新安百姓讲堂十一月份讲座信息 （2012.11.3——2012.11.24）
主讲嘉宾简介：沈天鸿：安徽省作家协会副主席，中国作家协会会员。安徽省报纸副刊研究会副会长，中国当代现代诗潮重要诗人、评论家与理论家；中国“新散文”代表作家。主要作品有诗集《沈天鸿抒情诗选》、《我和世界》、《另一种阳光》；文学理论集《现代诗学》；散文集《访问自己》、《梦的叫喊》。
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下面是按照讲座要求写的讲稿。基本是按照讲稿讲的。
朦胧诗之后的中国新诗
沈天鸿
诗歌，古今中外公认的文学的最高形式。中国是诗歌之国，五千年文明史就是五千年诗歌史。但新诗很年轻，上个世纪的新文化运动，诞生了中国新诗，至今才九十多年。大致地说，这九十多年中，最初30年，1919至1949年是试验期，象征派、浪漫主义、现实主义等等都出现。中间近30年先后是颂歌时期和文革假大空时期，我将它们统称为“传统新诗”，因为它们的手法都是传统的赋比兴。后30年，即1980年至现在，是中国新诗发生转型,向诗意、诗性回归,并且取得重要成就的时期。这后30年就是朦胧诗之后的中国新诗时期。 要论述朦胧诗之后的中国新诗，首先必须论述朦胧诗。
朦胧诗: 回归诗意、诗性
朦胧诗诞生在上世纪七十年代后期，以手抄本形式流传。1980年10月，以《诗刊》第一届“青春诗会”集中发表朦胧诗作品为标志， 朦胧诗正式亮相。正式亮相的“朦胧诗”遭到读者广泛的激烈的反对。柯岩、周良沛、丁力、郑伯农、程代熙、艾青、臧克家对朦胧诗也持批评甚至否定的态度。其中章明发表文章指责它们“朦胧”得让人看不懂。“朦胧”这个词后来在争论中被频繁用来泛指被争论的这类诗歌，就形成了“朦胧诗”这个命名。命名的由来和它的这种泛指性，表明了下列这几点： 1. 命名不准确。即，“朦胧”其实不是被称为“朦胧诗”的这类诗歌独有的构成特征。朦胧，当它用于描述诗歌时，其实说的是含蓄。所有真正的诗都是含蓄的，因为不含蓄就失去了诗意。但由于“朦胧诗”这个命名已经被广泛使用，所以按照约定俗成的惯例，我也仍然使用它。 2. “朦胧诗”是一种具有共同艺术倾向和思想特征的诗歌现象，但没有一个“朦胧诗”组织或者团体，也没有它自己的理论。 3. 它回归了诗的本质，即朦胧=含蓄=诗意。而有了诗意便可以判断说有了诗性，即有了诗的性质。新诗诞生60年后，才在激烈的争论中回归诗意使诗有了诗的性质，很可笑，很荒唐，也很伟大——有一种“伟大”就是因为也只因为否定了荒唐。 朦胧诗的代表诗人有北岛、食指、顾城、江河、杨炼、舒婷、芒克等。 北岛的《回答》： 卑鄙是卑鄙者的通行证， 高尚是高尚者的墓志铭， 看吧，在那镀金的天空中， 飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了， 为什么到处都是冰凌？ 好望角发现了， 为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上， 只带着纸、绳索和身影， 为了在审判前， 宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界 我--不--相--信！ 纵使你脚下有一千名挑战者， 那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的， 我不相信雷的回声， 我不相信梦是假的， 我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤， 就让所有的苦水都注入我心中， 如果陆地注定要上升， 就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗， 正在缀满没有遮拦的天空。 那是五千年的象形文字， 那是未来人们凝视的眼睛。
