本帖最后由 张成德 于 2016-4-29 08:47 编辑
陈亚平
一
诗歌形式是诗歌普世的一个最高概念的东西，而且是整个诗歌史从没有退场过的最高概念的东西。
但形式这一概念在我这里，是指先于实证科学，但可指导实证领域的纯思领会的先天构造的总和。于是，我虽然不能把诗的形式是先天构造设为一个前提，但是，我也不能不把诗的形式是先天构造设为一个前提。正如我们通常某一诗体在类与种属形式上侧重的领域，为的是如何给语言表达确立某种秩序或格局，分出相互的差别。但是，人们并不知道，为一种表达的差别而给语式确立一个秩序，本质上，就是从存在者-语言身上显化出它的特殊存在现状来。但每当存在者-语言，在它的现身中被暂时依托为某个形式（例如格律）时，存在现状上的东西却又总是不确定的并且缺席了的。
那么，究竟是由诗来规定它自己演绎的形式？还是由人来规定诗专门风格的形式？对这一古老难题的原始追问，并不是像上述说的那么简单，这就意味着我要反问诗歌形式的那些太始的造化。
事实上，人们总认为本质上诗的各种形式，就是以言说的差异角度为指导的，或设置界限的，而且在诗体中主宰外观结构同时又控制内在线路的那种东西。人们这种对诗的形式沿用的诱因，从根本上来说是形而上学的游戏。如果从诗人自己给自己预设的逻辑陷阱里跳出来，就会直见，很多诗人都有先设的形式预定论色彩。但我坚决反对这种先设一种诗歌形式的诗学做法，而提倡一种回到诗的质料的不断生异的追问。因为就连诗的外在形式本身，也预设了形式自己没有终极归属的、先天上被异质构造的基础。从我这一命题中所下的判词看，诗的形式世界，不过是存在者创建着存在所显化的影子，因此诗的形式就是本质上没有形式。当我们说诗只能这样写而不能那样写的时候，已经是我们自己在预设对诗的先行，而纯然不是诗本身在显化。难道不是吗？诗，不是人的创作存在者-语言就能确保着那种存在的东西。这样，即便是驾驭诗的人的心中，有理性与激情的结构的终极，诗也没有它的形式结构的终极。诗，故其然就让诗不成其为人预设的诗。也就是说，诗，先天于存在者状态的一切外观。诗，就在它自己源出、然后先行的纯粹内在性中，它不需要外在的东西对它做什么演绎。这就是在源初生长的意义上激发我们沉思的诗。
无论不同时代的每个诗人怎样讲形式问题，但是必须要看清，每个诗人对诗歌形式的独特直观，不过是没有任何终极界限与之对应的一种活生生的意外显化。换句话说，一切诗的形式，都相关于这个诗所外化的唯我的什么，而又不被最终如此必然的命题所断定。所以说，凡是人们通常理解的在灵感中得到的诗的形式外观，都是一种先于存在者的存在的显化，这样的显化，是创建存在并审查存在的仲裁。它因此而绝对，无域，虚或者万有，可能还是人们的先知也在此不能说明的那种玄的区域。如果我们考虑到这个显化从来就不是它自身，而且总是已经从其自身隐匿到其替代物中去了的出场。那，谁又能做到一个先行于显现在思中的开端与终结呢？经验上，我们看诗的形式，总是从本我角度上与诗对立地去看一个对象，而一旦我们把自己降身为诗的器官，诗的网脉，或者人诗一体的境地，就会看到，诗所显出的形式远不是仅限于纯然的形式本身，而是形式本来就有着它有待去完成的那个先天性。
而只有当我探问出诗歌形式的先天性，诗歌的秘密才真正公诸在世：诗歌形式没有后天事实基础上所设置或占据的独一模样，因为诗歌自身都是过程存在所显化中的假托而暂存的喻说。诗歌形式的先天性还在于它的非预设性和去结构性，只有无的空，才设置得下非无。诗歌形式的那形式性的本源，应该是这个。所以人们要搞懂：诗歌形式因素如何为诗歌外观赋予尺度的“存在者”，究竟是不是显化了某种“存在”？因为“存在”本质的关系范畴中就包含有状态、单一与复多的形式母源。也就是说，现场状态意义上的存在者-形式的存在，就是实质本质的存在。比如，诗体句式的长与短的组织结构，就是单一与复多的范畴关系的基本结构，而单一与复多是存在的过程本身的形式结构。
但是新的问题是，在事实划分类与种属的形式与先天构造的形式两者之间，谁又是先决性的，谁是第二位的呢，还是两者平行？我对这个问题的答案，貌似关系到胡塞尔的实质本体和形式本体问题，但实际上却关系到对海德格尔存在论问题的新反思。因为，事实分类形式和先天构造形式那“有所现”的两者，都恰恰本质上就包含有：在其显观中就立刻匿踪的变异而生易的过程性。海德格尔晚期悟到的“澄明”与“无”相关联的存在，却没有到达这个本根意义上的领域。比如我说，表面上诗歌事实分类的形式，是在方法中确立规范的有特性的，但诗歌先天的自逆和生异，却总以一种超先性的出场，来随时突破那些秩序的界限。所以，谁能把事实分类形式和先天构造形式两者的界限截然分开呢？这就预示着，形式，没有一个固定的母式或组织中心，它内在地规定着它变化情况下所有外观的可能性，它只服从先天就超越在场的主宰。我不会在形式中，把海德格尔说的存在当作在场，我只会在形式中，把过程当作在场。形式的始源从来就是缺席的过程中的，刚刚开显却要匿踪，刚刚是“存在者”却又成“存在”。
