语言中的感性分配与诗歌的“物性论”
——在黄明祥诗歌研讨会上的发言
耿占春
读《中田村》，我的一些阅读感受与唐晓渡先生相似，开卷第一首《想母亲》就以令人惊异的语言感性刷新了一种古老的情感。《中田村》不愧为第一届中国青年诗人奖获得者的作品。黄明祥的诗歌里有一种特殊的话语结构，这在授奖词里已经提及：对事物内在性的发现，对世界的发现与重构。这些表述，都已经很贴近他的诗。
初看书名《中田村》，一般会以为是一个山水画家式的田园诗，读了这部诗集就会发现，它根本不是田园诗。《中田村》把很多田园诗的因素消减掉了，或者说，这些诗保留了自然元素，却置换了词与物关系的内在逻辑。诗人书写着貌似自然的和传统的乡村事物，却不再遵从自然事物的呈现逻辑，《中田村》所展现的不是一种自然空间和自然物性。如《伐木者》、《铁匠》、《梅花》等等，从题目看似乎是描写乡村景观，或是一种咏物诗，但实际上远非如此。他的感物逻辑，可以将之称为具有现代性内涵的感受方式。诗歌现代性的最重要因素，就是感知方式的变化，对事物的感性分配的改变（这里说明一下，“感性的配置”或“感性的分配”是一个来自于德勒兹的概念），因此，在阅读《除夕的火塘》、《阳光，更夫的锣声》等作品时，都会带来一种特别的感知。按照通常对乡村的书写，尤其在现代社会语境下某种怀旧的情绪逻辑里，《除夕的火塘》应该写得美好、温暖，但这首诗却充满凶险：
要将金色的狼群喂大
不再哄抢灰烬里的红袈裟
后退的影子像奔来的
另一群饿兽，在墙上左冲右突
发动一轮又一轮的暴乱
光景多么兴旺，我们围着火山口
想烤热起起落落的风声
作为传统节日、作为火塘，在自然范畴里是不会出现这些事物与现象的，“狼群”、“灰烬”、“饿兽”、“冲突”、“暴乱”、“火山口”……，当然这里所提到的事物和状态并不在场，狼群、袈裟之类的事物只是以修辞方式出现的，在场的只是节日之夜的火塘，但却显然不是传统意义上的“火塘”，不再是对乡村节日氛围的描写，这首诗对事物的感知充满了内在张力、悖谬和剧烈冲突。诗人用“狼群”、“灰烬”、“饿兽”、“冲突”、“暴乱”这些携带着凶险体验的修辞来描述除夕的火塘，既改变了语言中的感性配置也改变了对一种事物的言说或论述方式。而在阅读感受中，这些“饿兽”之间的“暴乱”又隐约指向一种社会学隐喻。
《阳光，更夫的锣声》也是如此，按想象似乎应该写出的是优美、和谐、宁静，像卞之琳写的江南小镇：小镇的白天是卖油郎悠然的梆声，走过流水；晚上是更夫的梆声，穿过小桥；两种声音在白天、晚上敲打着守护着小镇（大意）。可是《中田村》里的《阳光，更夫的锣声》与这样的田园诗非常不同，很难说诗人到底写的是不是阳光或者更夫的锣声，因为诗人将两个事情变成一个事情，与《除夕的火塘》一样，修辞极其富有张力。诗中写到“很多只眼在天上觊觎一切”，“觊觎”在语义上同样是一个贬义词，发散出阴谋气息和不合法的野心；诗中接着写到，“侵略者陆续降生、垦掘，挤占星星的地盘”，像“侵略者”这种词都出现了，“眼睛一齐退守苍穹，每天照亮一遍罪恶”。在这样的书写中，“阳光”既不表达事物的自然属性，更是颠覆了历史语义学或社会语义学所赋予“阳光”的各种概念范畴和隐喻用法，它获得了一种现代性体验，包含了现代性的经验与内涵。就像《除夕的火塘》里的光影冲突被一种社会历史修辞转移至生存意识及其无意识层面，《阳光，更夫的锣声》里的觊觎、侵略一切的阳光，让“眼睛”（星星）盲目或退守晦暗的深处，这种修辞方式将一种每天重临的现象转换至无处不在的社会事态，在这一修辞转换中，很多微观的社会感知似乎被照亮了，似乎又消失了。《中田村》关于物性的书写既从日常的物性出发，同时又以新的感性配置对物性进行重新发现，在自然事物内部截取表现社会经验的部分，从而使之既契合日常感受又符合一种社会-历史的感知逻辑。