很显然，这是与它之前的中国新诗，尤其是与传统新诗不同的一种诗歌。首先是在思想上，它不是五十年代以来人们见惯的颂歌，而是在揭露和批判文革十年社会的黑暗，但在揭露与批判的同时，又在黑暗中寻找光明，并且诗的最后充满着对未来中国的赞颂。再一点，不是“我们”而是个体的“我”被突出。总之，独立的思考（揭露和批判就是这样一种思考）与探求意识以及浓厚的个体的英雄主义，是这首诗的思想特征。这些，改写了传统新诗单纯描摹“现实”，并且是用单纯描摹的“现实”来图解政策的传统模式。在艺术上，象征手法得到突出运用是它的突出特征。诗人通过不同意象所表达的象征意义，含蓄地突出了诗歌的主题。诗歌开头“冰川”、“好望角”、“死海”等意象，并不指真正意义上的地域，而是象征着十年文革时社会的黑暗和死亡一样的沉寂。以上分析的思想特征和艺术特征，不仅是《回答》这首诗的，也是朦胧诗所共同拥有的。这些与以前新诗绝不相同的特征，概括地说，都是创作主体的主体意识觉醒而带来的。这种与以前用单纯描摹的“现实”来图解政策的传统新诗完全不同的诗歌，显然是“新”的，所以，文学理论界当时很快就在“朦胧诗”之外给了它一个新名称：“新诗潮诗歌”。谢冕发表的《在新的崛起面前》，尤其是稍后孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》，指出了“朦胧诗”体现了新的美学原则。 朦胧诗的功绩在于：以其在诗歌上从文体到内容因而也是本质性的变革，开启了中国“新时期文学”的先河，带动其他文学艺术体裁例如小说、电影、散文先后发生同样变革，构成并且完成了中国的“新时期文学”。这也就是说，朦胧诗的出现使中国的新诗在滞缓几十年之后再次与世界接轨奠定了基础，使以后的新诗能够与世界诗歌逐渐同步。并且表现出人的觉醒，这种人的觉醒虽然还是与集体概念的人难以区分（例如北岛的《回答》中虽然不用“我们”而用“我”，具有一定的个体性，但这个“我”所思所想，仍然是“我们”的），但它毕竟唤醒了后来诗歌中的现代意识。 文学理论界论述新时期文学，都是从小说即“伤痕文学”开始，并且以“伤痕文学”其实是伤痕小说的成就为新时期文学开端时的主要成就。这是错误的。诗歌也就是朦胧诗揭露与批评“伤痕”比小说早得多，并且深刻得多：伤痕小说仅仅就伤痕揭示伤痕，朦胧诗则重在追究伤痕表明了什么，与可推导出什么——史蒂文斯说：文学并不是基于生活。而是基于那些生活的命题。 而且，与艺术上没有突破的伤痕小说相比，朦胧诗在艺术形式上也获得了自觉的突破。这印证了庞德说过的一句话：“诗人是一个民族的触角。” 但是，开始总是简单的，作为开启先河者，朦胧诗的不足也很明显，这就是虽然有些含蓄了，但仍然意义单一并且明了，停留在浅层。意象是高度概念化的，高度概念化的意象其实很难说是形成了意象。象征也还是传统的象征运用方式，即具有公共性（通俗地说，公共性就是大家都知道），并且是局部的（理论界普遍认为朦胧诗运用的是总体象征。这个认识错了，首先是没弄清楚什么是总体象征）。局部的象征当然可以用，但完全是用局部象征，就单调并且表现力不是很强。朦胧诗中的隐喻也是这样，近距离取喻和公共性使得它的隐喻性不强。再，个体的“我”虽然出现但往往与“我们”仍然难以区分。这在北岛的《回答》中都可以看到。尤其是节奏和情绪方式，与文革诗歌十分相似。