二
假如我面对诗歌形式最异端的激进情况，我只会看见诗歌自己就是在对某种现成的、通用的自我的缺席。此缺席绝不仅仅是它自己对自己的安置，是因为它以另一个存在者的显踪中出场。不信，请纵观人类在世若干年代历史的诗歌极端形式史，我们能看到的是什么呢？是一个形式接着一个形式的演绎史？还是这些形式显出了“是”或“在”的那种本根的真实史？答案明显是后者。因为当诗人在独立意义上开启了逼出“是”的形式写法新纪元的时候，说明诗人已经回到了纯粹形式的过程本身。只有纯粹过程本身，才是比纯粹形式创造更大的更纯然的创造。
纯粹过程无边，过程使形式成了它的存在的家园。
举最典型的例子，与史诗品格同脉的张成德的史剧诗《断石记：大红楼》，以我的方法看，诗人如何创新一种用途空间很大的戏仿诗和史事诗两者混在一起的极致联合体呢？如果张成德创造的“史戏诗”作品形式，对这之后的一切诗作形式，真的带来了难估量的存在者特性的用途，带来了这之前世代诗人没有涉身过的边缘，那么，我可断言，张成德在开创极端形式的边缘中，引出了这一边缘所显化出来的东西本身，诗歌的生命由它源出，又预毁这源出本身。于是，形式在这里仿佛成了大地上的异地。而要保证这一大地无限延展的异地的自由，就首先要在异地中保证无限延展的自由。张成德诗作《断石记：大红楼》这样显示出诗如何回到自由本身：
惜春，就惜春：纸鸟树上窜
叹春，就叹春：纸船划向湖岸
疯狂的向日葵：滑落的锤
金刚，十二，格子的睡眠
梯子的借用关系：河山问题…………………………………伪叙述：昼与夜颂词
回来说那石头正文原有“一百二十回”，读到我这只剩“十八回”，故“十八拍”。皆与“胡家十八茄”有别，如有好事者可对阅、放血，如有雷同，非我一日不功所缺，全当时代狐臭。
诗句不对现存的史事作正面的有用性的纪事表述，甚至看不到史诗对它曾经引领的痕迹。相反，诗人用迂回历史背景的写法，来直显一种文学文献中的宏大叙事如何变身为戏仿。它显示着这一形式无界限的跨界性。特别是以戏隐诗，以诗含戏，以今喻今，借史寓史那种对形式先天的后天性解禁，是诗人用来超越他人的资源。但是，形式解禁后的无限自由，并不是让每个人都适应得了的。某种意义上，无边的自由反而让人看不到一切。当我们把诗歌中存在的自由形式超前到没有边际的任何地方，就成为无边际的边际，这就是真正的自由。同时，我要说明，形式自由的无边际过程，也是这自由无边际的失去过程。自由内在地被自由自己的无度限制了。但是，这却有我们是对诗歌形式先天的原始本质的最好说明。
自由就是自由的天敌，也同是自由自己的盟友。形式的本源在于纯然的自由中把握到一种过程，此过程即为形式而在。在它所显示的诗的形式中，我们能否看到自由所现身的存在边际，是否是最终的存在者说的存在呢？看诗人怎样说：
第十八拍 石头记禅外禅 梦断红楼归于玄
事呢：事由不得搓泥丸
坐船对岸。钟去了山
大雪封山
你寻炊烟：跑死马不前
本是一程归途似锦
头雁领偏了雁
……
是劫肉呢？是砍刀主义
主谋春秋更上一层楼
人肉难收：冷水喷头亦要馊
归究你：灵魂注水就发飚
蚤满华袍也要飘
大丽花下舞剑
怎比蟒袍、马挂之间放贱
登基宝典：请美女站台
左右之间
我们看到，诗歌天生能承受描述的生机中，究竟包不包括跨界、混乱、无序的范围？如果能包括跨界、混乱、无序的范围，则有可能是以一种更原始的起点，对传统上形式的类与种属标准进行重新扩界。诗作的技术难度，难在诗言不能够全是人说出来的话，而应该是根性的大化之言借助诗人写出的诗并少量的、过程中慢慢地显示。那么，我们怎样才能诗歌作品得到那根性的大化之言的启示呢？那就是我们必须要思考存在那内在于过程中不断生成异变的绝对不确定性。但是要领受这种不确定性因素，必须要回到诗的先天本质的本身。因为诗的先天本质，对诗歌实证科学形式标准划分的类与种属，形成了反其道而行之的追问。我从《断石记：大红楼》语体的结构方面探讨：
自烽烟以来，人有了私欲：大凡天下美女除了入宫，便藏红墙瓦内，看股市太阳升！城外有城、城内有城。
尽可能把石头说得圆满一些。将这块石头推到公众视线时，鸟会有这样想！这样想，天上飞来礼物，民间更需其知情权。风说：“云上燃烧瓶”遇到强气流产生了高温，回到了地面，被僧道人碰到，由此触了电。
天上无用之物、到了地上会不会成为弃物，乌国花园？
