文/何华
最近，一帮诗歌圈的朋友们聚在一起喝酒，觥筹交错推杯换盏间又谈到文学和诗歌，他们为中国诗歌的集体堕落扼腕叹息。
中国是诗的国度。早在远古时候我们的祖先就创造了诗歌，在中国诗歌史上诞生了无数伟大的诗人和诗歌作品，《诗经》和《楚辞》是中国双峰并峙的杰作，与但丁的《神曲》、《荷马史诗》等欧美文学相比，中国诗歌毫不逊色。更是诞生了屈原、李白、杜甫、白居易、王安石、苏东坡等一批伟大诗人，从先秦到汉，再到唐时是中国诗歌的黄金时代，直至宋、元、明、清，中国诗歌浩如烟海，名家诗人灿若群星，“三曹”父子、“三苏”父子、“大小李杜”等形成了“楚辞”、“诗经”、“汉乐府”、“南北朝民歌”、“建安风骨”、“竹林七贤”、“豪放”、“婉约”流派众多，构成中国诗歌史上一道靓丽的奇观。那时，诗歌成了科举考试的主要内容，是选拔人才的重要标准。传说当年上官婉儿受武则天之命选拔人才，“纷纷纸落满天街”。后来，由于受格律的限制，旧体诗歌逐渐被新诗代替。
一九一九年“五四”新文化运动，以鲁迅、陈独秀为代表的旗手揭开了中国新诗的新纪元。陈独秀的《两个黄鹂》、鲁迅的《野草》、郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、周作人的《小河》、刘大白的《田主来》、刘半农的《叫我如何不想她》等一批诗人以反帝反封建追求婚姻自由的为主题，拉开中国新诗的大幕。到二十世纪三十年代又以“湖畔诗社”为代表的诗人冯雪峰、汪静之、应修人等，特别是徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》流传深广。五六十年代以贺敬之为代表的政治抒情诗、口号诗一度让新诗成了主角，中国诗歌逐渐走向衰落，到八十年代末以北岛、舒婷、顾诚、徐敬亚为代表的朦胧诗歌给中国吹来一股新风，那时，人们对诗歌的崇拜达到了前所未有的高度，经过八十年代末的短暂辉煌后，中国新诗又陷入喧嚣后的沉寂。有人哀叹，诗人死了，中国诗歌死了！
俺不明白，为何中国的诗歌越来越不受人喜欢？在文学逐渐被边缘化的今天，诗歌早已从高贵的象牙塔的高端坠入云端。诗人被逐渐冷落，真正写诗的人下海了，经商了，不玩了。于是，沈浩波的《一把好乳》、伊沙的《过黄河》、韩东的《这些年》、赵丽华的“梨花体”、车延高的“羊羔体”登堂入室、大放异彩，砖块与口水齐飞，骂声与唾沫横行。“羊羔体”获得鲁迅诗歌奖成了中国诗歌最大的笑话，比当年“梨花体”走红还轰动。各种诗歌奖纷沓而至，成了中国诗歌界最大的娱乐盛宴狂欢。
2013年12月，82岁诗人流沙河在成都省图书馆的讲座上关于“新诗是一场失败的实验”的一句话，出语惊人，他认为新诗是一场失败的实验，除了徐志摩、戴望舒少数几个人，以前的新诗创作包括他自己的作品都失败了，因此新诗仍需“继续实验”。流沙河的这一观点见诸报端和网络后，诗坛一片哗然，连他的“老东家”《星星》诗刊的现任主编梁平，也撰文认为“这样一个判断，毫无疑问是‘失误’的、甚至是‘粗暴’的。……我眼里的中国新诗是健康的、是不断进步而充满活力的。”同门ＰＫ，更是让诗人们张大眼睛满脸疑惑，让我的老家四川文学一路裸奔，连底裤都被脱得个精光！这是我没想到的！堂堂四川作协副主席、《星星》主编梁平要与８２岁高龄的前辈ＰＫ更让国内众多《星星》诗刊的万千粉丝的眼珠子跌落了一地！恐怕流沙河先生做梦也没想到吧，他居然会遭到同门后辈梁平的炮轰。梁先生在《新诗真的是一场失败的实验吗？》写到：“ 流沙河先生是《星星》的前辈，也是我敬重的先生，一如健在的白航、石天河、叶延滨、杨牧、蓝疆们。”不愧为大诗人，欲抑先扬，还知道他是你的前辈。接着梁平笔锋一转，炮口对着流沙河胸口直射“沙河先生日前在省图书馆的讲座上关于“新诗是一场失败的实验”的发声，我没有机会去聆听先生的讲座，不能判断是否是新闻报导的猎奇或者误读，但是我相信这样一个判断，毫无疑问是“失误”的、甚至是“粗暴”的。”（究竟是谁“粗暴”？读者的眼睛是雪亮的）
“中国新诗的出现从“五四”发轫以来的近百年的历史，它并不是在古代诗歌样式上的“实验”，而是历史推进、社会发展、汉语革命的一个必然的进程，这是一个常识。新诗的发展走过一些弯路、进入一些误区，比如全民的诗歌运动、社会的诗歌高烧以及新诗本身的跑步、行走、立正、稍息，乃至某个时间段上的倒退，这些都是再正常不过的了。就像一个人的成长，没有任何一个人可以一辈子不生一场病。”