这些不足表明了什么？表明朦胧诗人仍然是在传统新诗的总范式下，仍然将传统新诗的节奏和情绪用于新的时代题材。 现在来看朦胧诗，觉得很简单很好懂。这样简单的诗，在当时为什么被看成朦胧得不可以读懂，而遭到许多人的激烈反对？原因应该是当时的读者是传统新诗熏陶出的读者，阅读水平普遍太低，而每个人，即使完全没有水平的，也都非常自信自己的水平很高，绝对不会看错。 朦胧诗的代表诗人中，当数北岛的诗最好。舒婷的诗名在当时非常大，这可能与她的诗一半是传统新诗，一半是“新诗潮”，比较容易被尽可能多的人接受有关。安徽的梁小斌一直被看成是朦胧诗的代表诗人之一，但我以为他是新诗潮的诗人，但他写的不是朦胧诗。 朦胧诗的这些代表诗人，为什么能在还是传统新诗，并且是文革假大空的新诗占据统治地位时写出朦胧诗？因为他们那时由于家庭或者际遇，能够读到当时成为禁书的西方现代文学作品，包括西方现代诗，通过这些文学作品学到了新的观察和表现方法。 1980年10月朦胧诗正式亮相，但最多只延续大约三四年就被取代了。原因是它的不足需要被弥补被改造，但一弥补一改造就已经不是朦胧诗了。
朦胧诗之后的中国现代诗
朦胧诗之后的大约10年，也就是大致到九十年代中期——其实在朦胧诗的后期，中国新诗已经是“流派纷呈”。这是说得好听一些。其实没有流派，有的是旗号，十几个人就提出一个“主义”，三五个人也可以发表宣言，都向以前的所有诗歌包括朦胧诗宣布独立，以为只有自己的诗才是正统。中性地说，是鱼龙混杂，泥沙俱下，巨大的混乱。但是，这种巨大的混乱是一种秩序：混乱的旗号一一在混乱中被送交给混乱检验，送交给时代和时间检验，结果是绝大部分被淘汰，被遗忘，留下的，是中国现代诗。 现在回过头看，那是中国新诗混乱的10年，也是中国新诗风起云涌，形成自己的现代诗面貌、形式规范与理论的10年，取得重要成就因而极其重要的10年。 与“朦胧诗”这个莫名其妙的命名一样，对这个时期的中国新诗通用的的命名是“第三代诗歌”。 第三代诗歌即“第三代”诗人所创作的诗歌。1949-1976年间的为第一代，朦胧诗为代表的为第二代，此后为第三代。可见这个命名只表明了时间。其它命名有先锋诗歌、实验诗、探索诗等等。在这里我还是用指称了诗的实质的“现代诗”。 有一本没有受到充分重视的诗选本，这就是《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社,1987年6月出版。编选者唐晓渡、王家新。唐晓渡是新诗潮的批评家，王家新是那一时期出现的中国现代诗的重要诗人之一。这个选本之所以重要，是因为那一时期出现的中国现代诗的主要诗人，包括后来中国新诗的重要诗人，几乎都到场了：牛波、贝岭、西川、海子、王寅、宋琳、陈东东、陆忆敏、张真、张小波、孟浪、张枣、柏桦、欧阳江河、翟永明、廖亦武、于坚、车前子、沈天鸿、吕德安、南野、聂沛、唐亚平、韩东、潞潞。 就这个名单来说，用“实验诗”比用“现代诗”正确，因为其中有的诗人写的并不是现代诗，例如海子。 唐晓渡在该诗选的序中说：“诗人们较以前远为接近和深入了诗的本体。所谓‘本体’，在这里与‘功能’相对。正如大家所熟悉的，二者的不平衡一直是新诗发展中带有悲剧色彩的纠结之一，对于后者的过分强调（在许多情况下不得不然）使诗歌一再背离自身，最严重的情况下甚至走向反面。 因而毫不奇怪，对功能主义传统的反省和反抗，构成了新的历史条件下诗歌自我解放的必要前提和重大特色，所谓‘内倾化’；所谓‘表现自我’；所谓‘生命意识’；所谓‘文化意识’；包括‘懂’与‘不懂’的争论，统统记录着这种反省和反抗的轨迹，它们同时以不同的方式、不同的角度阐释着诗向本体回归这一具有涵盖性的时代主题，在这种回归中功能性的考虑肯定没有消失，却不得不降为第二性的因素。” 