不仅实在世界是处在没有本质的结构的本源中的，而且任何逻辑也不能推出形式本身的超验存在与认识上的超经验性。张成德的诗作为我们提醒了一个问题：如果按诗歌跨界、混乱、无序的极端形式的那一源始的存在的生成变化，来说明某个新存在者的现身，那这种存在者就已经抢在了实证科学划分的诗歌类别与种属的前面。何况，实证科学划分的类与种属的传统空间，还有开显过程空间的余地。我现分出专题研究的四大难题。
1．先验的表象形式。是以纯思对象与对象之间的没有逻辑关系的特性，呈现一种先天预设的形式，它不需有实证的可能性的本源，它可以部分地或完全地基于主观尺度。
参见诗人创造的“史戏诗”来取消一种诗性的纯形式，就是用极端的形式化来逼出形式本身：
列位：望子成钱串
桔子累果盘
有梦叠纸船
无梦随牛转
三更灯火、五更鸡眠
痴情人离那黄河三百里
在陕西、在山西
水和泥原本唱的一出戏
人见人欢喜，青麦长种粒
牌坊供奉你：上市
洁尘还是洁尘去
花痴还是花痴词
……
一群小脚蹑足出现屋脊上，大观园日子注定要有十八拍，对应着十二个青衣。你说的“三国”就在“红楼”，你说的“演义”就在枕头；净、旦、生、末、丑！忽如一夜春风来，千树万树梨园开。
2．先验形式把握的结构，无法用通常经验来判断一个基本结构对象应该在何处出现，它甚至会有一定的概率在一个封闭边界外出现，其不确定关系解构了领域的基础。它预示着隐秘世界的诠释再到多重世界诠释的成立。
——我的黑衣主教：要让桂树兔子
跪向你发愿
可否证明就是污点诺言
大自然分沁二具肉身
有回眸才有光圈才有大神
有爱情才有车轮转
上帝保佑灵魂有闸的人
你的写作永远写作，一只皮球
它应对了谷口哪一边
你的桌子应对琉璃之首
……多少飞蜓停落乳头
改变不了她的锦绣
3，先验形式总体的每一成分都是变化的一部分，它决定了形式的功能在于无序地建构出无限种可能方式的存在状态。
参见诗人对无序的可能性的观念空间的实验：
是站着?还是椅子
浮云之上没有家园
谁的画框站立弹壳
青蛙爬在城楼
检阅何斯广场蜡头
水晶棺内绿草
过得比你好
我歌唱少女多盐
我歌唱老男人多元
没有“美元也可以更远”
决战生命的疲软
后工业时代你藏身汽车头
我的弹弓专打你的灯头
子日：钢管串起一地砖头
秀腿休走
——不识左右，不识南北
夫妻肺片怎能台面
上得厅堂、下得厨房
叫兽一片汪洋
……
4.由两个不平行作用的系统的合一，即相交织的自我主体与他我主体，来促进自我与他我之间的互为关涉、互为本源的全面关系。
参见诗人对主体间性可能空间的建构：
……我是一只小小鸟
阻击着屠夫下手
刀入鞘、鞘离刀
秤杆对肉铺刀
十面埋伏，黑布挂林梢
——你们隔山打牛
如何渡过这样春秋
——他的脚踩在电视镜头
你就点飞身出窗户
冰雪压弯柏树
在定格内摔手
到了解决石榴时候
这石榴主要由你所构成
会重复我的话是小偶
不会回答也是小偶
献给上帝的忧郁
点亮火绳头
非要折断翅膀吗
不要海洋心不死
不折腾天空
眼就盲
玲珑塔内的心
形式超越自己的显化或许是诗歌成为大化生成的、存在可能的先天因素，因为形式在超越自己的显化过程，已经包含了显化过程处在一种大化生成的运行中，本身就内含着单一与复多的范畴体系的运行。我无意盲目领受形式极端化的先天地位，但我也不放弃领受形式极端化的先天地位。
2016年4月27日
诗歌的形式帝国主义
陈亚平
一
诗歌形式是诗歌普世的一个最高概念的东西，而且是整个诗歌史从没有退场过的最高概念的东西。
但形式这一概念在我这里，是指先于实证科学，但可指导实证领域的纯思领会的先天构造的总和。于是，我虽然不能把诗的形式是先天构造设为一个前提，但是，我也不能不把诗的形式是先天构造设为一个前提。正如我们通常某一诗体在类与种属形式上侧重的领域，为的是如何给语言表达确立某种秩序或格局，分出相互的差别。但是，人们并不知道，为一种表达的差别而给语式确立一个秩序，本质上，就是从存在者-语言身上显化出它的特殊存在现状来。但每当存在者-语言，在它的现身中被暂时依托为某个形式（例如格律）时，存在现状上的东西却又总是不确定的并且缺席了的。
那么，究竟是由诗来规定它自己演绎的形式？还是由人来规定诗专门风格的形式？对这一古老难题的原始追问，并不是像上述说的那么简单，这就意味着我要反问诗歌形式的那些太始的造化。
事实上，人们总认为本质上诗的各种形式，就是以言说的差异角度为指导的，或设置界限的，而且在诗体中主宰外观结构同时又控制内在线路的那种东西。人们这种对诗的形式沿用的诱因，从根本上来说是形而上学的游戏。如果从诗人自己给自己预设的逻辑陷阱里跳出来，就会直见，很多诗人都有先设的形式预定论色彩。但我坚决反对这种先设一种诗歌形式的诗学做法，而提倡一种回到诗的质料的不断生异的追问。因为就连诗的外在形式本身，也预设了形式自己没有终极归属的、先天上被异质构造的基础。从我这一命题中所下的判词看，诗的形式世界，不过是存在者创建着存在所显化的影子，因此诗的形式就是本质上没有形式。当我们说诗只能这样写而不能那样写的时候，已经是我们自己在预设对诗的先行，而纯然不是诗本身在显化。难道不是吗？诗，不是人的创作存在者-语言就能确保着那种存在的东西。这样，即便是驾驭诗的人的心中，有理性与激情的结构的终极，诗也没有它的形式结构的终极。诗，故其然就让诗不成其为人预设的诗。也就是说，诗，先天于存在者状态的一切外观。诗，就在它自己源出、然后先行的纯粹内在性中，它不需要外在的东西对它做什么演绎。这就是在源初生长的意义上激发我们沉思的诗。