可以说，《中田村》一书重新书写了“物”或“物性”，对物及其物性的感知从自然场景转向了社会历史的场景，而诗中的社会历史场景又通过一种无意识场景加以呈现。物性获得了现代性体验的内涵，在自然的目光之外，物性获得了社会史和无意识层面的多维视野的观照。可以这样说，现代诗是重新书写的物性论。古罗马时期的哲学家卢克莱修有一部《物性论》，可以说诗人一直都在重新抒写物性，揭示事物的内在属性。明祥这些诗中出现的饿兽、灰烬里的红袈裟，暴乱、死亡、敌营、毁灭、侵略等修辞，都不是在传统意义上的乡村感受，也不是日常理解中的节日、火塘或阳光的经验，他将社会性的体验纳入了自然的描述里去。这是一种新的感性配制，或者说这是一种现代性的“社会-感性”配置，这样的书写既重新定义了物性及其感知，也改写了词与物之间的感性配置，解构了固化的社会语义学或历史语义学。从叙述层面上看，诗人并没有直接书写社会事件，没有书写现代社会的矛盾与冲突，但他把社会性体验与物的感知一体化，以社会学修辞改写乡村与自然事物，又能够让物的感知逻辑符合我们的社会性感受。这正是现代诗的一个贡献：似乎现代社会的感知已沉淀或凝结于新的物性之中，现代性体验已经深入到事物的内部。
《中田村》没有抒写城市的、社会的、动荡的、冲突的具体事件，但诗人在语言的感性配置与物性书写中已经获取了一种关于这个世界的现代性体验。这种感知逻辑已渗透了乡村的事物，物获得了新的特质新的物性。如果说诗歌语言必须保持着它的感性的话，也必须同时对物性进行新的阐释，必须创造出一种新的感性的配置。可以说，《中田村》成功地将乡村的、古典的、自然的物转化为现代社会经验中的物性，富有创见地提供了一种修辞策略，即通过一种物性论揭示出现代性体验的修辞策略。
当诗人以“中田村”来做诗集的书名时，恰恰是他的感知方式跟传统的自然物性相距已很遥远。我们再来看一下《中田村》中的一些作品，他这样书写《故乡》：他从 “盯住故乡这个词”开始慢慢进入，“盯住它半开的一扇小窗/盯住一枝苦枥突然伸出手/盯住掉在地上的月光/盯住月光下的坟地/盯住墓碑……”，然后是盯住他（石匠）挥动锤子、四散的粉尘、盯住离去的影子和“一个整夜”。诗人没有直观地描述故乡，他醉心于展现一种感知逻辑。像《锈迹》、《乡亲们》、《亮了，黑了》等诗章也是这样，将一种自然空间进行解体、将自然元素进行分解，从而又将其组织进一种新的物性与感性的配置之中。
在黄明祥的《中田村》中，不难发现这种现代性的物性论、感知逻辑或感性的配置已成为他的一种修辞方式。在这种物性论中，词与物之间的固化联系被松开了，一切事物都能够在这一感知逻辑或感性配置中转向其他事物，《沙》是一个活跃的、流转的表征：“我爱上鱼，在水中寻找去向”，于是很自然地发问，“要不，路，为什么向下伸入？”，由此，诗人将很多事物组织进去，通过“水”，“鱼”，转换至其他事物，于是出现了“镜子”，我们知道，镜子是水的隐喻。接着，出现了“波浪”，我们看到更多的事物在物性之间的自由转换：“我想停留片刻，我要为短梦去掉鱼鳞”，又回到了“鱼”的意象；再往下，他写到，“我想知道水到底流走了什么，水不会流走水，-------我不敢听水崩溃”。这样的诗需要一种细读。我只能跳跃的点一下这首诗中的词语，及其词与物之间的链接方式，水、鱼、梦、镜子、波浪、涟漪、鱼鳞-------“为短梦去掉鱼鳞”，梦，似乎也是一条鱼，他最后才提到沙子、水的瓦解，在事物分解、融化、融合的过程中，我们看到了自然物象之间的变形记，自然事物在诗中并没有意识层面的意义，也就是说，意识逻辑上的具体意义被隐藏起来，而着力描述了自然空间的解体，让自然元素重新进入感性的配制，在感性的分配中获得新的意义。词语和词与物的关系都被他的修辞语义学消解并被微妙地转化。在“为梦去掉鱼鳞”时，鱼鳞和梦两者的语义都发生了根本改变，并在沙与水的置换关系中发生各种意想不到的语义链接。
这种修辞方式所呈现出来的意识逻辑，并不是个人的意识，也不是个人的一种思想，更不是一个社会的思想主题。诗中所呈现的显然不是一种意识主体，而是某种活跃的无意识状态。它是一种新的感知逻辑，一种类似于原子化和分子化的写作方式，让语言进入一种高度分化与分解状态，为着能够让固化的物性分解到一切事物之中，让词语粒子化，直至可以容入另一些事物，直至可以在水的涟漪里为短梦去掉鱼鳞。一切事物都可以与一切事物发生语义联系，这是现代诗的一种特别的修辞能力，按常理而言，按照自然感性而言，沙、水、鱼鳞、梦之间没有什么自然关联，但是诗人能够让不同范畴的事物之间发生语义链接，而且在一种修辞语境中显得“自然”。这时候，我们阅读这样的诗篇不是在沉入一种思考，而是沉入一种新的感知逻辑，深入一种被分解被分化的感知。这既是对事物原子化的感知，也是对一切事物之间的一种连续性的感知。