他看到并且强调指出了“实验诗”的一个突出特点就是接近和深入了诗的本体。什么是诗的本体？就是诗之所以成为诗，而不是散文不是小说等等的诗的形式。 当包括“实验诗”在内的现代诗出现，并且比较成熟后，中国的诗歌理论远远滞后，不能回答什么是现代诗、什么是现代诗的本体，现代诗的本体由哪些东西构成，构成后其自身和这个形式的关系等等理论问题。我在1986年发表文章回答了什么是现代诗这个关键问题。然后写了一系列理论文章，阐述了现代诗的本体及其构成，结集为《现代诗学》，昆仑出版社出版。 让我欣慰的是，我的一系列定义，包括推翻或修正被世界文学理论界奉行了一个文学时期的一些重要理论观点或范畴，重新给出的定义和范畴，以及术语，从发表以来30年过去，一直没有遇到过学术界的质疑，相反，据我知道的，大陆台港都陆续有用我的理论和术语进行文学研究的，一些高校多个专业包括外国语专业，也将我的《现代诗学》用于本科生、硕士生和博士生的培养。说到这些，不是自夸，而是为了说明《现代诗学》建构的现代诗学理论可供参考。 至于《现代诗学》的具体内容，在这里不可能一一介绍了，只很简单地说说和现在这个话题有关的—— 什么是现代诗？我的回答扼要地说，就是“反抒情或思考”。反抒情不是反对抒情，可以通俗地理解为反过来抒情。“反抒情或思考”这个并列词组的意思是以思考来抒情。什么样的思考？当然是现代哲学性质的思考。也就是说，“现代诗”这个名称不是就时间而言的，而是就它的哲学性质而言的。 诗的哲学性质当然是由诗通过它的内容来体现的。什么是现代哲学？就不从哲学本身，举个例子来说明吧——米兰•昆德拉有本小说《生活在别处》。翻译者和一些评论家把这个书名“生活在别处”理解成美好的生活总是在别处。这就是以古典哲学的眼光来理解。我当时写过一篇文章，认为“生活在别处”的意思不是美好的生活总是在别处，而是说人总是不能生活在他应该在的此处，而生活在别处。我这个解释就是现代哲学的。 “反抒情或思考”是现代诗的本质。这也就是说，抒情对于现代诗不是第一位的，第一位的是思考。当然，这个思考必须是诗的、持有诗性的。
现代诗的本体首先是形式，特定的形式由特定的规范和一系列特定的技巧构成。
现代诗最主要的技巧是隐喻、总体象征、意象、意象并置、悖论、分裂和循环。其中“意象必须包含它的对立面，这个对立面对于具象性原则来说就是抽象，对于非具象意象来说就是具象。抽象的观念与具体事物并列、渗透，产生出诗所需要的强劲张力；有了具象与抽象、意象与意象之间广袤的补充性趋势，一首诗的全体才能都充满活力。”
传统新诗包括朦胧诗是直接抒情。传统新诗的主要技巧是描写，朦胧诗的主要技巧是比喻中的明喻和暗喻、局部象征、排比。
赞同、遵循以上三点的诗和完全反对或者部分反对以上三点的诗，都在语言上显示出其立场和区分。因为诗是语言的艺术，没有比诗与语言关系更密切的文体了。现代诗的反抒情或思考要由语言来体现，非现代诗或者反现代诗的诗，也要由语言来体现。下面就从语言入手来分析这一时期的中国诗歌。
依据对诗的语言的观点，这一时期的中国诗歌可以划分为两种。
第一种就是现代诗。它是主流。它依靠它的最主要的技巧隐喻、总体象征、意象并置、悖论、分裂和循环等等运用语词，使语言不仅述它，而且自述，从而在一首诗中形成表层结构之下还有一个深层结构，诗意主要在深层结构之中，透过表层结构的缝隙向外散发。因为深层结构是不显形的，因此，它散发的诗意是形而上的。正是从这个意义上来说，现代诗的意义是形而上的，具有无穷弥漫的特征。不能直接认出。当然，它也不会直接说出或者至少是不会完全直接说出。“意义和意味，是诗也是一切艺术区别于非艺术的关键所在——非艺术的作品，有意义而无意味。意义总是可以归属于艺术之外的某种价值的，意味则除了艺术价值之外无其它类价值可以收容。”