无论不同时代的每个诗人怎样讲形式问题，但是必须要看清，每个诗人对诗歌形式的独特直观，不过是没有任何终极界限与之对应的一种活生生的意外显化。换句话说，一切诗的形式，都相关于这个诗所外化的唯我的什么，而又不被最终如此必然的命题所断定。所以说，凡是人们通常理解的在灵感中得到的诗的形式外观，都是一种先于存在者的存在的显化，这样的显化，是创建存在并审查存在的仲裁。它因此而绝对，无域，虚或者万有，可能还是人们的先知也在此不能说明的那种玄的区域。如果我们考虑到这个显化从来就不是它自身，而且总是已经从其自身隐匿到其替代物中去了的出场。那，谁又能做到一个先行于显现在思中的开端与终结呢？经验上，我们看诗的形式，总是从本我角度上与诗对立地去看一个对象，而一旦我们把自己降身为诗的器官，诗的网脉，或者人诗一体的境地，就会看到，诗所显出的形式远不是仅限于纯然的形式本身，而是形式本来就有着它有待去完成的那个先天性。
而只有当我探问出诗歌形式的先天性，诗歌的秘密才真正公诸在世：诗歌形式没有后天事实基础上所设置或占据的独一模样，因为诗歌自身都是过程存在所显化中的假托而暂存的喻说。诗歌形式的先天性还在于它的非预设性和去结构性，只有无的空，才设置得下非无。诗歌形式的那形式性的本源，应该是这个。所以人们要搞懂：诗歌形式因素如何为诗歌外观赋予尺度的“存在者”，究竟是不是显化了某种“存在”？因为“存在”本质的关系范畴中就包含有状态、单一与复多的形式母源。也就是说，现场状态意义上的存在者-形式的存在，就是实质本质的存在。比如，诗体句式的长与短的组织结构，就是单一与复多的范畴关系的基本结构，而单一与复多是存在的过程本身的形式结构。
但是新的问题是，在事实划分类与种属的形式与先天构造的形式两者之间，谁又是先决性的，谁是第二位的呢，还是两者平行？我对这个问题的答案，貌似关系到胡塞尔的实质本体和形式本体问题，但实际上却关系到对海德格尔存在论问题的新反思。因为，事实分类形式和先天构造形式那“有所现”的两者，都恰恰本质上就包含有：在其显观中就立刻匿踪的变异而生易的过程性。海德格尔晚期悟到的“澄明”与“无”相关联的存在，却没有到达这个本根意义上的领域。比如我说，表面上诗歌事实分类的形式，是在方法中确立规范的有特性的，但诗歌先天的自逆和生异，却总以一种超先性的出场，来随时突破那些秩序的界限。所以，谁能把事实分类形式和先天构造形式两者的界限截然分开呢？这就预示着，形式，没有一个固定的母式或组织中心，它内在地规定着它变化情况下所有外观的可能性，它只服从先天就超越在场的主宰。我不会在形式中，把海德格尔说的存在当作在场，我只会在形式中，把过程当作在场。形式的始源从来就是缺席的过程中的，刚刚开显却要匿踪，刚刚是“存在者”却又成“存在”。
二
假如我面对诗歌形式最异端的激进情况，我只会看见诗歌自己就是在对某种现成的、通用的自我的缺席。此缺席绝不仅仅是它自己对自己的安置，是因为它以另一个存在者的显踪中出场。不信，请纵观人类在世若干年代历史的诗歌极端形式史，我们能看到的是什么呢？是一个形式接着一个形式的演绎史？还是这些形式显出了“是”或“在”的那种本根的真实史？答案明显是后者。因为当诗人在独立意义上开启了逼出“是”的形式写法新纪元的时候，说明诗人已经回到了纯粹形式的过程本身。只有纯粹过程本身，才是比纯粹形式创造更大的更纯然的创造。
纯粹过程无边，过程使形式成了它的存在的家园。
举最典型的例子，与史诗品格同脉的张成德的史剧诗《断石记：大红楼》，以我的方法看，诗人如何创新一种用途空间很大的戏仿诗和史事诗两者混在一起的极致联合体呢？如果张成德创造的“史戏诗”作品形式，对这之后的一切诗作形式，真的带来了难估量的存在者特性的用途，带来了这之前世代诗人没有涉身过的边缘，那么，我可断言，张成德在开创极端形式的边缘中，引出了这一边缘所显化出来的东西本身，诗歌的生命由它源出，又预毁这源出本身。于是，形式在这里仿佛成了大地上的异地。而要保证这一大地无限延展的异地的自由，就首先要在异地中保证无限延展的自由。张成德诗作《断石记：大红楼》这样显示出诗如何回到自由本身：
惜春，就惜春：纸鸟树上窜
叹春，就叹春：纸船划向湖岸
疯狂的向日葵：滑落的锤
