本帖最后由 陶发美 于 2015-5-20 17:04 编辑
存在与诗意
——沉河诗集《碧玉》赏读
陶发美
一
在当代诗歌普遍失去了思想的荣耀时，沉河却以一种安静、运思而萦绕的笔触完成了中国第一部存在主义诗集《碧玉》的写作。
是哲学化诗，还是诗化哲学，沉河并不高举什么旗帜，他的写作意识和风格，似乎就是一种不经意间的自然拥有。借用海德格尔的话说，就好比是：“当我们看表的时候，我们不知不觉地使用了‘太阳的位置’”。①
这些年来，我们看到不少人的作品，其中不乏铺展生活的琐细，它们为铺展而铺展，为琐细而琐细，给人的感觉是散乱不堪，淤塞不堪，流俗不堪，它们好像是专为挤轧诗情空间而干的。
然而，沉河很不同，在他的笔下，无处不是生活的超验和升华。在他这里，你一定感觉到的是：美好的诗意“在世界之中”、“在时间之中”、在异彩纷呈的哲思之中。
“今生我不是我/我是房间、四壁/门和窗/我是桌椅/椅上的安静//来自老妇人/我是一盆花/我是花下泥土/我是进入和隐逸//未来已过去/但有一天/我同一位歌唱的人/走到一起”（《此情》）
至少，我们已在《此情》中读到了人与物的关联，或是人通过物而与大地的关联。在这里，我们既感受了人与物的亲近，也感受了人与大地的亲近。或是说，我们不能不为一次次爱与信仰的艺术演化而感动。
在《存在与时间》中，海德格尔在谈到房间、门窗，四壁等“用具”之物时，他的一个观点就是：我们在同用具打交道时，是为了获得“形形色色的指引”。他说：“极端地从形式上来看，指引是一种关系”。②我想，应该是这种“形形色色的指引”，还有这些指引关系及其象征意义，给了沉河以诗意的感悟。
沉河用“此情”作为诗题，一定也是有缘由的。海德格尔在谈到存在论的“现身情态”时，用了一个我们最熟知的、最日常的词汇：情绪。他说：“在情绪中，此在总已经作为那样一个存在者以情绪的方式展开了……”③我以为，沉河诗题中的“此情”很可能就是这一“此在的情绪”的简略和化用。
诗的首句“今生我不是我……”——正是海德格尔的“昂扬的情绪”的表露。在海德格尔看来：“昂扬的情绪”对存在者起着公开的表达作用，也是说，总有那样一个存在者以情绪的方式展开了。——现在应该这样说，这里的表达和展开就是诗意的表达和展开。于是，我们又何不将《此情》中的“我”看作是一次类似于存在者的表达和展开呢？所以，当“我是房间、四壁/门和窗”等等诗句出现时，当“我”进入和隐逸时，当“我同一位歌唱的人走到一起时”，一个精妙的艺术世界就向我们敞开了。
为什么，“我同一位歌唱的人走到一起”？海德格尔说：“在现身情态中此在总已经被带到它自己面前来了，它总已经发现了它自己……而是带有情绪的自己现身”。④因而，在这个时候，我们可以说：此在就是我在，我在就是情绪在；因情绪而诗意，情绪就是诗意。“我同一位歌唱的人走到一起”，实则是此在之我——与诗人自己的一次遇见。即是作者对自己的一次精神托付，也是他对自我人生的一次发现和认知，也一定是他自我人生的一次诗意的现身。
我也设想过，我们也可以不在海德格尔的语境中折腾。我们可以用一大堆其他的词汇来评价沉河的作品，比如：沉河的作品言词简略，但时空尽览，睿思广大。这评价也未尝不可，也是中肯一说。但问题是：我们一不小心便浮光掠影了，便说套话了，便丢失了其中“思”的意味，最后是断了它哲学家的缘分。
沉河的作品本身就昭示了我们：“今生我不是我”，——“我”是什么？“我”在世界之中，“我”在万物之中，“我”就是存在和虚无之兼容，“我”也在时间的演绎和进化之中；“我”既是人的实在，又是一个遥远的存在；“我”受万物安置；“我”到底有了自己的信仰和拥戴。