“先生以否定曾经给自己带来祸害、荣誉与光环的自己的新诗为代价，否定整个新诗的发展与成就，这就试图从客观上堵住我们这些后生们的嘴。”影射流沙河１９５７年因写《草木篇》，被毛泽东点名批判为“社会主义的毒草”被关进牛棚，此招是“为了打鬼，借道钟馗”，同时，暗示流沙河闭嘴，不要以老卖老，免得祸从口入。究竟是谁堵谁的嘴呢？我相信群众的眼睛是雪亮的。梁平话中有话，单刀直入，他说：“而事实是，尽管沙河先生一生并没有写多少新诗，他为数不多的新诗已经因为那个时代的非诗因素成为一种记忆、一个烙印，我们谁也不能把它抹去。但这不能成为“新诗是一场失败的实验”的理由和佐证。”这不是睁着眼说瞎话吗？流沙河没写过多少新诗？请问，梁先生，流沙河的《草木篇》算不算？《理想》算不算？《故园六咏》算不算？《蟋蟀国》算不算？《妻颂》算不算？。。。“而事实是，尽管沙河先生一生并没有写多少新诗。。。我们谁也不能把它抹去。”你想抹去，你敢吗？见过不要脸的真没见过这么不要脸的！四川有句老话叫“城墙转拐加牛皮”，用来形容某些人是恰如其分的。梁先生，劝你别讽刺流沙河了，他不就是写了一篇《草木篇》被批判为“大毒草”么？还记得么？当年《星星》诗刊都是反党刊物呢？你梁平现在不是做了《星星》诗刊的主编呢？“我没有机会去聆听先生的讲座，不能判断是否是新闻报导的猎奇或者误读，但是我相信这样一个判断，毫无疑问是“失误”的、甚至是“粗暴”的。。。饱学的沙河先生也许因为对新诗的某种成见，我也相信先生甚至很长时间没有阅读新诗了。以前的不说，那么上世纪八十年代之后的中国新诗，应该是比较陌生的，这又怎么能够简单的确定为“失败”呢？
梁平的话让人寒心。梁平攻击自己的前辈时，脸不红心不跳。流沙河创办《星星》诗刊时，你梁平还在哪里吃粑粑哦？当年，要不是流沙河等人创办了《星星》诗刊，今天会有《星星》诗刊主编吗？古人云“前人栽树，后人乘凉。”人不要忘恩负义，得人点水之恩当涌泉而报。试问，一个不懂得谢恩感恩、知恩图报的人还是人吗？你有什么资格、凭什么说流沙河说新诗是一场失败的判断是“失误”的、甚至是“粗暴”的？我终于明白，一个人格严重缺陷的人，是不可能受人尊敬的。怪不得他把《星星》诗刊弄得像妓女一样到处讨饭的地步？成天和读者
为一个铜板睁得面红耳赤。由此，我想起最近网上流传甚广的“关于猪鞭、狗鞭和副主编”的笑话。
众所周知，流沙河是梁平的前辈，１９５７年与白航、石天河等四位青年人创办了《星星》诗刊。流沙河是新诗发展的见证者和实验者，他对中国新诗拥有绝对的话语权。1957年《星星》诗刊创刊号上发表了流沙河借物咏志的《草木篇》及其他作者的各种流派的好作品，在全国一枝独秀，深受读者欢迎。相信八零后的诗歌爱好者都是读《星星》诗刊和流沙河的诗长大的，大家还记得吗？“理想是石，敲出星星之火；/理想是火，点燃熄灭的灯；/理想是灯，照亮夜行的路；/理想是路，引你走到黎明。。。”（流沙河《理想》），流沙河影响了岂止是一代人？中国新诗的出现从“五四”发轫以来已有近百年的历史，诞生了多少优秀的诗人？可现在又如何？正如诗人鹰之所说：“在当前《人民文学》、《诗刊》这样的老牌刊物，把不痛不痒的生活化口水、唠嗑体、哭穷体当作关注生活、关注民生前提下，在造奖贩子们把名人的插诨逗趣玩里格楞的嬉皮士当先锋前提下，本人倡议我们的民刊、网刊、博刊负起这个历史责任，发起一场“拷问道德底线，讨要健康知情权”为总主题的新生态写作，因为无论任何一门文学艺术，当它不能有效触及所处时代的根本矛盾时，对那个时代而言，它的存在就是可有可无的。那就让那些善于写中产阶级饱嗝体的关系户们去发表、去获奖吧，让那些辫子军把持的官刊去讴歌劳动人民吧，我们就为这个时代的真相、良知写作！”当今之中国文坛，有良心、有责任的诗人究竟有多少呢?指望他们关注民生无异痴人说梦。一些人成天写些写些花花草草，风花雪月的东东糊弄人，看似表面风光的中国当今诗坛，实则是一个混乱不堪、诗人自我安慰的大泡泡。怪不得《人民文学》、《诗刊》诗歌编辑频频遭读者质疑，他发稿的那些人都是些什么玩意儿。《一把好乳》作者沈浩波、 “只一泡尿功夫/黄河已经远去”的口水诗人伊沙等一批“三流诗人”。正像人们所说的“一流诗人下海了，二流诗人经商了，只有三流诗人还在玩诗。”
文学如此不堪，究竟是谁酿成的灾难？诗歌堕落当今天与编辑有关，与没有文学批评有关。发关系稿、人情稿、甚至一些官刊把版面明码标价卖钱。或唯名气发稿，每期都是那几个出名的人老面孔，反复出现。评奖是他们，站在领奖台上是他们，规则由他们自己制定，就像篮球场上的比赛一样，他们是运动员，又是裁判，指望公平竞争无异于痴人说梦？所谓文学批评就是邀请几个圈子的朋友，互相吹捧，互吹喇叭，互相抬轿。正如诗人何三坡所说，《诗刊》等官刊已成为三流文人的集散地。当所有的编辑们都愚昧到只信任名气与年龄的时候，文学差不多就完蛋了。我忍不住怀念起80年代，那时候毕竟有几个编辑敢相信年轻人，敢喜欢新玩意。现在呢？偌大一个中国，暮气沉沉，一个像样的编辑都没有。像《人民文学》、《诗刊》等官家的杂志，早已沦落为上等青楼了，几乎是中国三流文人的集散地，平庸文字的天堂。看到它们，你很容易对中国文学绝望。至于说到推动作用，更是滑天下之大稽！
一些人不承认新诗古代诗歌样式上的“实验”，更不会承认新诗的失败。没关系，请你拿出令人信服的作品来去打动瑞典文学院那帮老学究嘛。在人们眼里，新诗不是学古代就学西方，从西方的翻译诗中吸取养料，却把老祖宗留下来的东西玩丢了，东施效颦，学了四不像，集体意淫，几个诗人成天在自己的小圈子孤芳自赏，自我陶醉，却没想到读者不买帐，诗刊卖不出去，诗没人看，日子越来越难混，搬起石头砸自己的脚。