金刚，十二，格子的睡眠
梯子的借用关系：河山问题…………………………………伪叙述：昼与夜颂词
回来说那石头正文原有“一百二十回”，读到我这只剩“十八回”，故“十八拍”。皆与“胡家十八茄”有别，如有好事者可对阅、放血，如有雷同，非我一日不功所缺，全当时代狐臭。
诗句不对现存的史事作正面的有用性的纪事表述，甚至看不到史诗对它曾经引领的痕迹。相反，诗人用迂回历史背景的写法，来直显一种文学文献中的宏大叙事如何变身为戏仿。它显示着这一形式无界限的跨界性。特别是以戏隐诗，以诗含戏，以今喻今，借史寓史那种对形式先天的后天性解禁，是诗人用来超越他人的资源。但是，形式解禁后的无限自由，并不是让每个人都适应得了的。某种意义上，无边的自由反而让人看不到一切。当我们把诗歌中存在的自由形式超前到没有边际的任何地方，就成为无边际的边际，这就是真正的自由。同时，我要说明，形式自由的无边际过程，也是这自由无边际的失去过程。自由内在地被自由自己的无度限制了。但是，这却有我们是对诗歌形式先天的原始本质的最好说明。
自由就是自由的天敌，也同是自由自己的盟友。形式的本源在于纯然的自由中把握到一种过程，此过程即为形式而在。在它所显示的诗的形式中，我们能否看到自由所现身的存在边际，是否是最终的存在者说的存在呢？看诗人怎样说：
第十八拍 石头记禅外禅 梦断红楼归于玄
事呢：事由不得搓泥丸
坐船对岸。钟去了山
大雪封山
你寻炊烟：跑死马不前
本是一程归途似锦
头雁领偏了雁
……
是劫肉呢？是砍刀主义
主谋春秋更上一层楼
人肉难收：冷水喷头亦要馊
归究你：灵魂注水就发飚
蚤满华袍也要飘
大丽花下舞剑
怎比蟒袍、马挂之间放贱
登基宝典：请美女站台
左右之间
我们看到，诗歌天生能承受描述的生机中，究竟包不包括跨界、混乱、无序的范围？如果能包括跨界、混乱、无序的范围，则有可能是以一种更原始的起点，对传统上形式的类与种属标准进行重新扩界。诗作的技术难度，难在诗言不能够全是人说出来的话，而应该是根性的大化之言借助诗人写出的诗并少量的、过程中慢慢地显示。那么，我们怎样才能诗歌作品得到那根性的大化之言的启示呢？那就是我们必须要思考存在那内在于过程中不断生成异变的绝对不确定性。但是要领受这种不确定性因素，必须要回到诗的先天本质的本身。因为诗的先天本质，对诗歌实证科学形式标准划分的类与种属，形成了反其道而行之的追问。我从《断石记：大红楼》语体的结构方面探讨：
自烽烟以来，人有了私欲：大凡天下美女除了入宫，便藏红墙瓦内，看股市太阳升！城外有城、城内有城。
尽可能把石头说得圆满一些。将这块石头推到公众视线时，鸟会有这样想！这样想，天上飞来礼物，民间更需其知情权。风说：“云上燃烧瓶”遇到强气流产生了高温，回到了地面，被僧道人碰到，由此触了电。
天上无用之物、到了地上会不会成为弃物，乌国花园？
不仅实在世界是处在没有本质的结构的本源中的，而且任何逻辑也不能推出形式本身的超验存在与认识上的超经验性。张成德的诗作为我们提醒了一个问题：如果按诗歌跨界、混乱、无序的极端形式的那一源始的存在的生成变化，来说明某个新存在者的现身，那这种存在者就已经抢在了实证科学划分的诗歌类别与种属的前面。何况，实证科学划分的类与种属的传统空间，还有开显过程空间的余地。我现分出专题研究的四大难题。
1．先验的表象形式。是以纯思对象与对象之间的没有逻辑关系的特性，呈现一种先天预设的形式，它不需有实证的可能性的本源，它可以部分地或完全地基于主观尺度。
参见诗人创造的“史戏诗”来取消一种诗性的纯形式，就是用极端的形式化来逼出形式本身：
列位：望子成钱串
桔子累果盘
有梦叠纸船
无梦随牛转
三更灯火、五更鸡眠
痴情人离那黄河三百里
在陕西、在山西
水和泥原本唱的一出戏
人见人欢喜，青麦长种粒
牌坊供奉你：上市
洁尘还是洁尘去
花痴还是花痴词
……
一群小脚蹑足出现屋脊上，大观园日子注定要有十八拍，对应着十二个青衣。你说的“三国”就在“红楼”，你说的“演义”就在枕头；净、旦、生、末、丑！忽如一夜春风来，千树万树梨园开。
2．先验形式把握的结构，无法用通常经验来判断一个基本结构对象应该在何处出现，它甚至会有一定的概率在一个封闭边界外出现，其不确定关系解构了领域的基础。它预示着隐秘世界的诠释再到多重世界诠释的成立。
——我的黑衣主教：要让桂树兔子
跪向你发愿
可否证明就是污点诺言
大自然分沁二具肉身
有回眸才有光圈才有大神
有爱情才有车轮转
上帝保佑灵魂有闸的人
你的写作永远写作，一只皮球
它应对了谷口哪一边
你的桌子应对琉璃之首
……多少飞蜓停落乳头
改变不了她的锦绣
3，先验形式总体的每一成分都是变化的一部分，它决定了形式的功能在于无序地建构出无限种可能方式的存在状态。
参见诗人对无序的可能性的观念空间的实验：
