和崛起”部分作品中，韩嘉川的《遥远的葡萄》，用一杯葡萄酒的味道重建了祖母的葡萄园，这种仅凭想象而非记忆的建造带着无羁、散漫，通向无限的可能性的特征，正是后现代“形式欲望”的典型表现。又如皇泯的《听觉》之一，“我”站在罗马街头，着意的不是罗马显赫的建筑与雕刻艺术，却是“听风”，于是实物存在的意义被虚置，替而代之的却是抽象的带有普遍性的“风”，诗人飘忽不定的笔下，只在意个体感觉，完全置客观世界于不顾，企图从个体自身中寻找艺术的陌生化，但显然，这种“陌生化”无论对于个体还是罗马，都显得无足轻重。形式的随意创造与艺术的匠心以及它反映本质的目标始终存在着隔膜。这种隔膜普遍存在于当代散文诗文本。例如申艳《微雨嵖岈山》，我们读罢却并未见到嵖岈山的影子，而只有“雨中山林”这个普遍性的景致。当然传统文学中有“寓情于景”这一概念，但“情”却是建立在个性化的“景”的建构上，而王国维所说“景语即情语，情语即景语”也只有在这一前提上才能成立。申艳在分行新诗上时有佳作，但这次参展的散文诗却写得散文化，并无特色，这也是许多诗人的共同现象。这说明现存散文诗的模本存在着严重的误导，从当代许多青年诗人的作品中可以得知，这种误导正在使当代散文诗视散文化为散文诗的当然与必须。——而散文诗人借助文体自身无约束的方便，似乎还拥有一种共同的自信，认为自己手里掌握着神秘的密码，能够抓住世界上每个细小的瞬间或微枝毫末，洞察其中的复杂而绚丽的真相。因此，他们在选题上显得极为随便，有时一个词语便能展开丰富的想象，一个寻常细节便能发展成浩然繁茂的图景。这种无节制的想象不免常常带来空泛虚浮。过于随意性的题材选择，或者正是造成散文诗经典文本稀缺的主要原因之一。而那种绵延、舒展的文体内在的审美秩序，也从一定程度上造成了多数散文诗作品在语言上的冗繁之弊。
如上所述，散文诗作为一种后现代艺术的反映，它的反叛性或者开拓创新的精神实际上早已进入衰颓期——这个衰颓的时期甚至远在西欧资产阶级完成自身革命时就已经开始了。可以说，如果除去社会历史的客观条件，它的由兴至盛同样是极其短暂的——这个假设是否有轻言草为，罔顾责任之虞？自然，我们也可以退一步而本着方便的原则讲：散文诗在我国的命运究竟如何，还有待继续观察。而就散文诗自身那种高度的自由精神而言，自由的发展过程中往往会从自我的内部不断发现它不自由的对立面，正如胚胎通过发芽奔向自由的过程中逐渐为芽所代替，失去了作为胚胎存在的理由一样，内部的约束通常与自由本身同时存在，用来反对它自身的秩序。一旦这个对立面占了上风，这时候，外部秩序就会重新介入成为业已涣散的、失去方向和依托者的统治者——这个救援者或统治者自然非传统莫属，它将重新赋予文化以意义、所指、价值以及中心等元素。——实际上，当我们要谈及艺术的本质时，归根结蒂要回到这些单元上来。人自身的性质决定了这个艺术的归宿——人所以为人，表现在他总是在寻求和创造自身存在的理由。
因此，无论是现代还是后现代，抑或与传统达成部分妥协的后历史主义（或新现代主义），或者其它任何一种艺术形式，最终决定艺术寿命的，还是这些人所追求的东西：美、审美价值、意义、价值观取向等等。无疑，散文诗要获得持续地发展也将与这些息息相关。
大展略览：