真正的好诗和诗人在民间。如广州诗人黄礼孩主编的《诗歌与人》，是广东目前众多民刊中最具史料价值与典藏意义的读本，被国内外诗界喻为“中国第一民刊”。郑正西主编《网络诗选》、王竞成的《黄河诗报》、苍劲《现代诗选粹》等都是不错的诗歌刊物。他们选诗、发诗不看人说话，不发熟人稿，不发关系稿，不发人情稿，已成为中国诗歌新的“风向标”，越来越受到诗人们的推崇、青睐和追捧！
山东诗人长迪手
就《<诗刊>等官刊已成为三流文人的集散地？》一文观点
与何华先生商榷:
何先生:
你好!现就你文章的观点，我认为有待商榷:
1， 中国诗歌的集体堕落。这是错误的认识，不能因为诗歌界存在个别垃圾诗人和无耻的行为就全盘否定了当代诗歌艺术成就，不能全盘否定全部诗人的作品。
2， 诗歌成了科举考试的主要内容，是选拔人才的重要标准。这不是值得夸耀的事情，封建社会官员的综合品质和任免，让几首诗来定夺，这是荒唐的。有些科举士人诗歌写的不赖，但人品极差，做官好不到哪儿去。这是中国封建社会较长时间内的畸形现象。尽管凸显了对诗歌和诗人的看重。
3， 五六十年代以贺敬之为代表的政治抒情诗、口号诗一度让新诗成了主角。这也是畸形社会的产物，畸形社会产生的社会性诗歌肯定远离诗歌艺术本身，是政治的附庸，几乎可以忽略和否定。
4， 经过八十年代末的短暂辉煌后，中国新诗又陷入喧嚣后的沉寂。有人哀叹，诗人死了，中国诗歌死了！恰恰是经过八十年代末的文学热之后，真正的作家诗人们才开始严肃的写作，逐步进入正常的创作，不是沉寂而是真正意义上的进步，目前成果丰硕的作家诗人恰恰是在八十年代后才开始有成就的，莫言、王安忆、铁凝、于坚、西川等等举不胜举，都是八十年代后成就自己的。
5， 俺不明白，为何中国的诗歌越来越不受人喜欢？自古至今，文学写作（包括诗歌）从来都是少数人的行为，也从来是少数人去欣赏，不可能成为社会性佯动和展开。举一例，在山东诸城市，唐宋两个王朝，是中国诗歌艺术的巅峰时期，但诸城市也就几个人在写诗（我考究过当地人文历史），但到了20世纪九十年代，诸城市写诗的读诗的竟然上千人。一个小乡镇，出版著作和发表作品者，竟然一百多人。
6， 文学逐渐被边缘化的今天，诗歌早已从高贵的象牙塔的高端坠入云端。文学必须是边缘化的，越是边缘的，越是具备人文的中心价值。诗歌不是人人都能写的，从来都是少数人在写，诗歌和诗人既不在高端也不在低处，诗人就是普通人，没有必要非要将诗人看的那么高。
7， 诗人被逐渐冷落，真正写诗的人下海了，经商了，不玩了。正好相反，细究三十年来诗歌进程，是那些伪诗人和试图通过诗歌得到什么利益的人，包括江郎才尽的所谓诗人，下海了，经商了，不玩了。
8， 赵丽华的“梨花体”、车延高的“羊羔体”。对此需要客观正确看待，在口语诗风行之前，赵丽华就早早开始了口语诗的尝试和写作，甚至可以谓之曰口语诗的先行者，既然是先行者必然存在某些作品的质量忽高忽低，但不能否定赵丽华的成就和历史贡献。车延高也并非一无是处，我研究过他的作品，有些作品还是不错的。
9， 82岁诗人流沙河在成都省图书馆的讲座上关于“新诗是一场失败的实验”，这话本身就是流沙河前辈的错误认识，梁平的直言，是对无数诗人代言，言辞有些激烈，但谈不上属于人身攻击和谩骂。流沙河是有贡献的，但不能惰性地维护旧有的审美尺度来评判现在的诗歌成就。
10，“而事实是，尽管沙河先生一生并没有写多少新诗，他为数不多的新诗已经因为那个时代的非诗因素成为一种记忆、一个烙印，我们谁也不能把它抹去。但这不能成为“新诗是一场失败的实验”的理由和佐证。”梁平的这个评语是正确的客观的，没有偏离事实。余光中和流沙河以及其他老诗人，我单独做过数年的研究，从八十年代末期，九十年代之后，这些老诗人们基本没写出过像样的作品。流沙河是梁平的前辈，前辈是一回事，写作认知以及写作成就是另一回事。比如臧克家，贡献是一回事，但他写的差也是公认的事实，除了《有的人》《老马》还算将就之外。
11，请你拿出令人信服的作品来去打动瑞典文学院那帮老学究嘛。诗歌在严格意义上是不可译的，把中国的文学作品翻译出去就全然变味了，一个民族的作品需要放在自己的民族语境中才产生意义。比如美国版《红楼梦》翻译的是“一个男人和很多女人”，法国版《西游记》翻译的是“一只猴子的故事”。中国的文学作品获得诺奖有它的偶然性和其他人为因素，但获奖的作家也不见得就是一流的，比如莫言。和他一个水准的作家也很多，为何别的作家没获奖？张艺谋的影视作品早早就让莫言进入世界作家们以及诺奖评委们的视野，但影视作品的成功不见得就是文学上的艺术成就。
12，新诗不是学古代就学西方，从西方的翻译诗中吸取养料，却把老祖宗留下来的东西玩丢了。从西方诗歌借鉴学习没有错，就像艾略特借鉴学习唐诗宋词一样，他的现代派就是基于中国的唐诗宋词的启发。老祖宗留下来的东西也没有丢，你看有些优秀诗人的作品，随处可见传统文化在其中的渗透和作用。