是站着?还是椅子
浮云之上没有家园
谁的画框站立弹壳
青蛙爬在城楼
检阅何斯广场蜡头
水晶棺内绿草
过得比你好
我歌唱少女多盐
我歌唱老男人多元
没有“美元也可以更远”
决战生命的疲软
后工业时代你藏身汽车头
我的弹弓专打你的灯头
子日：钢管串起一地砖头
秀腿休走
——不识左右，不识南北
夫妻肺片怎能台面
上得厅堂、下得厨房
叫兽一片汪洋
……
4.由两个不平行作用的系统的合一，即相交织的自我主体与他我主体，来促进自我与他我之间的互为关涉、互为本源的全面关系。
参见诗人对主体间性可能空间的建构：
……我是一只小小鸟
阻击着屠夫下手
刀入鞘、鞘离刀
秤杆对肉铺刀
十面埋伏，黑布挂林梢
——你们隔山打牛
如何渡过这样春秋
——他的脚踩在电视镜头
你就点飞身出窗户
冰雪压弯柏树
在定格内摔手
到了解决石榴时候
这石榴主要由你所构成
会重复我的话是小偶
不会回答也是小偶
献给上帝的忧郁
点亮火绳头
非要折断翅膀吗
不要海洋心不死
不折腾天空
眼就盲
玲珑塔内的心
形式超越自己的显化或许是诗歌成为大化生成的、存在可能的先天因素，因为形式在超越自己的显化过程，已经包含了显化过程处在一种大化生成的运行中，本身就内含着单一与复多的范畴体系的运行。我无意盲目领受形式极端化的先天地位，但我也不放弃领受形式极端化的先天地位。
2016年4月27日
诗歌的形式帝国主义
陈亚平
一
诗歌形式是诗歌普世的一个最高概念的东西，而且是整个诗歌史从没有退场过的最高概念的东西。
但形式这一概念在我这里，是指先于实证科学，但可指导实证领域的纯思领会的先天构造的总和。于是，我虽然不能把诗的形式是先天构造设为一个前提，但是，我也不能不把诗的形式是先天构造设为一个前提。正如我们通常某一诗体在类与种属形式上侧重的领域，为的是如何给语言表达确立某种秩序或格局，分出相互的差别。但是，人们并不知道，为一种表达的差别而给语式确立一个秩序，本质上，就是从存在者-语言身上显化出它的特殊存在现状来。但每当存在者-语言，在它的现身中被暂时依托为某个形式（例如格律）时，存在现状上的东西却又总是不确定的并且缺席了的。
那么，究竟是由诗来规定它自己演绎的形式？还是由人来规定诗专门风格的形式？对这一古老难题的原始追问，并不是像上述说的那么简单，这就意味着我要反问诗歌形式的那些太始的造化。
事实上，人们总认为本质上诗的各种形式，就是以言说的差异角度为指导的，或设置界限的，而且在诗体中主宰外观结构同时又控制内在线路的那种东西。人们这种对诗的形式沿用的诱因，从根本上来说是形而上学的游戏。如果从诗人自己给自己预设的逻辑陷阱里跳出来，就会直见，很多诗人都有先设的形式预定论色彩。但我坚决反对这种先设一种诗歌形式的诗学做法，而提倡一种回到诗的质料的不断生异的追问。因为就连诗的外在形式本身，也预设了形式自己没有终极归属的、先天上被异质构造的基础。从我这一命题中所下的判词看，诗的形式世界，不过是存在者创建着存在所显化的影子，因此诗的形式就是本质上没有形式。当我们说诗只能这样写而不能那样写的时候，已经是我们自己在预设对诗的先行，而纯然不是诗本身在显化。难道不是吗？诗，不是人的创作存在者-语言就能确保着那种存在的东西。这样，即便是驾驭诗的人的心中，有理性与激情的结构的终极，诗也没有它的形式结构的终极。诗，故其然就让诗不成其为人预设的诗。也就是说，诗，先天于存在者状态的一切外观。诗，就在它自己源出、然后先行的纯粹内在性中，它不需要外在的东西对它做什么演绎。这就是在源初生长的意义上激发我们沉思的诗。
无论不同时代的每个诗人怎样讲形式问题，但是必须要看清，每个诗人对诗歌形式的独特直观，不过是没有任何终极界限与之对应的一种活生生的意外显化。换句话说，一切诗的形式，都相关于这个诗所外化的唯我的什么，而又不被最终如此必然的命题所断定。所以说，凡是人们通常理解的在灵感中得到的诗的形式外观，都是一种先于存在者的存在的显化，这样的显化，是创建存在并审查存在的仲裁。它因此而绝对，无域，虚或者万有，可能还是人们的先知也在此不能说明的那种玄的区域。如果我们考虑到这个显化从来就不是它自身，而且总是已经从其自身隐匿到其替代物中去了的出场。那，谁又能做到一个先行于显现在思中的开端与终结呢？经验上，我们看诗的形式，总是从本我角度上与诗对立地去看一个对象，而一旦我们把自己降身为诗的器官，诗的网脉，或者人诗一体的境地，就会看到，诗所显出的形式远不是仅限于纯然的形式本身，而是形式本来就有着它有待去完成的那个先天性。