“拒绝形而上学的诗，是无意义的。”在诗中，形而上学如何现身？“在诗中，形而上学不是以纯思辩的形式‘在场’，而是在意象之间。”因此，诗的形式与技巧是重要的。“……隐喻、象征并非如人们通常所认为的那样只是修辞手段的运用，而是重要的功能转换——依靠整体而在不着笔墨处言说。”“诗歌文体就是一种隐喻，如果放逐了诗歌文体的隐喻，诗将最终沦为‘非诗’”。（以上引语均引自沈天鸿《现代诗学》）
现代诗的代表诗人有八十年代的王家新、欧阳江河、早期的西川、陈东东、沈天鸿、吕德安、翟永明、王寅、柏桦、肖开愚、张枣、于坚、南野、廖亦武等人。九十年代的张曙光、张执浩、孙文波、臧棣、马永波、桑克、祝凤鸣、陈先发、叶匡正等等(只是大致列举)。
下面以我的《海的解释》为例。被收入《新中国60年文学大系》。选用它做例子是因为它和北岛的《回答》同样是以理性为诗，但写法和写成后的文本的性质很不一样。
海的解释
沈天鸿
许多人看见风景，而我
看见海
它与我想象的
不完全一样，它不适合做梦
也不适合弹奏
它呼啸着退去又复来
没有人饮用海水——
它里面有盐，气味像血
但滋味是苦的
它自说自话
就像它哪儿也不去
它只说给自己听，仿佛
自身就是目的
没有谁能把自己加入进去
成为海的必需元素
那些正在游泳的人
也仅仅是泡在海里
相对于海
一个人什么也不保存
这就是我们
饥馑与渴望的原因
很少人懂得这一点
我幸运地是其中之一
海没有赝品。
整首诗写海，实际上全部都是隐喻因而充满暗示，指向人类和人类的存在与生存。也就是说，这首诗在运用局部象征的同时，构成了一个总体象征。隐喻、象征都依靠意象（主意象是海）来构成，因此理性是完全以诗的方式来表达的，所以诗意主要是暗示出来的，即在诗的表层之后——同时拥有表层结构和深层结构，诗从而是立体的。也因此，它的意义是形而上的，具有无穷弥漫的特征。不能完全直接认出。北岛的《回答》意义就是表层文字直接说出的那层意思，由此可见它的意象未能完全建立，基本还停留在形象。理性的出场采取的是比较直接的方式。
下面是我的被收入多种选本的《蝴蝶》，选用它是为了借它来说明完全以意象出之的诗是什么样的诗。
蝴蝶是这个下午的一半
另一半，我想起了落叶的叫喊
而花在开，花开的声音压倒了
落叶的幻象，以及
蝴蝶在我梦中
正在消失的飞翔
离开自己的躯体
怒放成一朵花，一生仅有一次
那蝴蝶，它的梦比我更深
但比秋天浅
蝴蝶，幸福得近似一种虚假
新娘样的蝴蝶
将远嫁何方？
蝴蝶与这个下午无关
我其实从未看见过蝴蝶
我只看见抽象的下午
它在花上俯身向下
忘川流淌
整首诗都在写蝴蝶，建构起饱满并且含义丰富、深沉的主意象蝴蝶，但诗实际上既是在写蝴蝶又不是写蝴蝶，那么实际是写什么呢？没有直接说，全由写蝴蝶的字词句来暗示，也就是全部由意象来暗示，暗示人以及万物的生存与这生存的本质。从结构上看，它有多重否定与转折，例如开头斩钉截铁地说“蝴蝶是这个下午的一半\ 另一半，我想起了落叶的叫喊”，接着就用“花开的声音压倒了\落叶的幻象，以及\ 蝴蝶在我梦中\ 正在消失的飞翔”分别指出落叶是幻象，和蝴蝶不过是我梦中的蝴蝶，并且进一步否定——梦中的蝴蝶也正在消失。后面的诗句也可这样分析。这种多重否定与转折是现代诗独有的。是为了以冲突的统一与统一中的冲突来尽可能地增加诗的含量。至于“蝴蝶是这个下午的一半\ 另一半，我想起了落叶的叫喊”两行的远距离拼接，是现代诗的，但其无理中的有理，是古今诗歌共有的。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”（李商隐），做到“锦瑟无端五十弦”，并且还毫无道理却斩钉截铁地“一弦一柱思华年”，就得到诗的一种奥秘了。