一 面是“我”或进入、或隐逸、或游戏、或超越于世界万物，一面则是世界万物都无不照面于自己，无不呈现为自己。
二
应该说，在海德格尔那里，他并没有关闭存在的定义，他甚至也没有关闭存在定义的企图，或更是说，存在的神奇超出了他最初的想象，他竟然无法关闭存在的意义。他说：“在一切认识中、一切命题中，在对存在者的一切关联行止中，在对自己本身的一切关联行止中，都用得着存在”，正像我们谁都懂得“天是蓝的”、“我是快活的”一样。不过，他也同时强调了：“存在是最普遍的概念，那可并不等于说：它是最清楚的概念“，存在这个概念毋宁说是最晦暗的概念”。⑤
当我们来到沉河这里，他所展现的诗歌景象让我们惊羡，他的诗歌使我们想到了海德格尔一一要寻找的世界。如果说，海德格尔是以现象世界来追问存在的意义，那么，沉河则是以诗意世界去追问存在的意义。又如果说，海德格尔要寻求的就是诗意的存在，那么，沉河则是以他的作品去反证了，去挑明了这个诗意的存在。即可以说，沉河掀开了其晦暗的遮盖，让我们看到了一个完全诗化的世界。这个诗化的世界当然也不是要排斥人类，它的本相就是人的世界，就是我们存在的空间表达。
其实，无论是哲学家，还是诗人，都有一个十分重大的问题无法绕开，那就是我们的生存问题，他们都在以自己的方式探究和描绘着我们的精神家园。
于是，我们读到了沉河的《无知的孩子》：
“难忘那无知的孩子，坐在屋顶下/守护空旷而漆黑的家，低矮的茅草房子/是在天空下。空旷而漆黑的天/他和它无言无语/四周是生长在地上的低矮的茅草房子/与此相比更小的人/无论是在更深处或更远处/无知的孩子无言无语，坐在漆黑的地方/熠熠闪光，他是坐在天空下，缓缓生长/无论是在更深处更远处，他都明白/走过一株小树，遍野无尽庄稼/他因此绝不离开，坐在屋顶下”
尽管沉河表示这是他对自己孩童时代的一次回眸和速写，尽管其中的意象源于真实，但诗言的观念取向却一定让人觉得：那个“坐在屋顶下”的孩子，那个守护着“空旷而漆黑的家”的孩子，那个与“低矮的茅草房”一起生长的孩子，那个“无言无语”的孩子已在作品里被着意抽象了。这里的抽象当然是“存在者层次上”的抽象，也是一次在客观现实里的完全诗意的抽象。
诚然，作者是将他的孩童时代当作了本真的“在家”状态。就是说，作者的潜意识里，已把自己看作一个“不在家”的人。当一个“不在家”的人再去反观那个“无知的孩子”时，他突然看到了一种“在家”状态的出现。
这“低矮的茅草房”让人想到海德格尔曾生活和工作过的那间“滑雪的小屋”：“只要我一回到那里，甚至是在那小屋里‘存在’的最初几个小时里，以前追问思索的整个世界就会以我离去的原样重新向我涌来……”；在小屋，“我倾听群山、森林和农田无声的言说”。由此小屋，他又被荷尔德林的诗感动，因为诗人在《帕特莫斯》中写了这样的诗句：“请赐我们以双翼，让我们返回故园……”于是，海德格尔认为，诗人的天职就是还乡，“还乡就是返回本源的亲近”。⑥
回到沉河这里，他还乡的情绪虽然也有，但只因他还很年轻，求索之路还很漫长，他不会急于归根返本。这里更重要的是，他一定要有自己的艺术源点。这个艺术源点不需要海德格尔给他，他也有自己十分亲近的“低矮的茅草房”，他也有与自己一同缓缓生长的天空，他也是一位非凡的思者，他也有自己的一份本然的倾听和守护。
可不是么？在这样的诗句面前，我们怎能无动于衷？
“熠熠闪光，他是坐在天空下，缓缓生长……他因此绝不离开，坐在屋顶下”。
三
进而，我们有必要讨论的是沉河的《伤春》。沉河特别看重这一组诗歌，他特别强调了《伤春》是对《无知的孩子》的一次重写，他还深沉地谈到了一个思想家的张志扬老师对自己的深远影响。
无论如何，《伤春》是一个值得我们走进的瑰丽的诗意世界。在这里，我们尽可以领略到的是一些优雅的追究，一些沉静的忧伤。