13，郑正西主编《网络诗选》、王竞成的《黄河诗报》、苍劲《现代诗选粹》以及《诗歌与人》都有他们的贡献，但也存在泥沙俱下鱼目混珠的现象，也谈不上多么高多么重要。我手头有他们的资料和纸刊样本。
以上只是发现的部分问题，没有时间细细给你例证，仅供参考。鹰之的言论有他的目的性，何先生不必效仿。再说鹰之的见解有他的独到和聪明之处，很多都能经得起推敲，何先生文章中的观念知性很多经不起验证和推敲，所以建议不要发布。对你有百害无一利。附上一篇我18年前写过的一篇文字，也仅供参考。
我所理解的现代汉语诗以及其他
文\长笛手
一
无论遥远还是迫近的审视，诗歌都将我们引入创作意识的混沌之中。
在漫长的人类文化发展与积淀里，诗歌的崇高、厚重、深远乃至在人类精神生活中的地位已是不容质疑的事实。艾略特说：“诗歌是生命意识的最高点”。诗是“人类心灵状态的反映，人类情感的晴雨表”（宾妥斯）。“个人的苦衷，人类的私情，造化的暗示都在诗歌中同时展开”（聂鲁达）。在世界文化史上，对诗人的赞誉更是举不胜数，爱默生把诗人看作“美的代表”，没有哪一个品格恶劣的人会成为优秀的诗人。“诗乃人之行略”（徐增：《而庵诗话》）。意大利文艺复兴时代的塔索说：“没有人配受创造者的称号，惟有上帝与诗人”，上帝创造万物，诗人显然要首先感知万物，以自己诗的追寻关注着世界，去洞见生存的意义。
而当我们注目现代诗歌及诗人们，正处于怎样的际遇？也许诸多问题难以回避：作为文学中的贵族，诗歌已处于边缘地带，是诗歌已完全走进了个体的“乌托邦”？还是社会历史发展特殊时期的现象？诗歌是诗人精神世界的真实反映，怎么写才能深入时代现实的土壤，深入现代人的心灵？由于读者与诗人在审美和创作向度的层次差异，对一首诗的理解和欣赏，其距离是显然易见的。诗歌本身不仅选择着读者，现实对诗人的艺术信仰亦是考验严峻。诗人该作出怎样的选择？在一个日益物化的商品经济时代，诗人的生存能力令自身尴尬，是抢过“堂·吉柯德”的长矛，放弃应有的使命感和忧患意识，还是坚持自己的艺术理想？对生活的超然漠视，有时归于思想的境界，有时归于无奈的逃避。一个诗人对自己的艺术使命缺乏清醒，生活中的坚守和承受就失去了意义。在权力话语和拜金主义重压的时代，“诗人何为”？海德格尔的拷问，永远击打着真正的诗人们的心灵。
二
沿着诗歌史的长廊，让我们追溯到“五·四”新文化运动时期。创造派诗人郭沫若的《女神》开创了诗歌从本体到内容的诗体大解放的前路。“合语言之自然”，解放诗体的新诗倡导者，呼唤诗歌写作自然如呼吸的创作风格，融入口语白话，抛弃古典诗的形式。他们的开创和探索无疑更换了中国僵硬的诗歌血液，那种朴素的、 清新的、 自然的艺术风格被当时的人们接受和赞颂。他们的诗反映了“五·四”的时代精神，开拓了一代诗风，成为新诗的启蒙者和奠基者。中国新诗完成了第一次革命。之后的诗歌，由于诗人处在复杂的历史时期，或引吭高歌，或婉转低吟伴随着当时的社会生活，在历史的沟壑中沉浮。至60年代末——这期间形成了很多流派。主要有：
意象主义诗派，代表诗人胡适、 朱自清、 周作人。
湖畔诗派，代表诗人汪静之。
创造诗派，代表诗人郭沫若。
新月诗派，代表诗人闻一多、 徐志摩、 梁实秋。
象征诗派，代表诗人李金发。
浪漫主义诗派，以蒋光慈和殷夫为代表。
大众歌调派，以蒲风为代表。
乡村诗派，代表诗人臧克家。
现代诗派，代表诗人戴望舒、卞之琳。
革命鼓动诗派，代表诗人田间、郭小川、艾青等。
民歌诗派，代表诗人李季。
七月诗派，代表诗人牛汉。
九叶诗派，由穆旦、袁可嘉等9人为代表。
历史进入十年动乱时期。笔者对“文革”的了解只是来自听闻和阅读，任何人都可以想象：一个政治文化经济极端封闭和荒谬的年代，所谓的写作除了欺骗（欺人或者自欺），能够存在的就是严肃的同时也是“地下”的写作。而“地下”的写作与那个时代的权力话语不可能调和。作家诗人受到残酷的迫害，一场劫难禁锢着艺术家的创作思维和热情。所谓的诗，实际上是非诗，因为它偏离了诗歌美学原则，创作向度仅仅依附于政治。在“古典+民歌”的基调上，诗歌，这文学的皇冠上，粘满了欺和骗，假和空。诗，作为一种崇高的文学艺术已经远离艺术。“人民公社好啊！就是好啊！就是好！”不知道今天的人们读到如此诗句该怎么理解。诗人是敏感而热情的，一个优秀的诗人不容忍写作成为某种意识形态的附庸。特殊的年代诞生特殊的诗人，在史无前例的非理性运动中，世界给予人们的是不可捉摸的绝望，前途未卜的混沌里，总有正直的诗人以他们的敏锐和智性的声音为一代人立言。其中最杰出的代表就是食指（郭路生）。“这位当代文学史上不可或缺的天才诗人，以独特的风格填补了那个特殊年代诗歌的空白，以人的自由意志与独立精神再现了艺术的尊严和光荣”。（林莽：《食指论》）食指是“文革新诗歌运动第一人”。① 笔者读到食指的作品已经是90年代中期，在经历了现代诗歌大大小小的事件和潮流之后，依然叹服食指的诗歌。食指的诗形式严谨，情感真实，每一首都是独到而完整的，重要的是，它的心灵化的意象语言与客观世界的对应统一，在“朦胧诗”之前，显然具有前卫和探索性。我们从他早期的代表作《这是四点零八分的北京》可以读到诗人生活的体验在诗歌中的上升：