本次大展共展出了148位作者的作品，其中“历史的声音”这一单元中老一辈散文诗人早期的创作与他们新时期以来的作品并存，虽然这些作品并没有作年代标识，但相信读者还是可以大致分辨出它们的时代界限，或通过对抒情性和叙事性的叩问，或从其“天鹅之唱”、“青春之歌”、“人生哲思”中加以甄别。但我们的主要目的还是希望读者能从中了解到老诗人们对今天的散文诗所持的意见与态度，以及在对传统与当下的对照中，发现两者各自的优劣。在这里，不妨指出一点：老一辈散文诗人的近作较多地反映出他们对当下审美迅速融入的能力，他们的创新开拓能力完全不逊于年轻一代，其敏锐与洞察、擅变化的笔端折射出的是散文诗人那种永不衰竭的艺术创造力与艺术审美能力，也正好再次证明了散文诗作为现代主义产物的那种勇于开拓进取，不断冲破束缚与牢笼奔向新的自由那种不羁的本性。当然，如我们在上面所述，这种本性终将形成习惯势力，从而成为禁锢自身的反面力量。
不过我们也无需担心这种“反面力量”，正如尼采所言：“如果我们拒绝在语言的牢笼里思考，那么我们只好不思考了；因为我们最多也只能走到怀疑我们所见到的极限是否真是极限这一步。。。”——我们当然不会止于怀疑，我们将在反面力量中重新取得自由。
在“突围与崛起”这一单元中，共收入111位诗人作品，作者包括韩嘉川、陈劲松、崔国发、喻子涵、海叶等新一代散文诗阵营中的主将，和瘦西鸿、徐俊国、洪烛、夏花、玉上烟、申艳、冰岛等创作重点主要在分行新诗阵线上的诗人，还有像潘云贵、马东旭这样的散文诗后起之秀，以及栾承舟、陈亮、老祥、赵俊涛、陈旭明、昌政、萝卜孩儿、冷雪、洪洲、王迎高、墨凝、司舜、堆雪、川北藻雪、庞白、向天笑、伍荣祥、高博涵、黑马、刘俊科等新老优秀散文诗人。——关于“突围和崛起”这个充满对旧事物的厌倦，而对新事物高度崇拜的概念，在当下的文坛实际上已经成为一种口号式的空洞言词，我们究竟没有看到一种强有力的阵营所向披靡，冲破旧堡垒，站在某一高地上为万众所仰。因而，《黄河诗报》这次散文诗大展设立“突围和崛起”这样一个单元当然不是基于对这一口号的附庸，而是基于让更多的诗人参与到散文诗创作中来这个目标而言，唯有众人参与，散文诗才可能有新大陆的发现，才可能真正消除边缘化处境，真正突围。因而，这个“突围与崛起 ”是带有预期、呼唤，甚至观望的性质的。我们希望从老诗人作品中发现新的营地，更希望新一代散文诗人能够开辟出一片未来的天地。当然，就本次大展作品而言，这个预期只是一个开幕，我们不会期待“乍然而起”的奇迹，但经过一段时期的积累后，相信散文诗会有一次名符其实的“崛起”。
从这次大展来看，当代散文诗一个最显著的弊病依然是“散文化”，其次是一种没有预设读者的“独语症”，再次是冗繁赘语。在我们看来，散文化正是造成散文诗大量庸作劣作的祸首，未来散文诗若要求得经典的诞生，求得更广大读者的认同，务需除去这种散文化的惯势；而“独语症”则完全不顾读者的立场，一味地作自我倾诉，这便等同于渲泄无二，与艺术的表达相去甚远；至于冗繁赘语，我在上面已有所讲述，在此不再重复。
自然，旧弊甚多，但也不乏佳作。并且这些佳作与老一辈散文诗家的建设具有同等的意义：它们对于“突围和崛起”来说，将是一个基石和引领者的双重角色。例如喻子涵的《武当之玄》中梦境与实景互盗垒筑，海水与群山互映互为出没，人足与沙滩互为足迹，日月太极审判俗世，而武当山则成为唯一的见证者。。。诗人的玄妙构思虽失之隐晦，却不无奇崛之胜，缥缈如烟，却又不失恢宏之象，堪为自然山水中的突围之作。马东旭的《大水》中用“像风中的细苇，从身上扯出一排柔韧的骨头。摸出一个将，堵住水漏手上裂开的口子”来描绘独自承担生活苦难的瘦弱母亲，“形之细苇”而“神之将军”对照鲜明，这些从母亲的艰辛和劳动人民坚韧不拔的精神中抽出的诗意，令人震憾，如此现实主义而不失诗之巧致别韵的作品在散文诗中尚属少数，至少在我有限的涉猎范围中，几属先河之例。