“迷，它的光辉笼罩黑夜/“这闺女不是死了，是睡着了”/世界及其万物做什么梦/此时吐露芬芳的花朵有什么结果/如此安宁，如此神圣，如此迷/从此到彼，我走向它/光华的表面，我看着它本身/似忧郁的白银，似有似无/这对于我们都是一种考验”（《上篇·谜》）
“到太阳下山。晚霞铺满天/这总是我的秘密幸福，把来路重走一遍/我躲在自己的喜悦里，把呼吸变得更轻/他们微笑着我，向我敞开门/我只是经过，不动声容/我有自己的门，它渺小到一个字母/不会有一个客人。有如今天/后山的桃李芬芳，而道路/已渺无踪影”（《下篇·后山》）
读到这样的诗，我不断有这样的感动：这是思想者的诗歌！这是神圣的生命之歌！作者静观着我们的世界。他的心地是热烈的，也是静肃的。他有某个时刻芬芳的回忆，但孤独是缠绕的，甚或也有过暗暗的哀泣。
“谜”是什么？是天上的月华，还是人间的少女？作者并没有直言。但作者总是没有忘记给它以光辉的名誉，而其中的追问尤其给了我们震撼：“世界及其万物做什么梦？此时吐露芬芳的花朵有什么结果？”这样的追问，突然让一个谜一样的世界在不经意间来到了我们面前。越是一个“谜”，越让我们注目；本来是追问他者，突然变成要追问我们自己。——我们该做些什么？我们的梦想又是什么？我们值得去爱么？我们标榜了什么？我们的一切作为是在护佑这个世界，还是在戕害这个世界？——这个世界带给我们的困惑，带给我们的考验真的太多了！
《后山》一诗很像是“桃李不言，下自成蹊”典故的一次点化和引申。这一次点化和引申不仅是对“晚霞铺满天”的敏感，也是对“桃李芬芳”的敏感。沉河由自己曾经教师生涯的体验，也自然想到了自己的老师。诗言虽小，可以喻大。字里行间，些微伤怀，但那份“秘密的幸福”，那份仰戴恩荣之情实在是关也关不住。
这两首诗是我在《伤春》里随机选的，但我发现：《谜》里有一缕光影的移动，是很静穆而神圣的一缕光影。而《后山》里，我们看到了一片色彩的点染，是很热忱而绚丽的一片。显然，它们都呈现了十分积极的美学意义。
当然，它们也是有共同点的，那就是有一种思想或情感的冒险介入，它们都有意地掀开了什么，而又有意地遮挡了什么。作为读者，你可能一门心思去解谜，或一门心思地跟着作者的问题走。我以为，这个时候，我们最好是关注一下在这样的诗境里，诗人是怎样面向世界和万物的。
在这世界上，我们都是“存在”永远考问的对象。无论是人的生死问题，还是我们面临的道路和前景问题；无论是人的问题，还是自然问题，诗人都不会被浮华的文明所迷惑。诗人面前的世界永远是忧伤的、是贫困的、是短视的、是人性基因的组合、是充斥危险的。诗人总是一心想着要在事物的本质里不断搅扰。诗人很不解的是，为什么这个所谓的技术时代可以投向诗歌以鄙弃的眼光。
也正是这些方面的因素，诗人的站立总是惹眼的，即使他们全部释放出心中的善意，也不能避免地遭到嘲笑和诅咒。
于是，诗人只有回到自己的孤独。只有孤独里有他们徜徉的小径，有他们欣赏的旖旎的风光。
孤独是语言的天堂，孤独是对诗人存在的澄明。他们的赤子情怀，一定在于自己建造的语言王国，——一定在于这语言王国的壮美和秀丽。
四
海德格尔的精明，多说是他发现了“林中空地”，而且在这“林中空地”上，他还看到了世界和大地的争执。又说，这敞开的世界和闭锁的大地都在企图克服对方的时候，不仅显现了对方，还同时显现了自身。还说，这“林中空地”就是真理在场，就是光与影的游戏之地。海德格尔说：“我们提及‘林中空地’，指的是一个对树木而言的自由的位置，它自由地给予某种通道，以便通透地看。”⑦试问，通透地看什么？看历史的表现，看人类命运的表现，看一切存在者的存在。