这是四点零八分的北京，
一片手的海浪翻动；
这是四点零八分的北京，
一声雄伟的汽笛长鸣。
……
我的心骤然一阵疼痛，一定是
妈妈缀扣子的针线穿透了心胸，
这时，我的心变成了一只风筝，
风筝的线绳就在母亲的手中。
线绳绷得太紧了，就要扯断了，
我不得不把头探出车厢的窗棂。
……
三
从“五·四”新文化运动开始，西方的现代新诗潮已经与东方诗歌艺术相交融，随着中国“文革”时期的结束，西方的诗学理论和写作实践在借鉴意义上，给中国诗人诸多启示。在刚刚结束的黯淡的时代背景下，主体意识的觉醒、反思和高扬成为主流，而在审美意义上，实验和探索更改了惰性的毫无“个人”的创作思维。这并非属于单纯的“拿来主义”，任何艺术家的创作活动，必须植根于时代的土壤，一个民族的文化框架总是或明或暗、或重或轻地影响着他。这期间的诗歌，就是后来得以确认的“朦胧诗 ”。中国现代诗歌的发仞和自我建构正是由此开始。北岛、顾城、舒婷、杨炼、欧阳江河等是八十年代初朦胧诗潮运动的代表诗人。
“朦胧”，在《新华字典》中是这样注释的：1、月光不明。2、模糊，看不清楚。把一个形容词放在“诗”的前面成为定语，不无讽刺意味，即“模糊”“读不懂”的诗。实际上并非读不懂，不容易理解的诗能否与失败的诗划等号？有些读者持陈旧的审美观，对打破惰性的，刻板而单调的写作模式的诗，不仅逆反，还给予非议。“一些人在这些诗面前的焦躁，多半是由于他们的不能适应。他们习惯于一览无余的明白畅晓的抒写。他们的欣赏心理是被动的接受。他们并不了解，好的艺术是诗人与读者的共同创造。”② 朦胧诗，改变了之前诗歌情感内涵的“一元”，人的存在本身是复杂的，体现在诗歌中的模糊性正证明着作为社会人存在的真实。事实上，以批判意识著称的朦胧诗大都继承着“文以载道”的文化传统。在时代背景的参照下，他们探索和创造的意义才更加深远。北岛的《一切》、《回答》，舒婷的《一代人的呼声》、《这也是一切》，顾城的《一代人》、《红卫兵之墓》，欧阳江河的《纪念碑》等都有很深的时代感和历史责任感，标示了诗人艺术和人格的独立。朦胧诗人的“出场”，很具有象征意味，正如罗丹所说：“真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存的偏见，而表现他自己所想到的东西。”中国有句俗语“枪打出头鸟”体现在艺术上与其他事物也不无二致。朦胧诗最初的非议首先来自诗歌美学的层面：在诗歌意象构成中，可以看到通感——错觉、幻觉等感受方式的自如运用，可以看到抽象概念和潜意识穿上了奇异的具象化的外衣。在意象之间的连接和组合上，超越现实生活中的常规因果关系与思维的逻辑法则依据意象的外观因素，使表面上看来并无任何关联的意象之间建立对应。诗的本体筑造注重构思的象征意味，广泛运用诗歌语言的不确定性，自然的加入“蒙太奇”式的自由连接、感受角度的突然改变、多重意识交替等方法，增加一首诗的张力和内涵。朦胧诗人和他们的诗，以对旧日的附庸的文化格局和对传统糟粕的反叛，使诗歌的探索走向了辽阔和深入，震撼了当年的中国诗界，关于朦胧诗的论争及他们的创作成果，构成了现代诗歌历史上影响深远的“事件”。
——到今天为止，时间也证明了朦胧诗在新诗发展史上的不可替代的意义。朦胧诗的艺术风格、创作技巧已经成为传统中的一部分，每一代人都在否定和批判传统，也在创造和丰富传统，时代在发展，后来的诗人们必定会在艺术的探索实践中继续前行。及至今天诗界的“多元”化。反观朦胧诗曾经的境遇，我们也不难发现，任何试图摆脱权力话语影响的艺术变革，只有事实地展现成就的时候，才达到集体性的约定俗成。过程中的责难，只能通过时间来消解。这就显得悲凉了。
而我们仍然能够看到，在诗歌发展到今天，一些读者亦或诗人，依旧不了解不接受朦胧诗及目前的现代诗歌（笔者所说的现代诗歌，是指具有现代意识，以创造性的语言表现技巧，艺术地表达、呈现、或揭示生存的本真的诗歌）。不去批判地继承传统诗学的基础上调整自己的创作，不去深刻的提升作品的品位，拒绝吸收和借鉴现代诗的探索性建设性成果，啃着“资格”的面包，手中握紧早年发表过的陈旧的诗稿来指点“江山”。是这些“化石”贻误着还没有进入创作自觉的年轻诗人和作者，把他们引入另一种困惑和混沌之中。
四