而洪烛的《巴山夜雨，那些唐朝的诗人们》既幽默天真，又不失对历史人文庄重的审视。在诗中诗人从“巴山夜雨”出发，与巴山蜀水、与唐朝那些盛名之下的诗人们有了一次穿越时空的心灵对话，抒发了诗人之间的惺惺惜惺惺之情。“唐诗三百首，一场雨接一场雨啊”，“全唐诗，一片不会失传的风景区”——洪烛擅长情、景、论兼杂的人文写作，其中历史语境与当代语境常作交替衔接、平面时空与现实时空融会贯通，构思巧妙，语言通俗，粗放之中颇见婉约才情。相对于当代散文诗隐晦多于明朗的现实，洪烛之诗不失为“别开生面”之蹊径。崔国发之《九华山》等宗教名山系列，汇禅旨、教义、钟灵于一体，幽邃澄澈，间或祥和庄严，其语中气韵颇得唐宋散文之神髓——个人以为，散文诗向古代寻本溯源自大可不必，但借其神脉补今日之虚空或者大可作为。瘦西鸿的《发情》是在云南束河古镇镇背景下的酒吧里发生的一个片断，在诗人笔下，室内气温达到了“男欢女爱”的度数，一杯潽耳茶里加入的桔皮变成了女人的嘴唇，“慢慢飘起来，从肩头飞过去，歇在水边独坐的女子的嘴上。。。”诗人之想象俏皮性感而不失灵动之气。对“发情”这个主题的阐发可谓淋漓尽致，字里行间同时散发着南部古镇那种慵懒闲散的情致。——散文诗人写地域人文，大多因为过于注重主体内在的感受而使地域特色不得昭彰，瘦西鸿这一首虽同样发在内在，却充分写出了云南小镇的风情。刘俊科的《在酒里与时光对峙》中“你能把自己停住吗？。。。不必追求什么永恒，能够停下来，就是给自己当佛。”堪为人世警句。——浏览中西方之散文诗，其中虽然不缺少哲理性的诗句，但像这样简洁而掷地有声，令人印象深刻的句子却是极少。足见奇巧华丽之句不及静思朴念之一二，刘俊科的这首散文诗给予我们的正是这样的启示。而萝卜孩儿的《石》则辅之以水，石水相照，辩证地道出了一种道家哲学境界：包容万象、心上无尘。——栗原小荻之“四言真经”中有“点我心中之物，化我所见之象；书我心中之志，写我启人之乐”之说，而散文诗大多失之抒情泛滥，描述无度，胸臆洪泄，观之无益，若再使美感消尽于啰嗦，则以个人之见，实在不妨多些“启人之乐”。
本次大展之末篇展出的是当代唯一的散文诗群体“‘我们’散文诗”作品，其成员中的周庆荣、灵焚、唐朝辉、黄恩鹏、李仕淦、亚楠、李松樟、爱斐儿、语伞、白月、北野、薛振海等则作为新世纪散文诗新美学探将颇令人期待。
“新美学”并不表现为一种新型的模式化形式。“我们”的美学主张也并不明确，在《我们——北土城诗群蓝皮书》中提到“我们”是“一种觉醒、一种认同、一种呼唤、一种历史传承的自觉提示和承担”。“觉醒”强调了“我们”的先锋性，“认同、呼唤”强调了“我们”不是一个狭小的团体，而是一个具有一定容纳性的新美学社会，“一种历史传承的自觉揭示和担当”注解的是对传统的态度，对传统采取了保留的态度，体现了后历史主义倾向。从“我们”的具体文本中可以看出，其侧重面还是前面两点，即先锋性和对各种创新的包容与吸纳。整体看“我们”作品，较之大展中的其它作品，一个显著的特点是尽量规避了“散文化”，语言的诗质正在回归，传统抒情中的咏叹调、阴柔化、自然模仿、排比、反复结构等相对减少，替而代之的是一种更为复杂、迂回、周密的心理图景之哲学化冷叙事或冷抒情。至于其先锋性或可择其二三，略以论之：如周庆荣之《梦想》中，以往时代中那种 “我梦想。。”或“我渴望。。。”