还要看什么？我以为，沉河的创作已告诉我们：在“林中空地”，我们还看到了像青岚一样弥漫而升腾的诗意。以致又觉得：这哲学家思想里的玄妙，在诗人那里是通达的。如果“林中空地”确有争执的意味，那就让我们的诗人渔利吧！
什么是存在？存在是人与世界，人与自然万物之一切关系的总和。这一切关系也不仅是反映物的表象世界，它们无时不诗意地发生在我们的精神世界。如果说，存在是诗意之本源，那也就意味着这一切关系就是诗意之本源。
当一块石头出现了，沉河会说：“而我像一块泥土中的石头/石头，他们不需要”（《伤春·石头》），一旦让石头走进泥土中，——新的关系也就出现了，——诗意也就出现了。
“我向她提问吗？不，我要她呈现/‘欲望的目标首先通过其对立面达到’/……像旧日的情人选择回家的道路/穿过无数弯弯曲曲的小巷/在接近和远离之间，我的天呐/我内心的欢乐汹涌澎湃/她红嘟嘟的小嘴一动不动”（《伤春·问答》）——这里的诗情就表现了一种存在之关系的寻求。但这不是为了寻求而寻求，而是为了呈现而呈现。而当把这种寻求和呈现喻为一次旧日情爱的旅行时，这种特别加载的关系就成了催生诗意的力量，那“内心的欢乐汹涌澎湃”就格外来得自然了，那“红嘟嘟的小嘴”就格外美丽动人了。
“冬天使人的生命达到极致/我的生以死亡开始/从云的死亡，从河流的死亡/从鹰的死亡，从树的死亡/从季节的死亡，从一切在的死亡/此在，彼在，常在，曾在，在与不在/恍惚的人，慵懒的人，照镜子的人，如我”（《伤春·如我》）
——哦，这悲壮的诗声！这充满痛的禅理！却又无处不是存在的追问，又无处不是存在之关系的乐章！
五
我们的话题还一时刻离不开海德格尔的“林中空地”。刚刚说过，在“林中空地”我们看到了诗意的弥漫和升腾，那么，这是不是意味着我们的诗意确实需要一定空间的帮助呢？回答是肯定的。空间的存在，意味着想象的存在。似乎可以说，诗歌艺术就是空间艺术，就是把握空间的艺术。
如果说海德格尔的“林中空地”是我们看世界的一个通道，那么，沉河的“河边公园”则是我们看世界的一个视点。也可以这样说，沉河的《河边公园》是对海德格尔的“林中空地”的一次最精彩的，也是最现实版的诗情演绎。
我注意到了《河边公园》的副标题：“献给我的一个公务员朋友”。这个副标题是不能忽视的，它成了进入“河边公园”的一个路标。沉河确以诗人的名义说出了这“路标”指向的理由：“某某，我已经看到自己/成为罪恶的同谋，我在此之前看到了/世界的秩序中隐匿的罪恶实质/我在此之前的前面看到了/光荣和梦想支撑着我的心灵/……”
俨然，沉河发挥了一个天才导游的作用。你去，或不去，在途中，或迟疑不决，都不重要，他告诉了你可以去的理由：“某某，你是否想到河边公园/我所瞻望的一个方向/我所讴歌的一缕芳香/一个少女居所的接近地/弥漫着她的处子气息/我总是带着悲哀的眼神等待着/它的终结，我的想象的双脚/已经走遍了它的每个角落/我在所有的地方出入，流水潺潺/我保持着倾听的耳朵”。
还有，这又是不是我们一定要去的理由：“一个灵魂徘徊在河边公园/无所事事，也不把什么找寻/他过着细微的生活/……一个灵魂比一张纸要轻/它飘到沙滩上，飘到水面/飘到对岸住满尸体的山峦/……”。
自然，也有一定不去河边公园的，其理由充分而坚定：“一个星期性交两次（星期三，星期六）的/男人，一直寡言少语，说简短的句子/且重复之，这是否跟性生活有联系/他试着反抗自己的方式，拍打/女人的私处，他不去河边公园/他多么幸福地进了疯人院：折磨肉体，不折磨精神”。
忽然，作者又并不想我们茫然以往，“河边公园”也是一个极普通的地方：“我来到梦寐以求的宿地/这里只有老人和儿童/不是睿智的老人，不是天才的儿童/河边公园，充满凡庸的空气/噪杂的声响，臃肿的形体”。