而只有当我探问出诗歌形式的先天性，诗歌的秘密才真正公诸在世：诗歌形式没有后天事实基础上所设置或占据的独一模样，因为诗歌自身都是过程存在所显化中的假托而暂存的喻说。诗歌形式的先天性还在于它的非预设性和去结构性，只有无的空，才设置得下非无。诗歌形式的那形式性的本源，应该是这个。所以人们要搞懂：诗歌形式因素如何为诗歌外观赋予尺度的“存在者”，究竟是不是显化了某种“存在”？因为“存在”本质的关系范畴中就包含有状态、单一与复多的形式母源。也就是说，现场状态意义上的存在者-形式的存在，就是实质本质的存在。比如，诗体句式的长与短的组织结构，就是单一与复多的范畴关系的基本结构，而单一与复多是存在的过程本身的形式结构。
但是新的问题是，在事实划分类与种属的形式与先天构造的形式两者之间，谁又是先决性的，谁是第二位的呢，还是两者平行？我对这个问题的答案，貌似关系到胡塞尔的实质本体和形式本体问题，但实际上却关系到对海德格尔存在论问题的新反思。因为，事实分类形式和先天构造形式那“有所现”的两者，都恰恰本质上就包含有：在其显观中就立刻匿踪的变异而生易的过程性。海德格尔晚期悟到的“澄明”与“无”相关联的存在，却没有到达这个本根意义上的领域。比如我说，表面上诗歌事实分类的形式，是在方法中确立规范的有特性的，但诗歌先天的自逆和生异，却总以一种超先性的出场，来随时突破那些秩序的界限。所以，谁能把事实分类形式和先天构造形式两者的界限截然分开呢？这就预示着，形式，没有一个固定的母式或组织中心，它内在地规定着它变化情况下所有外观的可能性，它只服从先天就超越在场的主宰。我不会在形式中，把海德格尔说的存在当作在场，我只会在形式中，把过程当作在场。形式的始源从来就是缺席的过程中的，刚刚开显却要匿踪，刚刚是“存在者”却又成“存在”。
二
假如我面对诗歌形式最异端的激进情况，我只会看见诗歌自己就是在对某种现成的、通用的自我的缺席。此缺席绝不仅仅是它自己对自己的安置，是因为它以另一个存在者的显踪中出场。不信，请纵观人类在世若干年代历史的诗歌极端形式史，我们能看到的是什么呢？是一个形式接着一个形式的演绎史？还是这些形式显出了“是”或“在”的那种本根的真实史？答案明显是后者。因为当诗人在独立意义上开启了逼出“是”的形式写法新纪元的时候，说明诗人已经回到了纯粹形式的过程本身。只有纯粹过程本身，才是比纯粹形式创造更大的更纯然的创造。
纯粹过程无边，过程使形式成了它的存在的家园。
举最典型的例子，与史诗品格同脉的张成德的史剧诗《断石记：大红楼》，以我的方法看，诗人如何创新一种用途空间很大的戏仿诗和史事诗两者混在一起的极致联合体呢？如果张成德创造的“史戏诗”作品形式，对这之后的一切诗作形式，真的带来了难估量的存在者特性的用途，带来了这之前世代诗人没有涉身过的边缘，那么，我可断言，张成德在开创极端形式的边缘中，引出了这一边缘所显化出来的东西本身，诗歌的生命由它源出，又预毁这源出本身。于是，形式在这里仿佛成了大地上的异地。而要保证这一大地无限延展的异地的自由，就首先要在异地中保证无限延展的自由。张成德诗作《断石记：大红楼》这样显示出诗如何回到自由本身：
惜春，就惜春：纸鸟树上窜
叹春，就叹春：纸船划向湖岸
疯狂的向日葵：滑落的锤
金刚，十二，格子的睡眠
梯子的借用关系：河山问题…………………………………伪叙述：昼与夜颂词
回来说那石头正文原有“一百二十回”，读到我这只剩“十八回”，故“十八拍”。皆与“胡家十八茄”有别，如有好事者可对阅、放血，如有雷同，非我一日不功所缺，全当时代狐臭。
诗句不对现存的史事作正面的有用性的纪事表述，甚至看不到史诗对它曾经引领的痕迹。相反，诗人用迂回历史背景的写法，来直显一种文学文献中的宏大叙事如何变身为戏仿。它显示着这一形式无界限的跨界性。特别是以戏隐诗，以诗含戏，以今喻今，借史寓史那种对形式先天的后天性解禁，是诗人用来超越他人的资源。但是，形式解禁后的无限自由，并不是让每个人都适应得了的。某种意义上，无边的自由反而让人看不到一切。当我们把诗歌中存在的自由形式超前到没有边际的任何地方，就成为无边际的边际，这就是真正的自由。同时，我要说明，形式自由的无边际过程，也是这自由无边际的失去过程。自由内在地被自由自己的无度限制了。但是，这却有我们是对诗歌形式先天的原始本质的最好说明。
自由就是自由的天敌，也同是自由自己的盟友。形式的本源在于纯然的自由中把握到一种过程，此过程即为形式而在。在它所显示的诗的形式中，我们能否看到自由所现身的存在边际，是否是最终的存在者说的存在呢？看诗人怎样说：
第十八拍 石头记禅外禅 梦断红楼归于玄
事呢：事由不得搓泥丸
坐船对岸。钟去了山
大雪封山
你寻炊烟：跑死马不前
本是一程归途似锦
头雁领偏了雁
……
是劫肉呢？是砍刀主义
主谋春秋更上一层楼
人肉难收：冷水喷头亦要馊
归究你：灵魂注水就发飚
蚤满华袍也要飘
大丽花下舞剑
怎比蟒袍、马挂之间放贱
登基宝典：请美女站台