诸如此类单纯句式已不复再现，取而代之的是“怀揣一部《梦想字典》”，“最重的云跌下来，雨作证，雪作证。土地湿润，事物繁茂。”“我拒绝大人世界里的所有规则，我有我的游戏” ，“把祖国东西南北互换一下位置”，“以猪首，以食馔，以五谷杂粮/ 凡夫俗子风尘仆仆地赶到位于首都南端的天坛/祭天，换回梦想。换回温暖与热爱”等——各种梦想，各种追求梦想的方式，诗人让我们看到梦想的天空之下芸芸众生之象：卑微、荒诞、天真、贪婪、执着、谋略。——新的美学对现实采取了怎样的审度？姑妄言之：它让对现实的正面和直接批判及战斗都退隐到了修辞背后。
而在灵焚的《剧情》中，诗人向读者道出了“人生就是一出没有脚本的剧情”。没有导演，“行动的指令由谁发出？”——“条件反射就行了”。但没有“观众”也就没有主角。“只有观众在场自己才会在场”。诗人还认为“剧情由于观众的私语愈发空洞，或者不可预测”——观众主宰着人生的剧场，主宰着剧情，也主宰着角色的性质和命运？这是一个典型的“观众论”——舞台上的角色仅仅是在配合观众而进行演出，一旦观众退出，角色也就不再存在，剧场也就子虚乌有。如果真是这样，那么，观众也拥有禁止角色进入剧场，禁止角色演出的权利，但这个时候，观众的权威又受到了挑战，因为在没有演出的剧场里，他的观众身份也不存在了。是以灵焚又认为“在许多情况下，观众就是自己的分身”，那么即使在没有其它观众的情况下，人们也可以独自组成一个剧场，一个人可以同时担任观众、剧情、角色三种任务。但归根结蒂，这个剧场的最终主宰者还是观众。灵焚的这个“观众论”其实道出了人性中普遍存在着的要求被认同、被指证、被关注的本性或愿望，因为唯有如此，他才能获得自身存在的感知。即使那是一种被歪曲的认同和指证。——然而，这样的强调客体的作用，而无视主体的自主功能和现实功能，而仅仅把主体视为剧场的附庸，显然是一种唯心主义。因而灵焚的《剧情》作为一种哲学框架下的陈述，是荒诞的，然而，在这样一种框架下的诗叙述，却又给散文诗带来了新的内容和形式——在诗的形式下，哲学的假命题不再受到质疑，相反，它成为严肃的关乎人生和生命的在场证明与人际关系学说。
唐朝晖这次的作品打着“后现代”旗号而来，那么这个目光犀利的诗人是要来“专事反叛，睥睨一切了”。他的《城市，与后现代有关》组诗老实说颇令人费解，内中可谓充分调动了一个后现代城市的“能指功能”。各种指向都充满了未知，诗人这一次不是荷锄“掘墓”，而是以水漫大陵之势，悄然淹过。不过我们大致可以从后现代的常态中去把握这个“城市”。例如《呐喊》一章中，诗人写道“它们都在呐喊，没有一条鱼离开，而，人在离开。”发生在这里的是怎样一种境况？——解一：在自然日益遭到破坏的今天，鱼成了城市的俘虏，而人则逃离了城市。解二：鱼代表了自然界的正义，因此它们为正义而呐喊。而人则是背信弃义者，“离开”代表着人性的丧失。解三、鱼是为利（鱼饵）而来，因此它们需要为这个城市的主宰者摇旗呐喊，以从中获利，而怀着正直与良知的人，则选择了离开。又如《复制》，我们既可以看作是对社会抄袭现象的指涉，也可以指认为一个女子的怀孕，即人类的复制，甚至女性在繁衍传承这个意义上对时代的复制——意义的多元化不仅使得同一文本对客体有了不同角度不同立场的演绎，在多棱镜效应下，更为立体地折射出城市内部矛盾的多重现实，同时也为批评带来了不竭的探索力量。