果然，还是禁不住某种精神的诱惑：“我又来到河边公园/树木青翠，花朵萎琐，草儿活泼散漫。这中间安放一颗/平静的心灵，是否会感到/‘空虚的疼痛’”。
再看，沉河指向的，好像不是他的“河边公园”，而是荷尔德林的神圣之夜：“某个地方，白日那么白，黑夜那么黑/某个地方，黑暗那么黑，白日那么白/某个地方，我找到儿童为我指路/他把我引向歧途，那里天使/与魔鬼共舞……”
我们到底该不该去“河边公园”？沉河最终并没有指明，我们也真的不知所往。我们突然发现，诗人是在故意制造一起迷惑。这回，要解开这个迷惑，我们要请海德格尔和荷尔德林一起帮忙了。
荷尔德林在《面包和葡萄园》中写道：“有一件事坚定不移：/无论是正午还是夜到夜半，/永远有一个尺度适用众生。/而每个人也被各各指定，/我们每个人走向和到达我们所能到达之所。”
海德格尔进而评述：“荷尔德林所到达的处所乃是存在之敞开状态；这个敞开状态本身属于存在之命运，并且从存在之命运而来才为诗人所思。”海德格尔还进而提醒我们，应该“冷静地运思，在他的诗所道说的东西中去经验那未曾说出的东西，这将是而且就是唯一的急迫之事。”他更是强调说：“此乃存在之历史轨道。如若我们达乎这一轨道，那么它将把思带入一种与诗的对话之中。” ⑧
我们又不要被海德格尔弄迷惑了。他在这里要阐明的是存在与历史的同一性、与命运的同一性、与诗人之思的同一性。我们不要堕入哲学的幻想，而要学会让我们的“思”与诗对话。诗人的本事就在于他懂得：“命运无视于这一切，而伸展着它的轨道。”海德格尔到底要说明什么呢？他要说明的，就是诗人所指引的并不是诗人自己所定的方向，他所指引的，其根本就是历史自有的方向，就是人类命运自有的方向。也是说，存在的敞开状态，就是诗意的敞开状态，就是历史和命运的敞开状态。一个伟大的诗人，必然是存在的最深入发现者和经验者，也必然是存在之敞开状态的欣赏者和表现者。
现在看来，我们到底还是遗忘了海德格尔的提醒。——我们到底还是遗忘了荷尔德林的“葡萄园”。——它的本质是什么，——我们到底还是遗忘了诗人的使命。我们在诗意的深究上真的迷失了方向。海德格尔不是已告诉我们，荷尔德林所能到达之所，其实是历史和命运决定的，是历史和命运的到达之所。我们要学会的是“思”与诗的对话。
而今日幸运的是，又有一位叫沉河的年轻诗人在一个叫做“河边公园”的地方也展现了具有东方色彩和理念的存在的敞开状态。他替代了荷尔德林，且呼应了荷尔德林的吟唱，而再次以自己的诗意指引了人类所能到达之所。
由沉河的《河边公园》，我又想到了萨特的一个譬喻：“皮埃尔不在咖啡馆”。皮埃尔在哪儿呢？他“在一个我所不知道的地点的现实在场，也是一个存在的充实体”。皮埃尔不在场，但“皮埃尔纠缠着这座咖啡馆”，这可不是一件小事了，这让萨特得出了一个奇特的认识：“虚无纠缠着存在”。⑨我居然以为，这个譬喻是理解萨特《存在与虚无》的一把金钥匙，否则，他也不会在《存在与虚无》中，一再拿出这样一个法国革命者的名号说事。
于是，我再次想到：我们去不去“河边公园”已不是重要，但沉河也总让我们“纠缠”着它，这也是一种虚无的纠缠，即也是一种存在的纠缠、一种诗意的纠缠。
只要这“河边公园”的语音还回响在我们的耳畔，我们就好像鬼使神差了，我们一面被存在纠缠着，一面又被抛向虚无。
从而，我们这种诗意的纠缠也就没完没了。
2013/12/18完稿于湖北赤壁
2015/4/23再改于湖北赤壁
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发表于 2015-5-20 17:03
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