“诗是一种精神”，诗人的生存、流亡和肉体的毁灭象征着某种绝对精神和终极价值的得以确定的程度。诗人的个体生命毁灭，有着无数的形而上的思考辨证。的确，面对既成的生存状态和生命秩序，当诗人在“生命之轻”“生命之重”的承受中找不到生存的理由及意义的时候，死亡的黑色背景就开始笼罩诗人阳光下的影子。为此，让我们仰望人类人文精神的天空中璀璨永不能泯灭的星座：以“楚辞”闻名后世自沉于汩罗江的屈原；投湖的老舍……美国后现代主义诗歌的重要流派“自白派”，六十年代末风靡美国文学界，就时代和个人生命的深刻表达，为一代诗人带来了紧迫而普遍的转折，其四位代表诗人中，就有三位（约翰·伯里曼、安妮·塞克斯顿、西尔维亚·普拉斯）以自杀而结束了自己富有才华的一生，这三位中的普拉斯被列入当代英语作家中最优秀的女诗人之一。汉民族历来缺乏对死亡的全面思考，“好死不如赖活”，一句民间俗语说出了生存的部分哲学，而老子的“未知生，焉知死？”，庄子的“道”，佛学的“禅”，又为个体的生存提供了精神食粮。我们也就不难理解中国历史上的许多诗人没有选择自杀，而是选择归隐。例如禅学的观点认为自然与人是统一的整体，人只是自然的一部分，人的行为不能超越自然之上。身处物质环境之中，禅的第一要素是“悟”，诗的第一要素也是“悟”，诗的灵感即是禅的顿悟。诗人作为自然的人，领略到禅的“真如”，则肉体“在”。笔者在一位诗友处谈及当代诗人的艺术道路和他们的职业时，才意识到一个问题，或者归于某种现象。朦胧诗以降，在1986年，《诗歌报》和《深圳青年报》联合主办的全国现代诗大展之后，诗人的生存、流亡和自杀如此触目惊心。
首先是才华横溢的海子，北大毕业生，于1989年3月26日在山海关附近卧轨自杀。英年早逝的海子亡时25岁，为世人留下了数百万字的优秀作品，这些作品大都在1984年至1989年不到五年的时间内完成。距诗人自杀还有11天，海子完成了他的最后一首诗《春天，十个海子》。从这首诗中，我们能够看到与死亡有关的话语：“复活、悲伤、低低的怒吼、最后一个、黑夜的孩子、沉睡”。海子之死，在文学界和思想界掀起了一场轩然大波，引发了一场大辩论。“世界的无意义与人类生命对于意义的强烈渴求构成了一个难以理喻的悖论。作为一个真正的诗人，对于生命意义与价值的追寻与召唤更是他责无旁贷的人生使命。”“海子仍以一种特殊的、隐秘的方式对于当今某一社会群类的人格追求、价值信念起着某种榜样性的示范作用与启迪意义，俨然成为这一群类中的先驱式人物。”“海子用生命制造的那个精神神化可能将随着时间的流逝日益增值，并且成为一个民族保持其精神与文化尊严地位的醒目的时代标志。”③
在海子创作鼎盛时期的1987年春天，著名诗人江河的夫人——诗人蝌蚪用手术刀割断大腿上的静脉血管。而海子死后的数天，另一位杰出的青年诗人骆一禾一头栽于广场，蹊跷的是前一天晚上，他刚刚写完对海子的悼念和评论文章。其后不久，诗才出众的青年诗人戈麦跳进了清华园的池水之中，溅起了海内外诗坛的更大的喧哗。顾城用一把斧子对准了谢烨，与其他诗人自杀不同，顾城的杀妻自缢，却暴露了作为诗人更不能缺少的良知和理性在他那里荡然无存。“顾城事件”，惨痛而悲凉。
笔者没有读过多少关于诗人流亡的形而上的阐释性文章，世界文学史上，不乏流亡的诗人终得盛誉。被认为是俄国批判现实主义作家中的最后一名代表伊凡·布宁，1920年流亡法国，1933年获诺贝尔文学奖。希腊诗人塞弗里斯二战期间流亡埃及、南非、和意大利，1963年获得诺贝尔奖。40年代初就流亡瑞士的意大利诗人蒙塔莱，是1975年度诺贝尔文学奖获得者。而在当代中国，朦胧诗潮过后，大批的诗人虽不能说属于流亡，但大规模出走却是事实。85年左右至九十年代初期，汉语诗人的迁徙是否证明着某种隐喻？杨炼去了澳大利亚；严力去了美国；顾城去了新西兰；女诗人蝌蚪自杀后，其丈夫江河去了纽约；王家新去了英国伦敦；欧阳江河和小君去了美国；闻名海内外的北岛作为朦胧诗潮的杰出代表仓促间登上了没有日程计划的飞机，去了瑞典；张枣去了西德；“出走”海外的诗人还有李笠、牛波、贝岭、张真、杨榴红、宋琳……为此，有诗论家乐观地评论：随着社会的开放，我国的诗人们走出国门，加强了东西方诗学的交流，汉语诗歌以前所未有的姿态向世界展示了改革开放后的创作成就……诸如此类的言论，显然具有毫无风险的迎合意识形态的意味。就象一截树枝在冬天里落满白雪，远处的人看不清白雪下的干枯。汉语言是世界上最具有生命力和美学原动力的，诗歌作为一种语言行为，最需要母语的哺育。远离深厚的汉文化土壤，诗人的生存和写作将面临着严峻的两难境地。没有出国的诗人也纷纷迁徙：以《崛起的诗群》崛起的诗人、诗评家徐敬亚在《深圳青年报》停业后，偕同为诗人的夫人王小妮率先经商；林珂迁入海南；王家新一度在北京及全国各地漂泊；等等。诗人的背井离乡，并不能证明汉语诗走向世界，反到说明了当下社会对诗歌和诗人的认知程度。精神与物质环境的挤压恐怕是诗人“出埃及记”的普遍原因。革新现代诗，功绩卓著的先驱者艾略特（1948年诺贝尔文学奖获得者，他的《荒原》被认为是英美现代诗歌的里程碑。）曾言：“诗可以说是一切艺术当中，最富有地方色彩与固有性的艺术。”“任何诗人的作品，不能否定，只有在与该诗人住同一地域及说同一国语的人们中间，才能获得充分了解。”④ 艾略特所说的“了解”属于本质上的了解，即诗人的存在意义和创作意义。