左右之间
我们看到，诗歌天生能承受描述的生机中，究竟包不包括跨界、混乱、无序的范围？如果能包括跨界、混乱、无序的范围，则有可能是以一种更原始的起点，对传统上形式的类与种属标准进行重新扩界。诗作的技术难度，难在诗言不能够全是人说出来的话，而应该是根性的大化之言借助诗人写出的诗并少量的、过程中慢慢地显示。那么，我们怎样才能诗歌作品得到那根性的大化之言的启示呢？那就是我们必须要思考存在那内在于过程中不断生成异变的绝对不确定性。但是要领受这种不确定性因素，必须要回到诗的先天本质的本身。因为诗的先天本质，对诗歌实证科学形式标准划分的类与种属，形成了反其道而行之的追问。我从《断石记：大红楼》语体的结构方面探讨：
自烽烟以来，人有了私欲：大凡天下美女除了入宫，便藏红墙瓦内，看股市太阳升！城外有城、城内有城。
尽可能把石头说得圆满一些。将这块石头推到公众视线时，鸟会有这样想！这样想，天上飞来礼物，民间更需其知情权。风说：“云上燃烧瓶”遇到强气流产生了高温，回到了地面，被僧道人碰到，由此触了电。
天上无用之物、到了地上会不会成为弃物，乌国花园？
不仅实在世界是处在没有本质的结构的本源中的，而且任何逻辑也不能推出形式本身的超验存在与认识上的超经验性。张成德的诗作为我们提醒了一个问题：如果按诗歌跨界、混乱、无序的极端形式的那一源始的存在的生成变化，来说明某个新存在者的现身，那这种存在者就已经抢在了实证科学划分的诗歌类别与种属的前面。何况，实证科学划分的类与种属的传统空间，还有开显过程空间的余地。我现分出专题研究的四大难题。
1．先验的表象形式。是以纯思对象与对象之间的没有逻辑关系的特性，呈现一种先天预设的形式，它不需有实证的可能性的本源，它可以部分地或完全地基于主观尺度。
参见诗人创造的“史戏诗”来取消一种诗性的纯形式，就是用极端的形式化来逼出形式本身：
列位：望子成钱串
桔子累果盘
有梦叠纸船
无梦随牛转
三更灯火、五更鸡眠
痴情人离那黄河三百里
在陕西、在山西
水和泥原本唱的一出戏
人见人欢喜，青麦长种粒
牌坊供奉你：上市
洁尘还是洁尘去
花痴还是花痴词
……
一群小脚蹑足出现屋脊上，大观园日子注定要有十八拍，对应着十二个青衣。你说的“三国”就在“红楼”，你说的“演义”就在枕头；净、旦、生、末、丑！忽如一夜春风来，千树万树梨园开。
2．先验形式把握的结构，无法用通常经验来判断一个基本结构对象应该在何处出现，它甚至会有一定的概率在一个封闭边界外出现，其不确定关系解构了领域的基础。它预示着隐秘世界的诠释再到多重世界诠释的成立。
——我的黑衣主教：要让桂树兔子
跪向你发愿
可否证明就是污点诺言
大自然分沁二具肉身
有回眸才有光圈才有大神
有爱情才有车轮转
上帝保佑灵魂有闸的人
你的写作永远写作，一只皮球
它应对了谷口哪一边
你的桌子应对琉璃之首
……多少飞蜓停落乳头
改变不了她的锦绣
3，先验形式总体的每一成分都是变化的一部分，它决定了形式的功能在于无序地建构出无限种可能方式的存在状态。
参见诗人对无序的可能性的观念空间的实验：
是站着?还是椅子
浮云之上没有家园
谁的画框站立弹壳
青蛙爬在城楼
检阅何斯广场蜡头
水晶棺内绿草
过得比你好
我歌唱少女多盐
我歌唱老男人多元
没有“美元也可以更远”
决战生命的疲软
后工业时代你藏身汽车头
我的弹弓专打你的灯头
子日：钢管串起一地砖头
秀腿休走
——不识左右，不识南北
夫妻肺片怎能台面
上得厅堂、下得厨房
叫兽一片汪洋
……
4.由两个不平行作用的系统的合一，即相交织的自我主体与他我主体，来促进自我与他我之间的互为关涉、互为本源的全面关系。
参见诗人对主体间性可能空间的建构：
……我是一只小小鸟
阻击着屠夫下手
刀入鞘、鞘离刀
秤杆对肉铺刀
十面埋伏，黑布挂林梢
——你们隔山打牛
如何渡过这样春秋
——他的脚踩在电视镜头
你就点飞身出窗户
冰雪压弯柏树
在定格内摔手
到了解决石榴时候
这石榴主要由你所构成
会重复我的话是小偶
不会回答也是小偶
献给上帝的忧郁
点亮火绳头
非要折断翅膀吗
不要海洋心不死
不折腾天空
眼就盲
玲珑塔内的心
形式超越自己的显化或许是诗歌成为大化生成的、存在可能的先天因素，因为形式在超越自己的显化过程，已经包含了显化过程处在一种大化生成的运行中，本身就内含着单一与复多的范畴体系的运行。我无意盲目领受形式极端化的先天地位，但我也不放弃领受形式极端化的先天地位。
2016年4月27日
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发表于 2016-4-28 09:53
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