本帖最后由 杜国庆 于 2015-11-8 02:54 编辑
重读穆旦
——浅析《妖女的歌》
一九九六年，我在旧书摊上买到一本《拜伦诗选》，上海译文出版社一九八二年版。后来，王小波在《我的师承》一文里说到“什么样的文字才能叫做好”，开篇便提到查良铮，这个名字看着眼熟，我去翻那本《拜伦诗选》，译者正是查良铮。
查良铮笔名穆旦，一九一八年生于天津，一九七七年二月去世，他的一生中，除去翻译作品不计，共原创诗歌一百五十余首。其中一九三四年到一九四八年的诗歌有一百一十余首，一九四九年到一九五七年，诗人正值三十岁到四十岁的黄金年龄，却只留下十一首诗，此后，近二十年的时间里诗人埋头翻译，而自己的声音则付阙如，一九七五年，穆旦仅仅写下一首《苍蝇》，直到去世前一年，也即一九七六年，这才回光返照般创作了二十七首诗歌。从诗作篇幅起起落落又清晰分明的轨迹，我们不难看出诗人所处时代的动荡以及时代对个人命运的播弄。
早在抗战胜利之年，穆旦即已发现自己处在“过去和未来两大黑暗间”，一九四九年八月，穆旦赴美留学，一九五二年，他谢绝了台湾及印度大学的聘请，最终于一九五三年回国任教。一九五六年，双百方针出台，一九五七年，穆旦发表诗歌《九十九家争鸣记》，言辞非常不客气：“百家争鸣固然很好，九十九家难道不行？我这一家虽然也有话说，现在可患着虚心的病。//我们的会议室济济一堂，恰好是一百零一个人，为什么偏多了一个？他呀，是主席，单等作结论。”这样的诗歌，在那样的氛围里，又天真、又勇敢，纯粹的就像堂吉诃德。
《妖女的歌》创作于一九五六年,生前并未发表,正式问世,是在四十年后出版的《穆旦诗全集》里。那么，《九十九家争鸣记》都能发表，为什么《妖女的歌》没有呢？还是先看作品：诗分三节，韵脚娴熟，节奏流畅，转合的手法也明快不粘滞，技术上，没有什么问题，显然，问题出在“妖女”身上。那么，妖女到底是一个爱情的隐喻，需要我们无畏的奉献；还是象征一个蛊惑，逼诱我们不停的献祭？这些在字里行间其实都是一目了然的。
一个妖女在山后向我们歌唱，山后，说明妖女是看不见的，隐身的，神秘的，不可知的。一个和我们，即便这样一个简单的数量的对比，也很容易说明“妖女”的本质。她怎么会是“七仙女”“田螺姑娘”那样浪漫善良的女性呢？“谁爱我，快奉献出你的一切。”这样的表白只见赤裸裸的索取，“妖女”并没有说，我爱你们，她说，谁爱我，这是一个俯视的姿态，谁，隐含了她的优越感。因此我们就攀登高山去找她，要把已知未知的险峻都翻越。这两句，写献身的狂热。未知的险峻，这句既有偏向虎山行的决绝，也不无后悔的意味。
这个妖女索要自由、安宁、财富，我们就一把又一把地献出，，读者若将此理解为对爱情的付出，那么对“索要自由、安宁、财富，”的行径，就一定是没有看仔细，这不是分享与分担，而是单向的无所不至的贪婪。“丧失的越多，她的歌声越婉转，终至'丧失'变成了我们的幸福。”，注意，丧失是被动的失去，奉献是主动的失去，两者意义截然相反，“丧失”变成了我们的幸福，这一句，道破了多少愚弄和谎言？
我们的脚步留下了一片野火，山下的居民仰望而感到心悸；越狂热，越可悲，这两句写的正是狂热后的毁灭与废墟上的清醒，诗人的视角已经偏移，仿佛在事后冷眼旁观。 那是爱情和梦想在荆棘中闪烁，而妖女的歌已在山后沉寂。最后这两句，情感上趋于平稳，爱情和梦想没有得偿所愿，“一把又一把地献出”，换来的是在“荆棘中闪烁”，闪烁，说明还不曾死去，还在喘息。
穆旦曾说：“我是特别主张要写出有时代意义的内容。问题是，首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品。”如果说，《九十九家争鸣记》是对方针的不满和揶揄，那么这首《妖女的歌》则是对权力本身无需质疑的揭露和批判，前者让他作检讨，后者只怕检讨难过关。事实上，这首《妖女的歌》就算说它写的有些直白都不为过，更何况敏感的人不只有读者。
穆旦并非怯懦之人，他一九四二年二月投笔从戎参加中国入缅远征军，后由缅甸撤退至印度，一九四三年才九死一生的回到国内，他见识过战争和死亡。从性格与情怀看，他也有独立思考和敢于直言的勇气，他有不满，有愤怒，但是，他归根结底是个读书人，他仍然有个人追求的学术理想，在此后的年代，他忍辱负重，终于独立完成长诗《唐璜》的翻译。穆旦墓中同葬一部《唐璜》，足可令我们明白他毕生的寄托与抱负。
最后再补一句：我一九九八年在宣城德山书店买到的《穆旦诗全集》，由李方编辑，杜运燮终审，王佐良与谢冕两位先生作序，《全集》系中国文学出版社“二十世纪桂冠诗丛”之一。诗丛的出版说明说的分明：“入选诗人均为本世纪世界各大语种一流大诗人而在中国未曾出版过较完备的诗集者”。 重读穆旦，我们或者不必急于寻求新意，只需把每一次的重读，都当成第一遍认认真真的来读，我们将会听到一个曾经被遮蔽被淹没的声音，常读常新。
2015.11.8凌晨急就
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发表于 2015-11-8 02:31
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