第二种是后现代主义诗歌。中国式的后现代主义。我在1986年写成并发表《中国后现代主义诗歌及其批判》，指出中国文学首先在诗歌中出现了中国式的后现代主义，并分析了他们的思想特征和艺术特征。几年后理论界才承认中国的确从1983年开始出现了后现代主义,并形成颇具声势的“后现代”热。
中国式后现代主义诗歌的主要类型的特征是语言口语，结构依靠叙事，使用转喻、微弱的象征，甚至在理论上反对象征和隐喻、反对意义。代表诗人有于坚、韩东、余怒等人（余怒的诗不属于这个类型）。
八十年代中期韩东提出“诗到语言为止”，影响很大。但很显然，语言始终不可能摆脱根据性，因此，诗并不到语言为止。于坚提出要在一个词最初的意义上使用那个词，比如“松树”只表示自然界里那种被叫做松树的树，不再有其它意义。但词语有它的历史性文化积淀。这种历史性文化积淀使得这是不可能实现的，而且，如果词是在最初的意义上使用，即只对应于它的所指，还有诗和文学吗？没有了。
“口语诗”之失，要从对“话语”的剖析开始。话语，是一种权利。文学语言，尤其是诗歌语言，是对日常语言的一种否定，它“只讲缺少的事物”（瓦雷里），即创造出一个有别于实存世界的另一世界，实存世界及其日常生活只是它用以创造的元素。因此，表象与实质之间，实际与可能之间，始终存在着张力，保持着距离，而这种张力与距离的存在，即意味着对实存世界的否定和批判。这种否定的权利，正是文学语言所赋予并通过对日常语言的否定来实现的。而“口语”，正是日常语言的别名，它只讲现存的事物，描述现在的世界。
判断一首诗或者一种诗歌是不是现代诗，主要的不是看它的技巧方法，而是看它体现的哲学思想的性质。体现现代哲学思想的诗，情感在其中不是首要的，甚至情感常常被抑制，以不让它突出于首位，从而保证思想是第一位的。非现代诗中，情感总是第一位，占据前景的，原因是它所表达的古典哲学思想总是单一而且稀薄的，并且是直接属于那被描写的对象物的（换句话说，就是：非现代诗的意义稀薄并且明了而容易确定），不能或者说不足以占领前景。现代诗或者说现代哲学的一个突出特点是关注、体现并思考人以及万物的存在与生存。这也是现代诗的总的主题。
进入21世纪，现代诗和中国式的后现代主义这两种诗歌或者说两种诗歌倾向仍在各自持续。但总的来看，都比较“安静”或者说沉寂。回过头看，中国新诗的重要诗人和作品，大多都出现在1985到1995这十年。其中杰出的，至少是不亚于这些年诺贝尔文学奖获奖诗人的作品，虽然他们不大可能获得诺贝尔文学奖。
所以，那十年是中国新诗的黄金时期。
请允许我引用美国诗人辛普森的一节诗作为结论：
不管它是什么，它得有
一个胃，能够消化
橡皮、煤、铀、月亮、诗，
就像鲨鱼，肚里有只鞋子
它得穿过沙漠游好多里
发出的吼叫几乎像人声
这就是现代诗人和现代诗，能够消化现代的一切，并且将它变成诗，发出人的声音！中国已经拥有这样的诗人和诗！
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发表于 2012-11-12 16:45
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发表于 2013-6-8 10:30