我们知道，历史上从来没有为诗歌而形成的时代，但更清晰更普遍的真理是：历史上也从来没有哪一个民族不曾诞生优秀的诗人，他们对诗人的尊重和爱护更成就了自己民族的美德，以此完成对世界的文化贡献。
五
与80年代不同，20世纪最后的十年，诗界的派别林立、宣言漫天飞和“代”的更替过快等已如逝川。从喧哗到冷静，从集约化到个人，从传统文化到现代探索实验，一种“多元”的写作状态业已形成。人们久已习惯的“一元”和“二元”论（现实与浪漫、高与低、优与劣等）已难以全面论述当代中国诗歌，不容质疑的是诗歌在发展，这是主流，也是客观规律。
人们对“九十年代诗歌”这一概念的理解应该是宽泛的，隐在民间的诗人所确定的“九十年代诗歌”；政府文化机构所确定的九十年代诗歌”；个人意义上所确定的“九十年代诗歌”；作为文化的沉淀积累，“九十年代诗歌”甚至可以从文本主义者那里找到更多的解释。言论本身具有私人化性质，笔者所了解的“九十年代诗歌”来自对事实写作的“看见、说出”。
个人化写作。后朦胧诗的局限一开始就表现在集团性的方式上，这种集团性又具体体现于“派”、“主义”或者“阵地”之间。在文学史上，我们习惯把某些风格（从形式到内容）接近的诗人和作品归于一类，例如把柳永、李煜的文本归入婉约派，把苏轼、曹操的文本归入豪放派。而事实上的写作境况是：诗人们从未有意识的归附于一致的审美原则而遵守共同的文本立场。诗人作为社会中的自然人，每个人所处的环境不同，生存的体验、审美支点乃至符合自己精神向度的话语方式必然不同。因此，对集团性的消解，对集约化文本立场的游离，呈现个人情感、个人生命体验、个人隐秘感受的个人化写作成为“九十年代诗歌”发展中的重要向度。“诗歌写作从实践的本质上讲，只能是个人的，集团性只是它在现象上表述出的特殊形态，它从来不能代替一首诗的真实完成。”⑤ “纯个体写作，绝不等同于一意张扬狭隘的个人情绪，或单纯的自我宣泄。……相反，它在坚持实验创新的同时，追求艺术的文本系统的锐利与完整性，从而在更高的、纯艺术的层次上体现无可仿制的个性。”⑥ 这就是我们所熟悉的《他们》、《非非》等等最终放下旗帜只作为纯文学刊物存在的原因。流派已经死去，个人的写作形成现代诗歌实绩的真正有效组成部分。
传统与现代。海子在他的诗剧《弑》中说：年轻的傻子二十年的成长过程，肩负着中华民族五千年文化的重量。“重量”！道尽了传统文化的雄浑和厚重。就诗歌写作来说，我们不乏最清晰的传统参照，中国的唐诗宋词在六、七世纪已经达到了世界诗歌艺术的顶峰，所谓“中国是诗的国度”正是由此开始。世界上许多著名诗人对汉语古典诗歌推崇备至，并从中吸取营养。我们显然不能“复古”的进行古典诗歌的写作。一个严肃的诗人，必须吸收继承传统诗学的精华。事实上，在母语的语境中的个体创作，都不知觉得打上传统的烙印。当代诗人在九十年代对传统的审视，本身就是某种继承，相对八十年代的反叛，也是精神上的回归。对传统的继承，不是被动的绝对的全盘接受，而是积极的选择和重新认识、发现。对糟粕进行削离，对“优质”进行吸收储存。对“优质”的延伸要发现命名，对糟粕的附依要打破遗弃。自觉的诗歌写作——传统和现代是相互交融、相互打开的。从这个意义上说，“反传统的诗人，负有双重的使命，他既要在对传统的反叛中创造历史，又要让这历史成为一种新的传统得以延续。”⑦ 在认识论上，把传统与现代放在对立面上是危险的，这是一种不成熟的业余水平的写作。要么一味地反传统，其本身却建立不了诗歌创作新的理论法则，实践犹如黑夜中的苍蝇。盲目的脱离民族传统文化的底蕴，诗人的写作一步步暴露了后天营养不良的象兆。要么进行着表面意义上的继承，却被当代诗人视为堕落和被时代淘汰的落伍者。“江郎才尽”般的对旧有的美学尺度惰性的维护，在许多诗人那里已经失去对诗歌的发言，不经推敲的过激评论就是：写了一辈子诗歌的诗人，没有写出过一首诗。
写作的精神向度。个人化的写作导致精神向度的宽泛。九十年代诗歌发展的成果之一就是让诗歌回到自身。在长期“以文取仕”的封建社会，诗歌一直承担了“载道”的工具角色，韩东的“诗到语言为止”， 是八十年代最突出的诗学理论。它使人们意识到诗歌语言独立的审美价值，以此引发的对汉语诗的写作潜质的深层挖掘和以多种方式进行的语言实验，进入九十年代后更加深入广阔。语言是业已存在的工具，一个进入写作自觉的诗人首先是懂的创造、运用和修补“工具”的人。诗到语言为止，语言到纯为止，但怎么“纯”？延伸出的“纯诗”概念成为诗人力争抵达又好象永远难以抵达的的精神理想边界。所以，诗人在语言中的探险，总是处于“在路上”的艰苦卓绝。早在1992年，诗论家陈超提出了一个深刻而尖锐的命题：深入当代。如何在自觉于诗歌的本体依据、保持个人小乌托邦自由幻想的同时，完成诗歌对当代题材的处理，对当代嗫心主题的介入和揭示，成为我们不能回避的问题。诗人及其诗歌对时代的深入，也是九十年代诗歌的图腾之一。诗人总是以敏锐的目光关注着世界，于坚在93年的《棕皮手记》中再次论述“诗人何为？”和章德益的《诗人何为？》、杨远宏的《重建诗歌精神》以及优秀汉语诗人入世心态的写作，暗合着这一现实写作的主流。米沃什说：“如果不是我，会有另一个来到这里，试图理解他的时代。”许多诗人在九十年代的写作贯穿着这一诗歌精神理念。与之相反的写作姿势是：小农业意识；个人乌托邦；……