黄明祥的诗在自然物性及其感知中注入了一种复杂的现代性体验，但一般而言他又不直接触及任何社会事件和明确的社会主题，在物性的感知中完成感性的分配，或者叫感性的分割。这样的妙处，就是能够让分解了的语言跟分子化的或高度分层化的感觉世界相呼应，把更微妙的感知通过词与物关系的无限生成揭示出来。在这种修辞方式中，一切事物的边界都消失了，一切固化的物质形式都处在一种涌流状态。比如《说与母亲》中说“土是风化的石头”，“雨是落在外面的泪”，“雷是空中的呼唤”，“闪电是点燃的钱纸”；比如《石匠》中说“石头是一时静止的风”等等。一个事物可以在它的变形或涌流状态是另一种事物，一个疯癫的女人也就可以是一条人为改变了河道的河流（《村里的癫女人》）；一个哑巴也就可以是“一个夏日正午突然炸开”的石头（《哑巴》）。这是物性与人性之间的转化与物质的涌流。
在把所指稳定的语义固化的集体语言转换为意义不稳定的分子式化合物时，在将固化概念与句法转换为一种不饱和的语义链时，在将一种物理式稳定的事物形态转换为化学式的溶解与结晶时，可以说现代诗是关于物性的一种论证，是关于词与物关系的一种论述。这样的写作或许可以更新或增加一种对现代诗的定义，现代诗合成了一部新的“物性论”？或者现代诗是对物的感性与感知的新论述？在诗歌语言不饱和的语义链中，在它的化学式的分子结构中，一切事物都能够被重新生成，都能够在一种化学式的等同中呈现出自由元素的周期表？从沙到鱼，从石头到风，或者从哑巴到石头……就像在黄明祥的作品中那样，一切事物在一切事物之中循环，事物不再是稳定的自然形态，而是解体为在一切现象之中流转着的自然能量或涌动的宇宙能量。
对此，黄明祥是自觉的，可以发现《中田村》中有一些诗是关于他的诗学原则的诗，比如《一生为贼》这首诗，其中包含着一些语言学的思考：“字一经造出，即死去/诗人是最后一个盗墓贼/他爱——纸里的魂/他依然会指着旧照说/……风景……/风景里的风……”，德里达在《声音与现象》中也有过类似的想法，语言一旦造出，就已经脱离了经验，而每个人的经验都是独特的，又都是瞬间、当下发生的经验，但是你不得不去使用几千年以前就存在的词语，怎么让那已固化的、概念化的词语符合当下瞬间的感知逻辑呢？这是一个解决起来很困难的问题。但是，诗人就是要不断创作出瞬间的、个体的、当下的感知，即发生在现代社会语境下的感知，跟传递到我们手上的古老的语言重建感性的关联，并发现和分享一种语义学的自由或意义的生成。如果诗人可以是“盗墓贼”，诗人也可以是“石匠”或任何一种与其他存在物自由交换能量的存在：
要精通相马、训狮、驭象
要有兴致观鱼、打鸟，出入江湖、庙堂
临海凭空，要有高远信仰
研究神话、历史与戏剧
要明了房屋的构造，与地基的沉降
擅长使用凿词，更大余地得用上炸药
墓志铭中，忌讳出现错别字与惊叹号
还得就着流水，修改自画像
总之要知道，石头是一时静止的风
与其说石匠需要这样的世俗的与神圣的知识，诗人更需要穿越一切物性的认知；与其说石匠需要知道“石头是一时静止的风”，诗人更需要懂得一种秘密：一切固化的观念与词语应该解体，应该重新成为让精神在其中自由呼吸的空间。就这样，同他笔下的“盗墓贼”一样，《石匠》也是诗人的喻体，这首诗也是一首关乎诗论的诗。比之石匠，诗人更懂得事物或观念解体的秘密；比之盗墓贼，诗人更是一个观念考古学的行家，一个语言中的死魂灵的激活者，是让“旧照”风景里的“风”重新流动的泛灵论者。在此意义上可以说，黄明祥的《中田村》是一个实验性文本，有时是一种极端尝试，在乡村、自然的事物中通过感性的分配，将其转换为现代性体验。用现代性的感知塑造出新的物性论。我觉得，这点是非常重要的。
我先谈这些吧。谢谢。
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发表于 2015-11-18 20:35
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