潘云贵的《在奥斯维辛之后，眼泪只是空洞的表达》为我们重新回放了“奥斯维新”这座德国纳粹建造的最大集中营中发生的悲剧，这位90后诗人对于这个并不新鲜的题材有着充分自信的把握，他在其中启动了大提琴交响乐的开关，使得整组诗发出了一种低沉、悲壮时而又有着激扬、奋进、反抗、痛斥暴行的声音：“奥斯维辛，风霜流经/奥斯维辛，痛苦和死亡流经”，“奥斯维辛，每喊一次，心脏就疼一次，骨骼就痛一次，血液就凝固一次”“ 这一切，是一场奢侈的幻灭过程，像黄油、面包、威士忌倒进磷火中焚烧，发蓝，发紫，成为灰烬。在奥斯维辛，通往自由的惟一道路是：死亡。这里，任何一个死者都不带有灵魂的避邪之物。圣女玛利亚、穆罕默德、雅典娜，请不要呼唤或祈祷，在奥斯维辛被遗忘的天空下，他们只是给予死亡最后圣洁的慰藉和信仰。”读者可以从中“听出”这首诗在诗人的悲愤中一气贯成，从而以一种不容置疑的正直和执拗的态度向我们表明了他的立场：“在奥斯维辛之后，眼泪只是空洞的表达。”潘云贵的正直、率真以及他不沉迷于自我而把目光放之世界的写作立场同样在散文诗这个领域中不可多得，堪为90后典范。
谈到语言的穿透力，谈到真正的参悟，也许“我们”成员都不缺自信。而在我们看来，他们的作品也确实证明了这种自信是有根据的。不过，在读到北野的《身体里的棋局》时，我们却意识到如果不是一种穿透了生死的力量，可能还不足以令我们有真正的震憾。北野写道：“打掉牙齿往肚子里咽。但肚子烂了还会剩下牙齿。这可以让你正确评估一小块骨头的价值和硬度，从而开始变得蔑视自己和肉体。”他又说：“我梦见自己死于花下，又在泥里复活。而泥是化粪池，需要捏着鼻子才能啼哭，需要倒提双腿才能控出藏在肚子里的花心，需要猛拍后背才能咳尽肮脏的前生；最后我被人扔进洗澡盆里，摔得鼻青脸肿，接生婆险恶地说：小子，出水才见两腿泥呢！”——诗人北野似乎擅于在诗中调侃自己，而不经意间却“调侃”出了一种悟透前生后世的境界来。“棋局”其实就是一种换位思考，一种辩证法，无疑，在这样的思考模式下，诗人拥有的将是一副视万物为平等、公正客观且不卑不亢的写作心态。因而，北野作品是恢谐的，坦然的，梭罗式的，不事修饰而通达畅意的，由于坦然，他无须隐晦，也因而其语言，其作品便能够更迅速地打动读者。而由于恢谐，《身体里的棋局》尤其表现出与众不同的魅力——在我国当代散文诗写作中，恢谐或者幽默这种色彩，无疑是凤毛麟角，对于那些厌烦了散文诗之浩繁冗余的读者来说，幽默化或许正是把散文诗从边缘的僻静小路中引向康庄大道的可行媒介。
纵览“我们”阵营中，佳作甚众，才力关系不再一一作解，余者或留待下次再述。
鲍里斯。格罗依斯认为：“‘在当代’可以被理解为在当下的在场。。。当下是这样一个时刻：我们决定降低对未来的期望，抑或放弃过往宝贵的传统，为的是能穿过此时此地这一窄门。”——我们认为，恰恰相反，“当下”当然不可能脱离过去未来而独立存在，它无时不刻不在提醒自身：它承自过往，又是未来的起点，因而它势必要回首过往，瞻望未来。2012年《黄河诗报》“中国当代散文诗回顾与年度大展”也正是基于这一宗旨，在最大限度上展现我国当代散文诗创作现状，作为一份时代档案，我们希望这里保存的是最大多数散文诗作者对散文诗的热爱、理解与他们在散文诗中呈现的对当代美学与人文精神的认识。当然，我们更希望进一步在这些从经典到普遍性的文本中找出病症，寻求方向，或综合其西方传统、我国现代性传统以及后现代精神加以扬弃，以求得散文诗更长足地发展。
章闻哲
于 2012-5-23
|
|
发表于 2012-6-8 14:57
收藏
分享
发表于 2012-6-8 16:03
发表于 2012-6-8 17:12