诗学的建构。我们完全可以从诗人和诗论家的写作文本找到参照。例如于坚的诗歌实践和他的《棕皮手记》；陈仲义的生命诗学；石天河的广场诗学；王家新继他的《人与世界的相遇》后整合而成的《夜莺在它自己的时代》；流派和“主义”诗学……新时期的诗学建构，更因个体写作的“多元”和与西方诗学的交流而异彩纷呈。唯一令评论家尴尬的是：九十年代的诗歌批评纷纷丧失立场，个人化写作的现实与诗歌批评的“失语”形成鲜明的对照。多维的、多向度的诗歌文本把诗歌批评推向溃退，事实上，这是件令人欣慰的事，只有严肃的看待探索中的现代诗歌，才能“慎言”。诗歌批评的束手无策，也在一定程度上对官僚式的权力话语有所消解。
六
“有何胜利可言？挺住意味着一切！”里尔克的言说放在一个物化的经济时代背景中，有着不言自明的精神指向。
在21世纪刚刚开始的时候，面临价值选择、重估的不仅仅是经济体制、人文信仰，世界的一切已经向我们打开，或者说我们已开始融入全球一体化的系统之中。新秩序的确立是未来的事情，但我们处于某种“命题”的前沿，一段不可知历史的首页，诗人需要获得的是对世界的再次“命名”前，能够达到的关于物质和精神的澄明。
里尔克的“挺住”意味着诗人存在的精神价值判断，而在唯物主义学说中，诗人的写作就是客观的劳动，一种自然的生活方式。“挺住”意味着“坚持”，而坚持是需要理由的，我们永远不能要求自身的写作活动成为空中蜃楼。因此，一个诗人的写作在许多时候是多么自然而浑然天成的事，他身处时代之中，他“看见”了，然后他“说出”，以个性的文本呈现世界的真实，毕竟，“伟大的作品在于呈现！”在读者那里，至于呈现了什么，刻意寻求形而上的意义，或者得到的启示如何，那是读者在阅读进行中的再创造的结果。世界不缺少美，只是缺少发现美的眼睛，引申于诗歌中：只有伟大的读者，才能发现伟大的诗歌。
由此，面对已经到来的世纪，面对前所未有的历史时期，诗人们中的多数业已认识到：诗歌不是别的什么，它不能完成诗歌之外的使命。越是经济发达的社会，商潮的冲击给诗歌写作带来的是淘金式的清洗，使诗歌写作更加纯粹。“我拒绝接受那作为市场而制作的消费品的书写文字。”布洛克如是说。甚至在一些诗人的写作活动中，极力消解“文坛”、“诗坛”之类的集体主义文化系统中的约定俗成，审美意义上的诗歌创作与挤入“诗坛”的媚俗写作是两个不同的概念。曹雪芹根本不会为打入清代的“文坛”去写作《红楼梦》；流传千古的《诗经》中的经典诗作能找到多少作者？最伟大的诗人是那些仅让人们记住了作品而忽略了姓氏的诗人。
作为社会人的自然存在，我们永远不能逃避，就是封建社会的隐居诗人，也是在“山”中或“田园”间。只有在进入写作的刹那，诗人才成其为诗人，把世界恩赐予他的生命体验以诗的方式还给世界，“还”的过程就是呈现和揭示的过程。在这里，诗人与其它的活计无关，特别是与诗人在客观社会生活中的位置无关。正是作为会计师的艾略特，作为公司董事长的斯蒂文森，作为工伤事故调查员的卡夫卡……增补了20世纪现代诗歌最富有想象力和创造力的篇章。
为此，我们有理由相信，现代诗歌被推至大众文化的边缘地带，绝非诗歌的消亡，它甚至是某种幸运：几乎人人作诗的时代肯定是荒谬病态的（例如中国的“文革”时期）。当一类诗歌进入大众文化的层面，要么是非诗的，要么是媚俗的。
人类存在，诗歌就存在，时代在发展，诗歌就发展。21世纪的汉语诗会在自我建构的丰盈中，在承载着民族优秀文化的丰富中，以自身的“特质”共同构成世界诗歌灿烂的图景。
1996、5、26
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1：杨建《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社，1993年版，第134页。
2：《朦胧诗选》，阎月君 高岩 梁云 顾芳编选，春风文艺出版社，1985年11月第一版。
3：谭五昌《海子论》，《诗中国》1999春季号。
4：《诺贝尔文学奖获得者诗选》，诗刊社编，中国文联出版公司，1986年4月第1版。
5，6：南野《走向成熟与完整的个体多元性诗歌写作》，《诗歌报》1994年第8期。
7：于坚《棕皮手记》。
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发表于 2015-9-23 16:58
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发表于 2015-9-23 18:37
发表于 2015-9-24 10:02
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